王玉明

（蘇州大學 傳媒學院，江蘇 蘇州 215123）

在影視創(chuàng)作中，所謂情境，是指由環(huán)境、事件及人物關(guān)系構(gòu)成的一種綜合境地，對故事情節(jié)演繹和演員表演具有一定程度的限定。對于演員表演而言，這種情境常常被表述為“規(guī)定情境”。

影視劇中經(jīng)常會有一些讓觀眾看起來覺得特別“過癮”的段落，這些段落要么是名角“飆戲”比拼演技，要么是情緒跌宕起伏留有余味，要么是笑點頻出“包袱”不斷……這樣的段落，往往不是在劇本中充分的，而是在拍攝現(xiàn)場由導表演雙方在劇本基礎(chǔ)上進一步加工鋪展，即興創(chuàng)作而成的。這種即興鋪展創(chuàng)作的方式，就是“情境化”即興創(chuàng)作。

“情境化”即興創(chuàng)作與“規(guī)定情境”的區(qū)別

為了更好討論“情境化”創(chuàng)作概念，筆者嘗試給它作如下定義:“情境化”即興創(chuàng)作，是指在影視劇拍攝過程中，在某些局部情節(jié)段落的處理上，導表演雙方都覺得原劇作的構(gòu)思意猶未盡，認為可以處理得更加精彩和完美，于是調(diào)動二度三度創(chuàng)作的激情，在原劇作的基礎(chǔ)上進行合理加工與鋪展，強化戲劇性，強化人物表現(xiàn)細節(jié)，增強故事情節(jié)和演員表演張力，以達到演員表演恣意揮灑、人物情緒充分釋放、人物性格（內(nèi)心）充分展示的創(chuàng)作效果的一種即興式創(chuàng)作方式?！扒榫郴奔磁d創(chuàng)作的段落，往往能成為影視中最為吸引觀眾、最為動人心魄的段落。

“情境化”創(chuàng)作與演員表演的“規(guī)定情境”有所區(qū)別，主要體現(xiàn)在這幾個方面：

一是適用對象不同?！耙?guī)定情境”的適用對象是演員，原本更是狹義地指舞臺表演的演員。“規(guī)定情境”是劇作中提供的演員表演創(chuàng)作生發(fā)的限定性，是演員表演創(chuàng)作的基礎(chǔ)和依托。演員表演不能脫離“規(guī)定情境”的限制，影視劇中脫離“規(guī)定情境”的表演發(fā)揮，常常成為影視劇的“槽點”和“硬傷”。而“情境化”創(chuàng)作的適用對象是導表演雙方，是導表演在拍攝過程中的即興創(chuàng)作與即興發(fā)揮，是導演二度創(chuàng)作和表演三度創(chuàng)作的合二為一。盡管富于經(jīng)驗的演員在“情境化”創(chuàng)作中作用更為明顯，但是“情境化”的段落創(chuàng)作往往是導表演雙方“合議”的結(jié)果，最起碼也是導表演雙方共同商量了大致的“發(fā)揮”“鋪展”方向，使得演員在即興發(fā)揮時具有明確的目的。

二是作用不同?！耙?guī)定情境”的作用是給演員創(chuàng)作提供依托和設(shè)定限制。羅錦鱗教授在談他對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系理解時，是這么解釋“規(guī)定情境”的：因為生活中，人的任何行為都存在著一定的情境，人的行為自然會適應所處的情境，并在這個情境下產(chǎn)生應有的行動，舞臺上表演更應該強調(diào)情境對表演的影響。斯氏對此元素的解釋，認為規(guī)定情境分外部和內(nèi)部兩個部分。所謂外部的是指時間、地點、事件、沖突、人物關(guān)系等因素，內(nèi)部的是指人物的性格、思想、心理、情感等。演員在舞臺上的所作所為，都受到規(guī)定情境的影響和制約[1]。羅教授還認為：我們要求演員在舞臺上要做到“在規(guī)定情境的制約下真實和有機的行動”。要做到真實和有機，就必須注意動作的邏輯性和順序性。生活中，人在做事情或說話過程中，自然有它的目的，為達到目的，人們會自然地積極地進行，邏輯和順序也隨之產(chǎn)生[1]。總而言之，“規(guī)定情境”就是給演員表演提供“尋找”生活和藝術(shù)邏輯性的依據(jù)。既給演員提供表演依據(jù)，又給演員設(shè)定表演限制，使演員發(fā)揮不至于天馬行空。而“情境化”創(chuàng)作的作用是給影視劇“錦上添花”，是讓這一段落更加出彩、更加精彩。因此，演員了解和遵循“規(guī)定情境”進行表演創(chuàng)作是“必選項”，而導表演進行“情境化”即興創(chuàng)作屬于“可選項”。

“情境化”即興創(chuàng)作與“場景化”敘事的區(qū)別

“場景化”敘事是小說敘事研究中的概念，是指小說創(chuàng)作借鑒戲劇創(chuàng)作的手法，產(chǎn)生現(xiàn)場感、集中化情節(jié)的一種寫作手法或技巧。王愛軍老師在其研究文章中指出：“場景”一般由背景以及人物活動場面等構(gòu)成，是戲劇、電影中常用的表現(xiàn)形式，容易產(chǎn)生現(xiàn)場效果。而小說是很難產(chǎn)生現(xiàn)場感的，因為是敘述發(fā)生過的事件，自然失去了新鮮感和即刻性。但若吸納戲劇的場景化文體質(zhì)素，也同樣能給閱讀者帶來現(xiàn)場感，產(chǎn)生別樣的審美效果[2]。但是小說的場景化敘事，只是小說敘事的局部運用。小說創(chuàng)作在時間空間上是高度自由的，在這一點上，戲劇和影視劇創(chuàng)作都存在“劣勢”。

場景寫作一直是戲劇創(chuàng)作的基本方式。由于舞臺表演的特性所限，戲劇創(chuàng)作總體上以“三一律”為原則，以場景和場面表現(xiàn)為主，強調(diào)時間、情節(jié)和人物的集中性。盡管時間未必限制在一天之內(nèi)，但是場景必須相對集中，故事情節(jié)和人物也必須相對集中。在某些要素上進行突破“三一律”的實驗和嘗試，畢竟只是舞臺表現(xiàn)的支流。正如中央戲劇學院黃維若老師所言，“戲劇情節(jié)最基本的構(gòu)成單位就是戲劇場面”[3]22，“我們可以這樣下結(jié)論：一出戲，它的動作在場面上，它的結(jié)構(gòu)在場面上，它的人物表現(xiàn)在場面上，它的運動方式和節(jié)奏也在場面上，場面技巧構(gòu)成了編劇技巧當中一個十分重要的內(nèi)容……所以大家在寫劇本的時候，要回到它最基本的原點上面、回到它最基本的立足點上面，一定要注意戲劇場面的營謀。一句話，戲在場面上。場面做得不好、場面之間的關(guān)系處理得不好，這個戲好不到哪里去。寫戲就是寫場面，寫戲就是寫場面之間的關(guān)系，可以得到這樣一個結(jié)論”[3]24。

影視劇創(chuàng)作與小說創(chuàng)作、戲劇創(chuàng)作有相似之處，影視劇的呈現(xiàn)方式?jīng)Q定了影視創(chuàng)作“場景敘事”和場景寫作的基調(diào)?？傮w而言，影視劇創(chuàng)作以“可視可聽”為前提，即影視劇作必須能夠方便、有效地轉(zhuǎn)化為視聽（聲畫）語言。規(guī)范的影視劇創(chuàng)作是以場景寫作為單元的，不過影視劇場景不像戲劇那么集中，可以比較頻繁地進行轉(zhuǎn)換。與小說創(chuàng)作偶爾一用的“場景化”敘事相比，影視劇的場景化敘事是一種常態(tài)。影視劇的“情境化”即興創(chuàng)作，就是在場景化敘事基礎(chǔ)上進行的“演繹”“強化”和“升華”，從而讓場景敘事更加精彩，人物形象更加突出，情節(jié)、情緒節(jié)奏更加明確流暢。

“情境化”創(chuàng)作的具體體現(xiàn)及作用

為了更方便討論“情境化”創(chuàng)作的具體運用，我們不妨以一場具體的戲為例來分析。

電視劇《猴票》是2015 年由馬廣源編劇、俞鐘導演的一部電視劇。該劇圍繞一套1980 年發(fā)行的錯版生肖郵票“庚申猴”，講述了北京機床廠電工翦為國和北京大妞兒王美麗共同遭遇世間百態(tài)的故事。翦衛(wèi)國和周三壽是師兄弟，兩人因為合作開公司鬧了矛盾，就不再往來了。該劇第28 集，周三壽來到翦衛(wèi)國和王美麗住處想改善關(guān)系。這場戲具體內(nèi)容如下：

周三壽為了緩和與翦衛(wèi)國的關(guān)系，帶著禮物來到了四姐王美麗家。四姐打電話讓翦衛(wèi)國回來，說家里來了“貴客”。翦衛(wèi)國從高律師處回來，一看來的是周三壽。戲就開始了。

翦衛(wèi)國：原來是這個貴客來了？（拒絕跟周三壽握手）來干什么來了？您的到來，使我的家庭蓬蓽生輝啊。

周三壽：行啦，別再挖苦我了。這么多年，一直想找個機會來見見你，這不現(xiàn)在因為彤彤的關(guān)系嘛，總算咱們……

翦衛(wèi)國：你等會兒，你等會兒，彤彤？什么彤彤關(guān)系？

四姐：彤彤，周彤嘛，就是他女兒。

翦衛(wèi)國驚訝而又有所悟地：哦，哦，周彤原來是你女兒啊。

周三壽：對啊，緣分吧？

翦衛(wèi)國：緣分，太大的緣分了……既然這么樣，咱們就一家人不說兩家話，今天你來，是為了猴票呢，還是為了看熱鬧？

四姐：怎么說話呢……來，坐下說，坐下說，別站著，三壽，坐（又拉翦衛(wèi)國坐下）！

三人坐下。

周三壽：為國，我今天來啊，真沒別的意思，我就想，咱們做師兄弟做了那么多年，真是挺不容易的，尤其是最近，我經(jīng)常做夢夢見咱師父，夢見咱們倆在廠子里那些樂和的事，記不記得，你是個電工，你還經(jīng)常被電打了，你記不記得？

翦衛(wèi)國：行了，你別做夢了，你那是回光返照，做什么夢?。课腋阏f啊，既然那個彤彤是你女兒，那你肯定也夢到我那個猴票了吧？

周三壽：彤彤就不是我的女兒，我也知道猴票在你這啊。記不記得，當初你拿到那張猴票的時候，我是目擊證人啊。

翦衛(wèi)國：可是當初那個猴票不值錢，你眼睛里只有值錢的東西，你要是知道那個猴票是個錯猴，是不是，你早就撲上來了。現(xiàn)在你不是知道了嗎？你跟你女兒都撲上來了。

周三壽：為國，你把我說得太功利了。我今天來就是為了哥們情誼。

翦衛(wèi)國：什么哥們情誼？當初你騙我那個松鶴延年（郵票）的時候，是為了哥們情誼？當初你做生意坑我的時候，是為了哥們情誼？當初你逼著劉元，用劉元那個事讓我給你賠禮道歉，是為了哥們情誼？用你的大奔刮了我的煎餅車，你是哥們情誼？

四姐：翦衛(wèi)國，你干嘛？練排比句呢？

周三壽：我告訴你，為國，別的不說，就說做生意吧，當初是不是你來找的我？做生意就得把利益放在中間，你這個錢也不敢掙，那個錢也不敢拿，你做什么生意？至于后來咱們兩人分道揚鑣，那是理所當然。這么多年了，親兄弟打架還能和好吧？你不至于吧？你忘了當初在廠里，咱們倆多好啊，如果不是因為我，你能追上江明娟嗎？

翦衛(wèi)國：行行行，別跟我提江明娟這個茬啊，你一說江明娟這個事，我就更恨你了，當初要不是你出了那么多餿主意，我能追上江明娟嗎？我要不追上江明娟的話，我現(xiàn)在的生活能到這種田地嗎？

四姐：什么意思?。磕悻F(xiàn)在生活什么田地?。?/p>

翦衛(wèi)國：噢，我現(xiàn)在的生活已經(jīng)到了一個豐收的田地，非常好。

周三壽：這不挺好的嗎？到了豐收的田地。那你還怪我干嘛？

翦衛(wèi)國：你什么意思??？你倆你一句她一句的？我跟你說，你跟她嚼的那些老婆舌的事，你別以為我不知道，我們倆的事不用你管，我們倆現(xiàn)在好著呢

四姐：翦衛(wèi)國，這么多年的師兄弟，今天好不容易見面，你說話能不能不那么沖？

翦衛(wèi)國：哎呦喂，你是不是被他洗腦了？他做了兩個破夢，在這就跟我討論我的人生，我的人生還沒有開始呢，而他的人生呢，已經(jīng)結(jié)束了。為什么要討論我的人生呢？

周三壽：今天我到了你們家來，進了門之后，你是一句好話都沒有啊。

翦衛(wèi)國：我為什么要給你一句好話呢？我又沒叫你到我們家來。我為什么要說好話呢？

周三壽：合著我今天來，熱臉貼著冷屁股了，是吧？

翦衛(wèi)國：哎，你這句話說對了，你的熱臉的確貼到了冷屁股上。我要早知道這貴客是你，我就把屁股在冰箱里凍半個小時。

劉元過來，看到周三壽來了，聽到師父要凍東西，問道：師父師父，你要凍什么？

翦衛(wèi)國：我的屁股。

劉元看見周三壽：喲，喲，喲喲喲，這是誰來了？這不是周三壽周大老板嗎？

周三壽：接著說吧。

劉元：周大老板，您的到來真是讓我?guī)煾傅男≡号钌溕x啊。

周三壽：嘿，真是你師父帶出來的，一個字都不差。

劉元：那周彤是您女兒吧？

周三壽：對啊。

劉元：那就一家人不說兩家話，您是奔著我?guī)煾负锲眮淼哪?，還是來看我?guī)煾笩狒[的呀？

翦衛(wèi)國：這個我說過了。

劉元：說過啦？

翦衛(wèi)國：說過了。

四姐：劉元，你能不能跟你師父學點好？

劉元問翦衛(wèi)國：學什么啊，師父？

翦衛(wèi)國：把你的屁股凍上半小時。

四姐阻止翦衛(wèi)國。

劉元：我明白。那個周大老板，我?guī)煾高@不歡迎您，您請，來來來（拉周三壽出屋），你把我?guī)煾负Τ蛇@樣，走走走，我?guī)煾高@不歡迎你。

周三壽很生氣地說道：你這臭小子，這么多年不見，你一點情誼都不講，我跟你師父跟你爹是師兄弟，知道嗎？

劉元：您跟我講情誼是嗎？好，那我問你，當初你騙我爸賣廠子的時候，您跟我爸講過情誼嗎？你把我送到局子里的時候，您跟我講過情誼嗎？你撞我?guī)煾讣屣炣嚨臅r候，您跟我?guī)煾钢v過情誼嗎？

四姐：哎，你怎么也在這練上排比句啦？

劉元：還有誰？

四姐（指翦衛(wèi)國）：他??！

翦衛(wèi)國沖劉元豎大拇指：接著排。

周三壽：劉元，你這個臭小子，我跟你爹的事，你瞎摻和什么？我跟你爹的事，你知道什么啊？你把我車劃了，我還不能報警了，是吧？（也類似于排比）

劉元：你甭跟我說這些沒用的，我就問你，你走不走吧？你要不走，我……別怪我不客氣了！

榮曉婉把劉元拉走。劉元邊走邊嚷嚷：周三壽，我告訴你……

翦衛(wèi)國感慨：你看我們的大家庭，是多么和諧！

周三壽：哎呀，為國，這么多年沒見，來你們家，你諷刺也諷刺了，挖苦也挖苦了，氣也消得差不多了吧？改天我擺一桌請你們吃飯。行嗎？

翦衛(wèi)國：好吧，我考慮考慮。

周三壽：行，我等你信兒。（沖四姐）走了，四姐。

四姐沖周三壽：對不住啊。

四姐看著周三壽走開，走近翦衛(wèi)國，問道：翦衛(wèi)國，你有意思嗎？

翦衛(wèi)國：什么叫我有意思嗎？你今天就不應該讓他來家里。

四姐：我怎么就不能讓他來家里了？你都能讓江明娟來家里，我怎么就不能讓他來家里啦？

翦衛(wèi)國：哎，你別提江明娟好不好？江明娟是江明娟，周三壽是周三壽，你為什么老提江明娟?。?/p>

四姐：我為什么就不能提江明娟呢？江明娟她說來就來，我怎么就不能提她呢？江明娟都把你害到這種田地了，我怎么就不能提她呢？江明娟一來我家，就讓我兒子管她叫媽，我怎么就不能提她呢？

翦衛(wèi)國：請你注意了，你現(xiàn)在用的，也是排比句。

四姐：對，我就是排比句，我都被你帶跑偏了。我告訴你，隨你便吧，我不管了，你愛跟她怎么處怎么處，氣死我了（離開）。

翦衛(wèi)國伏在窗口，看看四姐走了，感嘆道：哎，人生就是一個排比，接著另一個排比……

這段戲，如果進行常規(guī)處理，就是翦衛(wèi)國把周三壽諷刺挖苦一番，然后讓他走人。因為翦衛(wèi)國愛吹牛，話癆嘴碎，他的諷刺挖苦可以多一點狠一點。如果這么處理，就完全達不到現(xiàn)在的戲劇效果。這場戲原劇作不可能如此精彩，一定是拍攝過程中即興增加了很多元素，主要是表演元素。翦衛(wèi)國因為“氣憤”用了一段排比，然后劉元也用了一段排比，周三壽為了讓劉元不再數(shù)落自己讓他明白父輩的關(guān)系，也用了一段排比。最出人意料的是，本來一直在笑話翦衛(wèi)國和劉元用排比句的四姐王美麗，提到江明娟以后又用了一段排比。整場戲跌宕起伏、峰回路轉(zhuǎn)的節(jié)奏感和喜劇感一下就出來了。眾人離去，翦衛(wèi)國伏在窗臺上，感嘆道：“人生就是一個排比，接著另一個排比……”一句話就提升了這段戲的立意，給整場戲做了一個情節(jié)上的總結(jié)，畫了一個情緒上的句號。除了排比運用的多次重復之外，劉元來了以后幾乎一模一樣一字不差重復了翦衛(wèi)國的話，也頗具喜感。

當然，這場戲采用這種亦莊亦諧的基調(diào)，是與全片的基調(diào)相一致的?！逗锲薄分衅撁娴男蜗笫侵苋龎邸⑼瘧c明兩對夫婦，但是劇中并沒有把他們塑造成“一團黑”的形象。周三壽盡管貪財愛錢，但是他一個很重要的出發(fā)點還是把老婆女兒接到北京來，讓她們過上好日子。與“老謀深算”的周三壽相比，童慶明兩口子的自私和貪婪就顯得低級得多，所以劇中對他們兩口子采用了較為夸張的揶揄、甚至有些丑化的手段。童慶明訛翦衛(wèi)國和王美麗，住到了他們家里。當晚翦衛(wèi)國就故意折騰他，知道他要找猴票，于是裝睡打呼嚕，然后用枕頭砸躡手躡腳找猴票的童慶明，兩人還對了幾句話。翦衛(wèi)國還設(shè)計教訓童慶明，害得他先是被配電箱電了左手，然后又被老鼠夾夾傷了右手，還摔傷了右腿。他的雙手都裹著紗布，右腿上打了石膏，一副倒霉模樣。這樣的情節(jié)和美術(shù)設(shè)計，把對貪婪、失德者的態(tài)度，明確表現(xiàn)了出來。但是另一方面，童慶明活得也怯懦卑微，被人瞧不起，令人同情。這種較為溫暖的現(xiàn)實主義基調(diào)，是亦莊亦諧的風格基礎(chǔ)。

總而言之，“情境化”即興創(chuàng)作的作用，可以概括為以下幾點：

一是提升場景精彩度和可看性，提升段落立意；二是給演員表演提供自由發(fā)揮的空間，讓他們合理“飆戲”，更好塑造人物形象；三是形成場景內(nèi)的節(jié)奏感；四是在表演段落結(jié)尾處添加情緒標點（可以是句號，也可以是驚嘆號、省略號等）。

“情境化”即興創(chuàng)作的前提條件

“情境化”即興創(chuàng)作是在劇本完成之后、劇組成立之后，在拍攝過程或者準拍攝過程中發(fā)生的。因此，進行“情境化”即興創(chuàng)作的首要條件，就是花時間熟悉劇本，對劇本的故事情節(jié)和人物形象有比較明確的了解和認識。趕場拍攝、不研讀劇本、不琢磨人物形象，沒有創(chuàng)作動力（只是完成合同任務(wù)），就不可能發(fā)生“情境化”的即興創(chuàng)作。

這一時間條件看似簡單，在拍攝實踐中卻很難得到保障。尤其是對于比較走紅的演員而言，檔期和時間往往是一把雙刃劍：作品不多，曝光機會少，得到的關(guān)注就會減少；檔期過滿時間太趕，又往往沒有精力認真研讀劇本、傾力創(chuàng)作人物，角色沒有生命力，演員口碑和影響力就會下降。在急功近利高度商業(yè)化、工業(yè)化的制作體系中，演員在個體演藝利益和作品角色生命力之間，必須要做好權(quán)衡，做好選擇。

第二，多核心集體共創(chuàng)。

上海檸萌影業(yè)聯(lián)合創(chuàng)始人、CEO 陳菲女士在混沌大學所做的題為《〈小歡喜〉背后，群智涌現(xiàn)的組織》講座中，在總結(jié)檸萌影業(yè)何以頻出爆款劇集的經(jīng)驗時，認為創(chuàng)意人員的多核心集體共創(chuàng)機制是劇集質(zhì)量的保障之一。創(chuàng)意人員主要包括總制片人、導演、主演和編劇。由于創(chuàng)意、創(chuàng)作主觀性強，強調(diào)個性，更沒有明確、固定的評判標準，是非標“產(chǎn)品”，所以讓創(chuàng)意人員取得大家都認可的一致意見，其實并不容易。在充分醞釀討論的基礎(chǔ)上，采取一個大家都較為認可的意見，一定是更加經(jīng)得起觀眾和市場檢驗的意見。陳菲舉例說，《小歡喜》原劇本中并沒有中學生性教育的內(nèi)容，在討論劇本的時候，作為總制片人的陳菲有一天突然想到了這個話題，于是就發(fā)在主創(chuàng)群里討論。主演及編劇之一的黃磊老師覺得這個主意好，就召集編劇團隊增加了性教育話題，而且不是只在一集中一帶而過，而是在多集中埋了較長線索，最后由黃磊、海清家庭在懷疑兒子方一凡和喬英子早戀的時候，直接跟方一凡談起了性話題。這一情節(jié)最終成為《小歡喜》的亮點之一。

多核心集體共創(chuàng)如果想得以順利實施，又是以劇組關(guān)系較為和諧為前提的，而且主創(chuàng)或者主要創(chuàng)意人員（創(chuàng)意人員包括富于經(jīng)驗的制片人、創(chuàng)意總監(jiān)等）需要認可集體共創(chuàng)的理念。在常規(guī)的劇組工作中，基本是制片人、導演、演員或編劇單一核心制，目的在于保障創(chuàng)意完整性和劇組執(zhí)行力。多核心集體共創(chuàng)是一種新型的劇組工作形態(tài)。

第三，主創(chuàng)的藝術(shù)素養(yǎng)和經(jīng)驗。

“情境化”即興創(chuàng)作，主要是一種即時創(chuàng)意，是一種火花閃耀，如果得不到呼應，也就一閃而過了，對劇情甚至演員表演不會產(chǎn)生根本性的影響。即時創(chuàng)意不是亂出主意，不是出利己的“幺蛾子”，而是出于提升表演激情和劇情質(zhì)量的考慮。對這樣的創(chuàng)意及時做出判斷，需要藝術(shù)感覺。藝術(shù)感覺不會憑空而來，它源于較多實踐積累的經(jīng)驗和對于影視創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律的熟悉把握。

《猴票》的導演俞鐘，本科是學表演的，是中央戲劇學院表演系85 級的學生，后來又到北京電影學院導演專業(yè)讀了導演碩士。可以說，俞鐘是中國培養(yǎng)表演和電影導演最好的學校和專業(yè)綜合培養(yǎng)的頂尖藝術(shù)人才。至于為什么選擇走上了導演的崗位，俞鐘自己說“其實心底深處還是覺得我想做的事情不是當演員能做完的”[4]。俞鐘既懂表演規(guī)律，又懂導演規(guī)律，所以在《猴票》中有不少“情境化”的即興創(chuàng)作段落，就很容易理解了。

出創(chuàng)意不難，想出和采用合理、“正確”的專業(yè)創(chuàng)意就不那么容易了。

第四，主創(chuàng)人員的默契互動。

“情境化”的即興創(chuàng)作，主要是靠演員表現(xiàn)實現(xiàn)的。演員在表演過程中搭戲的感覺好、感覺順，不僅會提高拍攝效率，更重要的是更能調(diào)動表演情緒，更利于表演即興發(fā)揮。據(jù)陳菲女士介紹，《小歡喜》的原劇作中陶虹扮演的宋倩和沙溢扮演的喬衛(wèi)東并沒有復婚，但是陶虹和沙溢搭戲特別有感覺，于是就改掉了原來的結(jié)尾，讓他們倆復婚了，增加了他們倆的戲份，也改變了人物關(guān)系和劇情走向。

在影視劇拍攝過程中，演員的即興發(fā)揮有時很像“神來之筆”，導演絕對不能看到演員表演與劇本有出入，就隨意喊停，喊停就很“煞風景”。昆汀·塔倫蒂諾的《好萊塢往事》里就有一段萊昂納多·迪卡普里奧扮演的李克·達爾頓即興推倒小女孩、添加臺詞的情節(jié)。楊紫在影片《烈火英雄》中也有個表演設(shè)計，她扮演的王璐與未婚夫—歐豪扮演的徐小斌在一起的時候，發(fā)脾氣時愛說“你大爺?shù)摹保斝煨”鬆奚?，王璐（楊紫）給徐小斌擦掉臉上的油污，邊擦邊哭著說“你大爺?shù)?，這次你玩笑開大了”，就非常出彩！

影視劇“情境化”即興創(chuàng)作，作為常規(guī)創(chuàng)作的合理補充，對劇情、立意和表演都能起到提升作用。“情境化”即興創(chuàng)作必須具備較好的支撐條件，即先進的多核心集體共創(chuàng)理念，主創(chuàng)人員的藝術(shù)素養(yǎng)、專業(yè)水準和專業(yè)判斷力，主創(chuàng)人員搭戲的默契程度等，同時對所有從業(yè)者的要求也相應較高。先進的公司和團隊管理理念、真正專業(yè)的主創(chuàng)人員、平等和諧的團隊關(guān)系、不急功近利的投入態(tài)度，不僅是影視劇“情境化”即興創(chuàng)作的前提條件，也是保障一切影視作品質(zhì)量的充分必要條件。

當然，“情境化”即興創(chuàng)作在電影中運用較少，主要是用于電視劇創(chuàng)作中。因為電影時長有限，演員表演只能更加精準，不能自由“潑灑”發(fā)揮。即使是在電視劇拍攝制作中，“情境化”即興創(chuàng)作也應該慎用。一是如果經(jīng)常改變拍攝方案，很可能會導致工作周期延長，給劇組帶來成本及其他不確定性；二是不合理的、失控的即興發(fā)揮，很容易給劇集注入“水分”，反而影響整體質(zhì)量與觀眾口碑；三是影響劇集的整體效果，即小處精彩，整體平庸，甚至精彩的小處違背了劇情的大規(guī)定情境，得不償失。