黃鳴奮

（北京電影學(xué)院 未來影像高精尖創(chuàng)新中心，北京 100088）

美國著名敘事學(xué)家瑪麗-勞勒·萊恩（Marie-Laure Ryan）認(rèn)為：“想象力借助虛擬的力量，構(gòu)想出一個想象的世界，創(chuàng)造出對非存在的人物命運的情感投入——敘事虛構(gòu)也許是最初的虛擬現(xiàn)實技術(shù)。”[1]63“虛構(gòu)”首先是一種行為，在日常語境中指憑空假想，在文藝語境中指大膽想象。正如馬大康所指出的：“文學(xué)話語以其建構(gòu)行為展現(xiàn)了一個文學(xué)虛構(gòu)世界，給予人以巨大的感染力；同時，又因其把捉了真實的社會規(guī)約而與現(xiàn)實世界建立同構(gòu)關(guān)系，并通過‘例證關(guān)系’指涉現(xiàn)實，由此獲得真實性和批判性?！盵2]91這同樣適用于科幻電影創(chuàng)意分析。根據(jù)筆者提出的位置敘事學(xué)原理，在相關(guān)坐標(biāo)中，對創(chuàng)意最有價值的是再現(xiàn)、表現(xiàn)與創(chuàng)新三個維度。再現(xiàn)維度主要界定敘事之“事”的客觀性，表現(xiàn)維度主要界定敘事之“敘”的主觀性，創(chuàng)新維度主要界定敘事的歷史性。它們既相互區(qū)分，又密切結(jié)合，成為定位敘事主體的重要依據(jù)，同時也對創(chuàng)意思路起引導(dǎo)作用。[3]60我們可以從這三個維度分別對虛構(gòu)的空間定位加以考察。

一、再現(xiàn)維度：作為指涉行為的虛構(gòu)

再現(xiàn)維度所揭示的是藝術(shù)作品與現(xiàn)實生活的關(guān)系。所謂“指涉”，意為將生活原型（或現(xiàn)實環(huán)境）與藝術(shù)人物（或藝術(shù)世界）聯(lián)系起來。對于科幻電影編導(dǎo)來說，這意味著他們有意識地用自己的創(chuàng)作來反映現(xiàn)實，甚至是針對具體人物或具體事件。在這樣的情況下，虛構(gòu)往往是回避由此可能產(chǎn)生的矛盾沖突的辦法。對于科幻電影觀眾來說，指涉意味著根據(jù)影片中的描寫產(chǎn)生現(xiàn)象聯(lián)想。雖然這種聯(lián)想未必和編導(dǎo)所取材的原型完全一致，但仍是影片發(fā)揮現(xiàn)實作用的必要途徑。以此為依據(jù)，可將科幻電影的內(nèi)容分為三種成分。

（一）科幻電影中的寫實成分

寫實的基本要求是實有其人、實有其物、實有其事，科幻電影也不例外。例如，我國影片《功夫機(jī)器俠之南拳真豪杰》（2017年）中出現(xiàn)的清代名將馮子材、《功夫機(jī)器俠之北腿亂云飛》（2017年）中出現(xiàn)的直隸總督袁世凱，在歷史上都實有其人；他們所率領(lǐng)的軍隊、使用的兵器，都實有其物；馮子材領(lǐng)導(dǎo)抗法斗爭，袁世凱領(lǐng)導(dǎo)天津小站練兵，也都實有其事。不過，這兩部影片并非以現(xiàn)實主義方法進(jìn)行創(chuàng)作，而是將上述歷史素材置于科幻語境下，描寫未來機(jī)器人在外星人入侵之際奉命回古代學(xué)習(xí)正宗中國功夫，因此和清末歷史人物建立聯(lián)系，從總體上說仍是以虛構(gòu)為主導(dǎo)的。當(dāng)然，由于加入寫實的成分，虛構(gòu)在一定程度上被賦予現(xiàn)實基礎(chǔ)，增加了歷史感。

與寫實相關(guān)的范疇是“仿象”，即相似物。法國思想家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）根據(jù)價值規(guī)律的變化將它劃分為三個等級：

——仿造是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時期的主要模式。

——生產(chǎn)是工業(yè)時代的主要模式。

——仿真是目前這個受代碼支配的階段的主要模式。

第一級仿象依賴的是價值的自然規(guī)律，第二級仿象依賴的是價值的商品規(guī)律，第三級仿象依賴的是價值的結(jié)構(gòu)規(guī)律。[4]62

寫實是文藝將自己當(dāng)成現(xiàn)實生活的鏡子，仿真則是符碼將自己當(dāng)成現(xiàn)實生活的模型。系統(tǒng)仿真是利用模型對實際存在的或設(shè)想中的系統(tǒng)進(jìn)行研究的計算機(jī)技術(shù)。[5]84“仿真”可作為范疇用以闡釋科幻電影創(chuàng)意。例如，周強(qiáng)指出，我國影片《錯位》（1986年）中的機(jī)器人是對人的仿真，《瘋狂的外星人》（2019年）將世界當(dāng)成“仿真的游樂園”，《流浪地球》（2019年）則是“仿真的未來世界”。[6]48-52仿真也可以作為技術(shù)用于表現(xiàn)科幻電影創(chuàng)意的特效。

由此看來，寫實重在為虛構(gòu)提供現(xiàn)實參照系，仿真重在為虛構(gòu)提供現(xiàn)實功能性。在具體影片中，寫實、仿真等成分可能并存，在虛構(gòu)的條件下相互整合，使影片內(nèi)容變得豐富多彩，并在矛盾沖突中形成情節(jié)意義上的張力。

（二）科幻電影中的虛構(gòu)成分

與“寫實”相比較，“虛構(gòu)”作為名詞是指本無其人、本無其物、本無其事，作為動詞是指設(shè)想現(xiàn)實生活中并不存在的人、物、事。

科幻電影以關(guān)注科技風(fēng)云為特色，因此，其虛構(gòu)成分常與科技相關(guān)。以下舉例說明。1.以現(xiàn)實生活中并不存在的科技工作者為主人公。我國影片《狼的愛情》（2016年）就有這樣的設(shè)定。在該片中，科學(xué)家曾思齊驚悉兒子曾輝因事故成了植物人，試圖通過干細(xì)胞移植修復(fù)他的大腦。但助手周偉達(dá)在曾輝腦細(xì)胞中偷加狼基因，使之變異為狼人，并在罪行暴露后殺害曾思齊。2.以現(xiàn)實生活中并不存在的發(fā)明創(chuàng)造為科技成果。在我國影片《零八三七》（2019年）中，出現(xiàn)了相當(dāng)先進(jìn)的智能機(jī)器人，號稱是四川激光科學(xué)研究所利用外星飛船殘存量子控制器造出來的。3.以實際上并不存在的事情為科技?xì)v史。我國動畫短片《李獻(xiàn)計歷險記》（2009年）描寫主人公穿越后與愛因斯坦并肩而坐。影片《時間·獵殺者》（2017年）描寫銫原子濃縮器爆炸，使受影響的女特工具有了異能。

科幻電影雖然允許虛構(gòu)，但要求邏輯自洽，自圓其說。就此而言，我國影片《火星寶貝之火星沒事》（2009年）存在瑕疵，即對主角沒事的異能描寫前后不一致。他先前能夠控制人的心靈，使說謊的房地產(chǎn)商自證其偽，后來在面對另一個說謊者（假投資商）的威脅時卻只好屈從其要求。影片對上述變化缺乏必要的交代。我國影片《超能瘋?cè)嗽骸罚?020年）也存在破綻。它描寫光卓星人乘狀如滾筒洗衣機(jī)的飛船來到地球，但飛船的體積和小農(nóng)戶家的真正洗衣機(jī)一般無二，這樣的洗衣機(jī)怎么說也裝不進(jìn)兩個成年人（光卓星人和他的姐姐，其身材與地球成年人一樣），除非他們會縮身法。顯然，科幻電影固然以幻想為靈魂，但同樣有真實性要求，不能前后矛盾或違背生活邏輯。

（三）科幻電影中的影射成分

影射以言在此而意在彼為特點，是以假托的人、物、事進(jìn)行現(xiàn)實批判的手法?？苹秒娪爸胁环ζ淅！痘鹦菍氊愔鹦菦]事》（2009年）借火星男孩沒事之眼觀察我們所生活的城市，揭露和批判了不少丑惡現(xiàn)象，如房地產(chǎn)商的大言不慚、欺騙公眾，股票炒手的利欲熏心、不擇手段。影射是貌似虛構(gòu)卻屬寫實，表面無所指，實際有所指。如我國影片《機(jī)器魔偶》（2017年）關(guān)于平行世界的描寫、《天狼星的來客》（2017年）對“千度”的虛構(gòu)，明顯屬于影射。從藝術(shù)的角度看，科幻電影雖然可以影射，卻不能毀謗，亦即不可以故意捏造事實以詆毀和損害他人名譽(yù)。如果影片本無所指，觀眾卻認(rèn)為有所指，甚至認(rèn)為是針對自己，那就產(chǎn)生了誤解。為避免不必要的麻煩，某些影片特別聲明：“本片純屬虛構(gòu)，若有雷同，僅是巧合”。如我國影片《天降機(jī)器女仆》（2017年）在結(jié)尾提示：“本片純屬虛構(gòu)，認(rèn)真你就輸了”。

上述三種成分各有其意義：寫實成分喚起公眾的真實感，使其相信科幻影片并非胡編亂造，并為插入式廣告提供接口。虛構(gòu)成分證明藝術(shù)構(gòu)思的實績，顯示幻想作為科幻電影靈魂的生命力。影射成分滿足敘事修辭的需要，為科幻電影發(fā)揮現(xiàn)實批判作用提供通道。陳雪、宋健在分析美國電影《阿凡達(dá)》中的影射時指出：“從古至今所有的侵略和殖民統(tǒng)治大都是經(jīng)歷這樣的一種過程，從歐洲人來到新大陸對印第安人進(jìn)行的慘絕人寰的驅(qū)逐和侵略到美國以正義的名義打響伊拉克的掠奪資源之戰(zhàn)，這都與電影中地球人對納美人領(lǐng)地的侵略如出一轍。”[7]105

二、表現(xiàn)維度：作為表達(dá)行為的虛構(gòu)

表現(xiàn)維度所揭示的是藝術(shù)作品與主觀情思的關(guān)系，所謂“文如其人”。以此為依據(jù)，可以將科幻電影中的虛構(gòu)分為三層：第一層涉及編導(dǎo)或制作團(tuán)隊（以下稱“創(chuàng)作者”）的情思表達(dá)，是主體意義上的虛構(gòu)；第二層涉及影片中人物的情思表達(dá)，可稱為對象意義上的虛構(gòu)；第三層是介于上述二者之間的敘事者的情思表達(dá)，可以稱為中介意義上的虛構(gòu)。某些影片通過第一人稱敘事將三者統(tǒng)一起來，由特定人物充當(dāng)創(chuàng)作者的代言人，同時充當(dāng)故事的敘述者。另一些影片則采用第三人稱敘事，將三者區(qū)分開來。下文以我國科幻電影為例予以說明。

（一）主體意義上的虛構(gòu)

對科幻電影而言，主體意義上的虛構(gòu)由編導(dǎo)與觀眾所進(jìn)行的藝術(shù)交往（即作為創(chuàng)作者和鑒賞者以作品為中介在審美情境下的交往）定位。這種交往不同于現(xiàn)實交往，編導(dǎo)被允許講述各種子虛烏有的故事，而不會被認(rèn)為有意欺騙。觀眾樂于欣賞這樣的故事，從中獲得精神愉悅，并根據(jù)自己的生活經(jīng)驗予以評價或補(bǔ)充。虛構(gòu)是在編導(dǎo)自身需要驅(qū)動下進(jìn)行的。人的需要是復(fù)雜的系統(tǒng)，筆者在《藝術(shù)交往論》一書中，界定了基于個人需要的18種虛構(gòu)。①見黃鳴奮《藝術(shù)交往論》，淑馨出版社，1993年，第78、85—95頁。實際上，角色需要、群體需要、部門需要、社會需要等也可能轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的驅(qū)力，前提是它們被內(nèi)化入創(chuàng)作者的需要系統(tǒng)，成為藝術(shù)表達(dá)的依據(jù)。這是從文學(xué)作品情節(jié)外的角度說的，可引以分析科幻電影編導(dǎo)與觀眾之間的互動。

如果只考慮創(chuàng)意的話，那么，電影創(chuàng)作是編導(dǎo)作為主體表達(dá)其情思的過程；如果考慮到產(chǎn)業(yè)鏈的話，那么，電影制作是不同類別的電影人合作創(chuàng)造并運營公共空間的過程。因此，主體意義上的虛構(gòu)不只是編導(dǎo)的騁才運思，而且包含了電影制作團(tuán)隊、發(fā)行機(jī)構(gòu)、粉絲群體等參與者遞相轉(zhuǎn)化的想象。根據(jù)記載，美國導(dǎo)演斯皮爾伯格（S. A. Spielberg）的創(chuàng)作團(tuán)隊遇到過這樣的情況：為了滿足制片人、導(dǎo)演、明星、制片廠、廣告商和檢查機(jī)構(gòu)提出的大量花樣繁多的要求，不得不準(zhǔn)備多個備用劇本。[8]283盡管如此，對主創(chuàng)人員來說，觀眾意識也許是最重要的。正如我國影片《流浪地球》（2019年）的制片人、編劇龔格爾所說：“作為編劇，能夠在下筆的時候就知道哪些地方是觀眾最喜歡、最值得花錢的。這是作為制片人的幸運?！盵9]33就此而言，主體意義上的虛構(gòu)與下文所說的對象意義上的虛構(gòu)是相輔相成的。

（二）對象意義上的虛構(gòu)

在藝術(shù)交往的過程中，若將科幻電影編導(dǎo)當(dāng)成主體的話，那么，與之相應(yīng)的對象主要有三種類型，即描寫對象、奉獻(xiàn)對象與師法對象。由此可以界定下述三類虛構(gòu)：針對描寫對象的虛構(gòu)，指編導(dǎo)根據(jù)影片題旨虛構(gòu)出各種人物，或者對生活原型進(jìn)行藝術(shù)加工；針對奉獻(xiàn)對象的虛構(gòu)，指編導(dǎo)根據(jù)所心儀的接受群體（特別是預(yù)定市場的消費者）設(shè)計出有親和、引導(dǎo)等功能的人物；針對師法對象的虛構(gòu)，指編導(dǎo)根據(jù)其他影片的經(jīng)驗教訓(xùn)（也可能是所改編的原作），設(shè)定具有跟風(fēng)、對比、致敬、挑戰(zhàn)等價值的人物。

科幻電影可以將現(xiàn)實交往當(dāng)成題材。在這一意義上，影片中的人物互為主體與對象。在交往過程中，主體與對象之間的互動可能以面對面的方式直接進(jìn)行，也可能訴諸媒體而間接進(jìn)行。由傳媒科技所支持的表達(dá)，是間接交往的組成部分。我國科幻電影不乏相關(guān)例子。1.以電子郵件為中介的虛構(gòu)表達(dá)。我國內(nèi)地、香港合拍片《我的電腦會說話》（2004年）中，女主角張靜在觀念中為自己創(chuàng)造了一個知心男友，起名叫吳明（“無名”的諧音），通過電子郵件與之交流，無話不談，而且似乎總能得到理解（實際上吳明從未回信，也不可能回信）。在生活中，她遇到的執(zhí)著追求者是來自香港的青年設(shè)計師賈家明（“假假名”的諧音），兩人歷經(jīng)小沖突而相互接近。關(guān)鍵時刻，吳明居然給張靜來了一封郵件，委婉地鼓勵她尋找對象。張靜很激動，當(dāng)天就和賈家明顛鸞倒鳳。次日她早起，擅自打開他的電腦，發(fā)現(xiàn)吳明那封郵件竟然出自賈家明之手（假托其名），大出意外，非常生氣，不辭而別。此時，情感由高峰陡然跌到低谷。只是由于賈家明的進(jìn)一步努力，雙方才重歸于好。此時，張靜終于告訴他：吳明本出心造，實際并無此人。在該片中，吳明處于虛位，賈家明處于實位。后者對前者多少有所猜疑和妒忌。這種心理只有張靜告之以實情才得到消除。但是，張靜要將虛擬男友吳明的真實情況曝光，只有在充分信任眼前的實際男友賈家明之時才有可能。2.以電磁場為依托的亡靈表達(dá)。我國臺灣影片《詭絲》（2006年）中的男孩陳耀西死后埋葬在同步輻射中心回旋加速器所營造的電磁場的中心，因此靈魂未消散，維持了與母親的心理聯(lián)系。他不是因為母親掐死自己而懷著恨意離去，而是因為母親幫助他擺脫了世人的歧視而深表感謝。3.由頭盔自動生成的表達(dá)。在我國影片《異能男友》（2018年）中，某科技公司的領(lǐng)導(dǎo)拿一段在內(nèi)部服務(wù)器上找到的不雅視頻做文章，解雇了負(fù)責(zé)VR（虛擬現(xiàn)實技術(shù)）項目的程序員李想，批評了他的同事茉莉。實際上，這段視頻是由李想所負(fù)責(zé)開發(fā)的異能頭盔根據(jù)其記憶和欲念自動生成的，僅僅表現(xiàn)他對于女方的好感，并不能證明兩人真的存在不當(dāng)關(guān)系。

在科幻電影所描寫的各類現(xiàn)實交往中，和科學(xué)實驗有關(guān)的交往相對鮮明地表現(xiàn)了這類電影的特色。在一般情況下，負(fù)責(zé)實驗之設(shè)計、實施的科技人員處于主體地位，接受實驗的各種對象處于客體地位。當(dāng)然，實驗對象完全可能在一定條件下向主體轉(zhuǎn)化，如果他們是具備意識的生命體的話。例如，我國影片《寵靈實驗室之貍奴艾莉》（2016年）中的精靈族來自堪培拉斯大陸，是定居于地球的外星人。他們以寵物形態(tài)與人類混居，成為具備動物身份的人類家庭成員。在該片中，艾莉來自谷教授的實驗室，項目是精靈族中的犬靈投資的。她既是科學(xué)研究的對象，又具備神話傳說中才有的特異功能，如飛升。她以貓的形態(tài)被大學(xué)生趙一鳴抱養(yǎng)，轉(zhuǎn)眼間變形為少女。二者之間的關(guān)系無法簡單地用父女、兄妹、情侶、寵物與主人等常見范疇來界定。影片的標(biāo)題富有暗示性：實驗室的名稱“寵靈”由“寵物”與“精靈”縮略合成；艾莉的身份既是寵物（“貍貓”），又是青年女子（“奴家”）。趙一鳴與艾莉同居生情，以至于交媾，這使他們的關(guān)系更為復(fù)雜。又如，在我國影片《二重身之鏡魔重生》（2018年）中，“鏡魔”“重生”現(xiàn)象都是科學(xué)實驗造成的。本真陸崇生通過實驗創(chuàng)造出鏡像陸崇生，又讓鏡像陸崇生充當(dāng)實驗主體開發(fā)本真陸崇生的大腦潛能，亦即將本真陸崇生當(dāng)成了實驗對象。就此而言，二者的身份是對立的——實驗主體與實驗對象的對立。盡管如此，他們的意識又為重生所決定。因為鏡像陸崇生是本真陸崇生的克隆體，繼承了本真陸崇生的思想感情，其中主要是對于心上人蘇曉娜的愛。鏡像陸崇生拿本真陸崇生做實驗時，無法突破后者的心理防線，因為他對蘇曉娜的愛是不可逾越的。反過來，鏡像陸崇生對蘇曉娜的愛因接觸定情物（蓮花戒指）被喚醒之后，他萌生了逃出未來城去找她的沖動，這也不是本真陸崇生所能阻撓的。結(jié)果，雙方作為“鏡魔”在合體的過程中湮滅，激發(fā)了大爆炸，“重生”變成了“復(fù)亡”。

科幻電影也可以將藝術(shù)交往作為題材，描寫創(chuàng)作者與鑒賞者（廣義上還包括生活原型、其他創(chuàng)作者、作品中人物等）之間的互動。我國影片《破碎邊緣》（2016年）、《時空密碼》（2019年）與我國香港影片《想飛》（2002年）等可以為例。這類作品可以視為“元科幻片”，因為它們不同程度地包含了對于藝術(shù)的反思。譬如，我國臺灣影片《臺灣制造》（2015年）描寫實驗電影制作人如何滑向了他自己創(chuàng)造的黑暗夢幻世界，可視為對電影自我功能的反思。

（三）中介意義上的虛構(gòu)

對科幻電影而言，中介意義上的虛構(gòu)至少包含如下含義：1.編導(dǎo)所虛構(gòu)的人物變成具有獨立意志的主體。在現(xiàn)實生活中，表達(dá)行為的主體通常是指人，在某些情況下，也包括人們認(rèn)為具備情緒或情感活動的高等動物。在藝術(shù)語境中，表達(dá)行為的主體擴(kuò)大到整個自然界，如寓言或受泛靈論影響的作品。在科幻電影中，編導(dǎo)構(gòu)思出能夠進(jìn)行表達(dá)的另類主體。他們不僅能夠直言情思，而且懂得掩飾，即設(shè)法隱瞞不愿讓別人知道的真實情況。例如，在我國影片《合成人》（1988年）中，龐教授將因車禍喪生的農(nóng)民王家培的大腦移植于患腦瘤病危的華夏貿(mào)易公司總經(jīng)理吳浩的頭部，讓合成人認(rèn)同并接任吳浩的角色。合成人回到吳浩家中，妻子和女兒給他過生日。他說自己的生日不是今天，是9月18日，接著又趕緊掩飾說那是他弟弟的生日。2.編導(dǎo)在所設(shè)定的各種人物中，選定自己的代言人，以表達(dá)其觀點，或講述作為整部影片主要內(nèi)容的故事。例如，我國影片《時間·獵殺者》（2017年）開頭是關(guān)于時間是否存在的議論，由老人王凱文通過畫外音表達(dá)。醫(yī)生說他只有三個月壽命了。他認(rèn)為自己雖然無法改變生命終點，卻可以改變走向終點的速度。只要拿到銫原子濃縮器，就能創(chuàng)造奇跡。3.將全片變成元虛構(gòu)，即以虛構(gòu)為題材，對虛構(gòu)加以反思。例如，在我國影片《二次元偵探》（2016年）中，作家徐小曼和霍頓（職業(yè)不詳）是鄰居。小曼給出版社寫稿趕活，霍頓則多方照顧，在她感到不舒服時端水送藥，兩個人日益接近。在徐小曼創(chuàng)造的小說世界中，她和霍頓變成了犯罪心理學(xué)博士徐曼、“第一神探”霍勝。他們聯(lián)手偵察以在女體上刺青為特點的連環(huán)殺人案。兇手狂妄地認(rèn)為自己可以主宰人的生死，甚至操縱上帝。他先后暗殺了三個人。第一個背上刺鱟，代表最古老的生物；第二個背上刺奧茨（現(xiàn)存最古老的木乃伊），代表最早的人；第三個背上刺水的分子式，代表生命最基本的元素。下一個目標(biāo)可能是徐曼本人，也可能是全世界。但是，他未能得逞。他雖然打倒了霍勝，卻被徐曼一槍擊斃。在現(xiàn)實世界中，徐小曼終于寫完了小說，并主動吻了霍頓。影片中，徐曼、霍勝都是由作家徐小曼虛構(gòu)的人物，他們之間的互動屬于藝術(shù)人物之間的互動；徐小曼與徐曼、霍勝之間的互動屬于創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對象之間的互動；徐小曼與霍頓之間的互動原先屬于創(chuàng)作主體與其日常伴侶之間的互動，在霍頓對小說亦有貢獻(xiàn)的情況下，則變成了創(chuàng)作主體之間的互動。本片的特點就在于以虛構(gòu)為紐帶描寫了三個層面上的互動如何彼此穿越和影響。

中介可以構(gòu)成“嵌套”，其存在如下可能性：1.中介之外有中介。如果將具體影片理解為反映社會生活的中介的話，那么，其內(nèi)容可以通過特定標(biāo)識（如片頭、插入廣告、片尾等）引發(fā)觀眾的聯(lián)想，指向影片之外的中介（如傳媒公司、廣告公司等）。2.中介之內(nèi)有中介。倘若將影片理解為包含虛擬世界的中介，那么，劇中人同樣可以比照編導(dǎo)進(jìn)行中介意義上的虛構(gòu)，如選定、充當(dāng)或評價代言人，向別人講述、聽別人講述或向別人轉(zhuǎn)述各種故事，表達(dá)自身對所處故事情境的看法，甚至說明自己是被虛構(gòu)的人物。3.中介之間有中介。如不同影片之間相互參照，某部影片中的人物敘述另一部影片中人物的故事。這類現(xiàn)象在系列片、重拍片中是很常見的。

與虛構(gòu)相對應(yīng)，表現(xiàn)維度上的真實性至少包含如下要求：編導(dǎo)通過影片所表達(dá)的情思與他們在現(xiàn)實生活中的真實體驗、態(tài)度一致；影片人物所表達(dá)的情思與編導(dǎo)為他們所設(shè)定環(huán)境中的真實體驗、態(tài)度一致；敘述者所表達(dá)的情思和編導(dǎo)為他們所設(shè)定的人格特征、社會身份、自我意識一致。若與上述要求不適應(yīng)，其表達(dá)就包含了虛構(gòu)成分。不過，自我意識也好，真實體驗與態(tài)度也好，都是內(nèi)隱的。因此，要甄別是否存在作為表達(dá)行為的虛構(gòu)比較困難，通常只能就第三種意義上的虛構(gòu)加以分析。

三、創(chuàng)新維度：作為建構(gòu)行為的虛構(gòu)

創(chuàng)新維度所揭示的是當(dāng)下虛構(gòu)與既有虛構(gòu)的關(guān)系。它將科幻電影史理解為不斷推陳出新的過程。科幻電影一經(jīng)產(chǎn)生，其畫面和配音、拍攝和剪輯、敘事和議論、發(fā)行和營銷，都可能成為同行揣摩、效仿、挑戰(zhàn)、反轉(zhuǎn)、超越等行為的對象。這種繼往開來的過程同樣發(fā)生于虛構(gòu)領(lǐng)域。為什么虛構(gòu)，虛構(gòu)了什么，怎么虛構(gòu)，都需要學(xué)習(xí)與創(chuàng)新。在這一意義上，我們可以將虛構(gòu)理解為一種建構(gòu)行為，它不僅建構(gòu)了具體影片的藝術(shù)世界，而且為其后的藝術(shù)發(fā)展提供了樣板和經(jīng)驗。對于作為建構(gòu)行為的虛構(gòu)，至少可以從視覺、題材和思想三方面加以考察。

（一）視覺創(chuàng)新：奇觀意義上的虛構(gòu)

虞吉指出：“紀(jì)實性與奇觀性是電影本性的兩個相關(guān)性層面。而且這兩個層面間彼此的相關(guān)與限定決定了電影奇觀的強(qiáng)大魅力。它造就出了‘想象的實物’這一無可替代的東西。電影正是以其影像的逼真性掩蓋了想象突兀于外的假定與假設(shè)的痕跡而獲得了‘想象的逼真性外化’的奇特魅力的?！盵10]71如項婷婷所言：“科幻電影在繼承電影本性（紀(jì)實性與奇觀性）的同時，又借助于高科技手段對電影的奇觀性進(jìn)行最大限度的開拓?！盵11]101

實際上，虛構(gòu)性同樣是電影的本性。這至少有三方面的原因：在前期拍攝階段，擺拍、停機(jī)再拍等做法使編導(dǎo)得以運用攝影機(jī)進(jìn)行對現(xiàn)實的虛構(gòu)；在后期制作階段，鏡頭剪輯的工序和技巧使運用蒙太奇對現(xiàn)象進(jìn)行重組和虛構(gòu)成為可能；由于特效鏡頭的運用，特別是計算機(jī)生成技術(shù)的介入，電影虛構(gòu)有了更廣闊的空間。例如，中美合拍片《魔比斯環(huán)》（2006年）利用三維動畫特效，展示了類似于英國作家斯威夫特（Jonathan Swift）小說《格列佛游記》中大人國那樣的奇觀。在該片中，科學(xué)家西蒙及其家人到了2 000多萬光年之外的拉菲卡星球，那里的智慧生物體型巨大，建筑物輝煌壯觀，戰(zhàn)爭場面宏大震撼。我國影片《流浪地球》（2019年）所展示的冰封大地、宇宙漂流等奇觀，給人的印象也相當(dāng)深刻。這類奇觀都是現(xiàn)實生活中所沒有的，因此屬于虛構(gòu)。它們印證了英國學(xué)者諾思（Dan R. North）對電影化幻覺的分析：1.不同要素的對話。將實拍要素和合成要素在同一框架中加以整合，使之交相為用。2.合成表演的可能性。故事主人公將由虛擬演員扮演，即通過數(shù)碼仿真造就的擬人化身。3. 虛擬和現(xiàn)實（以下簡稱“虛實”）混合的魅力。當(dāng)我們在屏幕上看到不可能的事件發(fā)生在“照相現(xiàn)實主義”計算機(jī)生成的圖像上時，我們被邀請進(jìn)入一種幻想，即它真的是通過攝影被紀(jì)錄，因此它已經(jīng)發(fā)生于真實世界。這種“攝影性”是幻覺策略的一部分，其地位和計算機(jī)生成身體上的血肉仿真一樣。它將我們對攝影時空連續(xù)性的期待動態(tài)化，由此抹去動畫（計算機(jī)生成圖像本屬于此類）的顛覆性和放縱性。[12]2,5,7—8,12,16

（二）題材創(chuàng)新：敘事意義上的虛構(gòu)

題材創(chuàng)新意味著創(chuàng)作者不落窠臼，不為前人的選材所束縛。為了做到這一點，他們往往訴諸自己獨特的生活體驗。與此相應(yīng)，敘事意義上的虛構(gòu)至少涉及三類社會關(guān)系。一是創(chuàng)作者與鑒賞者的關(guān)系。例如，在我國香港影片《衛(wèi)斯理之老貓》（1992年）開頭，衛(wèi)斯理在寫稿時自述：“有讀者問我哪來那么多資料寫作，有些事其實發(fā)生在我身上”。在該片結(jié)尾，《西方報》記者攔住衛(wèi)斯理，要他說說自己的經(jīng)歷。衛(wèi)斯理拒絕了，說：“要想知道情況，看看我寫的下一部小說吧！”就此而言，虛構(gòu)是創(chuàng)作者為滿足鑒賞者的審美需要而進(jìn)行的活動。若取材于自身經(jīng)歷，加以改造，就可能構(gòu)成自傳式虛構(gòu)。如果創(chuàng)作者本人是科技工作者或科技愛好者，那么，就可能進(jìn)而構(gòu)成科幻自傳式虛構(gòu)。二是創(chuàng)作者與其日常伴侶的關(guān)系。例如，在我國香港影片《2046》（2004年）中，主人公周慕云動筆撰寫小說，為的是與自己的過去告別。他將身邊的女人或虛或?qū)嵉貙懥诉M(jìn)去。作為書名的“2046”代表時光列車預(yù)定駛往的年份。只要上了這趟車，便有望尋回失去的記憶。它直到2046年到來仍在運行。就此來說，虛構(gòu)是創(chuàng)作者為避免冒犯日常伴侶或給自己帶來麻煩而采取的手段。三是創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對象之間的關(guān)系。對于紀(jì)實小說、紀(jì)實電影、紀(jì)實電視劇之類作品而言，虛構(gòu)是其內(nèi)容不同于實事紀(jì)錄的成分；而對于魔幻、玄幻、科幻之類幻想性作品而言，虛構(gòu)是在魔法、科技之類背景下發(fā)揮想象力的成分。拿科幻電影來說，最出彩的人物、事件和觀念往往都是以科技為參照系而虛構(gòu)的。例如，我國影片《異能覺醒》（2017年）中有奇人——被外星病毒附體而具有超能力的女主播，奇事——負(fù)責(zé)監(jiān)控外星病毒寄體突變的獵人愛上寄體本身，奇念——作為病毒寄體的人在出生時就表現(xiàn)出特殊的體征和屬性。

整部科幻影片處處都體現(xiàn)題材創(chuàng)新，是相當(dāng)困難的。在通常情況下，那些體現(xiàn)題材創(chuàng)新的成分構(gòu)成了特定電影的亮點。例如，我國影片《皇上命我來選妃》（2018年）描寫時間規(guī)劃局特派員廖文斌穿越回古代，用全息投影儀制造日月同輝的奇觀，贏得與竹鶴坊頭牌歌姬朱雀的賭約，讓她聽從自己嫁給皇上，以便自己向皇上求取返回未來所需要的清明玉。他請同來的黑人技術(shù)員造出全息投影儀，在月夜投射金烏（太陽別名，神鳥），隨后呈現(xiàn)真龍現(xiàn)身的奇觀，事先又請皇上屆時到場，以證明皇上是真龍?zhí)熳印Ｔ谶@樣的背景下，皇上樂得順?biāo)浦?，說：“朕正在書房批改奏折，太白金星來，說廖文斌奏請玉帝驅(qū)趕金烏。你和朱雀姑娘打賭，就讓朕現(xiàn)了真身，又影響處理國事。是你的賭約重要，還是朕的江山重要？”廖文斌明里謝罪，暗中卻為自己贏了賭約而高興。這樣的情節(jié)設(shè)計和科技有關(guān)，在老套的三角戀、時間旅行、君主與寵臣關(guān)系之類題材中別具一格，因此顯示出創(chuàng)新性。

（三）思想創(chuàng)新：主題意義上的虛構(gòu)

思想創(chuàng)新意味著在作品中顯示出具有開拓性、創(chuàng)造性、批判性的觀念，特別是以這樣的觀念作為主題。主題意義上的虛構(gòu)是指將虛實關(guān)系當(dāng)成作品的主旨。古希臘思想家柏拉圖提出了著名的洞穴隱喻②見柏拉圖《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館，1986年，第272—274頁。。他本以出地穴比喻靈魂上升，不過，我們從中可以看出：人們對于現(xiàn)實的認(rèn)識，是受感官（首先是眼睛）制約的。感官本身有可能被欺騙。那些手拿假人、假獸在墻后做動作的人，正是通過影像來誘使不明真相者上當(dāng)，將它們當(dāng)成真實的存在。柏拉圖的隱喻成為美國《黑客帝國》（The Matrix，1999年）的思想來源之一，也對我國科幻電影產(chǎn)生了影響。例如，游松執(zhí)導(dǎo)的影片《美少女戰(zhàn)隊》（2017年）中，由于游戲主控程序通過連接控制了人類玩家的大腦，使這些玩家將虛擬世界當(dāng)成真實的，反過來將現(xiàn)實世界當(dāng)成虛假的。少數(shù)黑客在游戲中留下了后門程序，才為人們恢復(fù)正常提供了一絲希望。上述影片的主題都打上了IT界虛實觀念和技術(shù)的烙印。

要使科幻電影編導(dǎo)都成為柏拉圖那樣的思想家，頗為不易。盡管如此，仍然有不少人通過所制作的影片對虛實關(guān)系加以探討。例如，我國影片《天生幻想狂》（2008年）將虛實關(guān)系置于信息科技與時間旅行的背景下予以呈現(xiàn)，其主題之一是虛擬人的人生選擇。該片塑造了兩個虛擬人。他們都來自未來，但性別不同。男虛擬人是地道的程序，只能生活在電腦上。他承諾要幫助其主人、廣告公司設(shè)計師吳濤對付其情敵，但在現(xiàn)實空間中并幫不上忙。在虛擬空間則是另一番景象，他出入于股市之中，弄得對方破產(chǎn)，為吳濤報了挨打之仇。女虛擬人不僅是程序，而且可以托體于人，通過被控制者而說話、行動。她以這種方式糾纏同樣從未來穿越到現(xiàn)在的主人（也是吳濤），托體于他的同事、女友，弄得吳濤不勝其煩。兩個虛擬人之間雖然沒有直接交手，但發(fā)生過間接的較量。女虛擬人想假手綠色和平組織的王少雄殺掉吳濤，男虛擬人則制造交通事故撞死王少雄，從而使吳濤脫險。在影片的最后，男虛擬人在未來世界按下按紐，照吳濤的意思，將女虛擬人格式化，因為她差點害了主人，而且拒絕轉(zhuǎn)型為服務(wù)機(jī)器人。又如，我國短片《靈魂改造》（2012年）反向應(yīng)用圖靈測試，其主題之一是對虛實關(guān)系的確認(rèn)。該片描寫張麒與小莎戀愛，但女方不幸因車禍死亡。張麒因此想用將自己變成她的方法使之復(fù)生。他在自己的指關(guān)節(jié)植入芯片以判斷運筆的走勢，如有偏差便會感到刺痛；在自己的腦部也植入芯片以判斷思維模式是否與小莎吻合，若有偏差就會感到痛苦。經(jīng)過五年的訓(xùn)練，他已經(jīng)做到在書寫和思考方面和小莎幾乎無別。在這樣的背景下，他模仿小莎的筆跡，寫了一張紙條，將自己原先的情敵（比他稍矮的男生）約來，向?qū)Ψ疥愂鍪虑榈慕?jīng)過，并表明這符合圖靈測試的原理。對方開始不相信，但擋不住張麒的雄辯，最終服了他。對方質(zhì)問：“你騙過其他人，但騙不過你自己?！笨蓮堶杌卮穑骸叭绻澜绲娜硕颊J(rèn)為你是小莎，你自己縱然知道不是，又有什么關(guān)系？”最后，張麒說：“最合適模仿小莎的人是你，因為你對她更了解。”對方被說服了，宣布自己將變成小莎。圖靈測試本是為判斷機(jī)器能否思考而設(shè)計的，其核心觀念是：如果人類裁判無法區(qū)分問題的答案來自機(jī)器還是真人，那么就可以認(rèn)定機(jī)器會（像人那樣）思考。張麒反過來將它應(yīng)用于人，其邏輯依據(jù)是：如果旁人無法在書寫和思考方面將他和小莎區(qū)分開來，那么就可以認(rèn)定他就是小莎。推而廣之，如果我們無法將虛構(gòu)的人、物、事和真實的人、物、事區(qū)分開來，那么就可以認(rèn)定前者即后者，或者后者即前者。這是虛實意義上的“齊物論”。

小結(jié)

在具體作品中，上文所論三個維度上的虛構(gòu)完全可以相互融合。例如，我國影片《破碎邊緣》（2016年）中，主角饒長青是犯罪小說作家，其創(chuàng)作完成了科幻意義上的維度三級跳：從再現(xiàn)維度跳到表現(xiàn)維度，再從表現(xiàn)維度跳到創(chuàng)新維度。在再現(xiàn)維度上，他的靈感枯竭了。跳到表現(xiàn)維度的標(biāo)志是他采用“代入式”寫作手法，將自己當(dāng)成故事主角寫進(jìn)小說。跳到創(chuàng)新維度的標(biāo)志是他創(chuàng)造出現(xiàn)實生活中所沒有的人，且被創(chuàng)造者不僅生活在故事空間，還生活在現(xiàn)實空間，成了他實實在在的女兒，彌補(bǔ)了他的妻子多年未能生育的遺憾。其成果是一本名為《創(chuàng)世紀(jì)》的奇特的書。它由作家饒長青寫成，且以他為主人公，不僅描寫而且創(chuàng)造出作家的現(xiàn)實生活和社會關(guān)系。它具備自身的邏輯，雖然允許續(xù)寫，但不允許新增內(nèi)容與既有內(nèi)容相沖突，否則，它就會啟動自我糾正程序，清除掉不相一致的內(nèi)容。因此，它不僅成了沒有瑕疵的程序，而且成了改變現(xiàn)實的平衡系統(tǒng)。饒長青宣稱找到了毀掉它的方法，但未及實施就送了命。其學(xué)生、犯罪小說作家蘇麗珍學(xué)會了他的“代入式”寫法，創(chuàng)造了故事中本不該有的人物，即饒長青的女婿陳旭（也是犯罪小說作家），讓他對這本書尋根究底，最終毀了它。從這一例子中，我們看到虛構(gòu)的空間定位和文本定位之間的聯(lián)系。

科幻電影創(chuàng)意中的虛構(gòu)涉及再現(xiàn)、表現(xiàn)、創(chuàng)新三個維度，包含指涉行為、表達(dá)行為、建構(gòu)行為。它們共同起作用，營造出具體影片的敘事空間。在特定影片之外，敘事空間通過指涉行為和現(xiàn)實的物理環(huán)境相關(guān)聯(lián)，通過表達(dá)行為和編導(dǎo)的心理世界相關(guān)聯(lián)，通過建構(gòu)行為和其他電影的藝術(shù)宇宙相關(guān)聯(lián)。在特定影片之內(nèi)，敘事空間既是為劇中人提供活動背景的空間（內(nèi)在指涉），又是劇中人基于各自需要進(jìn)行對話的空間（內(nèi)在表達(dá)），同時還是劇中人通過交往而共同營造的空間（內(nèi)在建構(gòu)）。敘事空間與空間敘事互為表里，正如敘事學(xué)空間化和空間化敘事學(xué)相輔相成一樣。對于科幻電影創(chuàng)意中的虛構(gòu)進(jìn)行空間定位，在理論上有助于豐富敘事學(xué)的內(nèi)容，在實踐上可以供具體影片的創(chuàng)作參考。