高 原，薛精華

(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

由郭帆執(zhí)導(dǎo)的電影《流浪地球》于2019年2月5日農(nóng)歷大年初一上映。影片上映初期排片不佳，但憑借良好口碑，在上映第三天，便成功登頂單日票房冠軍，最終取得了46億元人民幣的優(yōu)秀成績?！读骼说厍颉芬院萌R塢式的劇作結(jié)構(gòu)，塑造出以中國軍人為代表的群體英雄形象，在科幻片的類型下，實(shí)現(xiàn)了中國故事的世界表達(dá)。影片在劇作、美學(xué)、想象力呈現(xiàn)、工業(yè)化嘗試等方面，都為中國電影的創(chuàng)作提供了嶄新的思路。

一、人物分析：群像式的英雄形象

在漫威和DC的連續(xù)轟炸下，似乎超級(jí)英雄電影已經(jīng)成為了科幻片中的主流。當(dāng)世界面臨危難的時(shí)候，超級(jí)英雄作為一種異于大眾的存在，以被默許的“暴力、個(gè)人主義”等手段解決危機(jī)，并與社會(huì)和諧共存。[1](P74-78)這些超級(jí)英雄的形象如此之典型，以至于我們在其它科幻電影中依舊能夠看到這些代表大眾、崇尚個(gè)人主義及自由精神的“英雄”形象，比如《明日邊緣》中的凱吉、《阿凡達(dá)》中的杰克等，他們在關(guān)鍵時(shí)刻依靠個(gè)人行動(dòng)逆轉(zhuǎn)了局勢造就了歷史。

然而在《流浪地球》中，這些好萊塢式的超級(jí)英雄卻被瓦解了。比起好萊塢的經(jīng)典團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)，《流浪地球》的救援小隊(duì)存在一個(gè)顯著的特點(diǎn)：頻繁變動(dòng)的人員組成。隊(duì)員犧牲之后又不斷有新的人物加進(jìn)來，救援隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)力量也幾次變動(dòng)：救援隊(duì)隊(duì)長王磊在行動(dòng)中發(fā)揮的作用越來越小；后期點(diǎn)燃木星計(jì)劃中起到關(guān)鍵作用的李一一，在影片的第60分鐘才出現(xiàn)。在最后的點(diǎn)燃木星行動(dòng)中，救援隊(duì)的人呈現(xiàn)一種分工合作的狀態(tài)，這與好萊塢影片中隊(duì)友輔助，主角完成主線任務(wù)的設(shè)定不同，呈現(xiàn)出一種開放的狀態(tài)。不同于好萊塢的“個(gè)人英雄主義”，《流浪地球》救援隊(duì)員身上體現(xiàn)的，是“前赴后繼”的群體英雄主義精神。郭帆導(dǎo)演在采訪中提到，150萬人參與救援的設(shè)定，來自于汶川地震的照片。“既然我們沒有超級(jí)英雄，也不要去建立超級(jí)英雄……我始終覺得我們現(xiàn)在還沒有真正達(dá)到可以拍超級(jí)英雄電影的程度，因?yàn)槲覀儧]有這個(gè)類型的文化土壤”[2](P27-32)。

相比地面救援隊(duì)的英雄群像設(shè)定，空間站中劉培強(qiáng)的形象有著一定的個(gè)人英雄色彩。他克服重重阻礙，違背聯(lián)合政府“火種計(jì)劃”的成規(guī)，以一人的犧牲成功點(diǎn)燃木星，拯救了地球上的35億人。但是劉培強(qiáng)的個(gè)人英雄與好萊塢中的孤膽英雄也存在著不同。劉培強(qiáng)在最終撞擊之前，并沒有對救援起到實(shí)質(zhì)性的幫助，他的英雄成就是建立在地面救援隊(duì)眾人的犧牲和努力之下的，而好萊塢電影中成就的英雄需要經(jīng)歷一路的調(diào)查、努力和戰(zhàn)斗，雖然有導(dǎo)師、伙伴等人的幫助，但英雄本人是戰(zhàn)勝對手的關(guān)鍵力量。對比之下，劉培強(qiáng)在主線任務(wù)的完成過程中所起到的作用，不足以作為一個(gè)完整的好萊塢個(gè)人英雄功能進(jìn)行設(shè)置。

劉培強(qiáng)及其一眾戰(zhàn)友承載了中國軍人的群體形象。他們富有犧牲精神，會(huì)為了保護(hù)火石將自己防護(hù)服的電源耗盡，會(huì)為了試圖拯救同行的平民而犧牲自己，會(huì)為了地球的命運(yùn)開著空間站撞向火焰。這些在機(jī)械外骨骼下堅(jiān)毅又不失溫情的中國軍人，是以往好萊塢科幻電影中不曾出現(xiàn)過的形象，為《流浪地球》在西方科幻電影模式思維的限制下，尋找到了“新主流大片”的生存空間。但是這種群像式的展示也有一個(gè)致命的缺點(diǎn)，就是觀眾無法分清人物?！读骼说厍颉吩噲D采用《紅海行動(dòng)》的多專精、多分工、有機(jī)整合的特戰(zhàn)小隊(duì)，來進(jìn)行群像英雄的塑造。但是礙于影片長度，救援隊(duì)成員的表現(xiàn)遠(yuǎn)不如主要角色豐富。錘子、剛子、溜子、黃明等次要陪襯角色性格特點(diǎn)不突出，外貌展示也不夠，缺乏辨識(shí)度，這就導(dǎo)致他們的犧牲很難引起觀眾共情，也顯得毫無意義?！扒案昂罄^”的人民英雄策略，也有無法推進(jìn)劇情，而隨時(shí)增加人物的嫌疑，這與影片突出人和人物關(guān)系、展現(xiàn)人類情感的整體策略是相違背的。

群像式的英雄策略不失為探索中國故事的一個(gè)有效嘗試，但是在突出集體主義的同時(shí)，如何保證個(gè)體人物的質(zhì)量，是一個(gè)仍需探索的領(lǐng)域。

二、美學(xué)分析：硬科幻電影的想象力美學(xué)呈現(xiàn)

(一)“硬科幻電影”意識(shí)下的類型融合創(chuàng)作

科幻電影以已有的科學(xué)元素為背景，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行演繹，有時(shí)也表現(xiàn)出對當(dāng)代社會(huì)問題的關(guān)注。作為一種類型電影，它的程式化規(guī)律并不體現(xiàn)為具體的題材、時(shí)間、地點(diǎn)、敘事規(guī)律、表現(xiàn)手法等。科幻電影訴求于一種對于未來科技的體現(xiàn)，并在此次基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這使得科幻電影的類型程式更多地體現(xiàn)在故事背景中，而對具體的人物、場景、時(shí)間、敘事、基本主題、藝術(shù)風(fēng)格等無強(qiáng)制要求。這種與其它類型電影迥然不同的特征，賦予了科幻片極強(qiáng)的可塑性，讓它可以自由地與其它類型片進(jìn)行混合雜糅，從而延伸出不同的子類型電影，如科幻驚悚片、科幻恐怖片、科幻冒險(xiǎn)片、科幻愛情片等。所以，在考察科幻電影時(shí)，多類型雜糅是不可忽視的。

在《流浪地球》中，當(dāng)我們剝離了影片的科學(xué)幻想背景，去掉太陽即將熄滅、流浪地球計(jì)劃、行星發(fā)動(dòng)機(jī)、木星的洛希極限、MOSS AI等科幻元素后，所保留下的是一個(gè)在災(zāi)難前如何拯救全人類的生存故事。這是一個(gè)典型的災(zāi)難片結(jié)構(gòu)。整部電影依靠這不同層級(jí)的災(zāi)難表現(xiàn)，一步步地逼迫主角走上求生之路，并最終完成了人類的自我救贖。從這個(gè)角度來看，《流浪地球》正是延續(xù)了西方《2012》《后天》等科幻災(zāi)難片的傳統(tǒng)。正如導(dǎo)演郭帆所述，“最開始的時(shí)候，我們是把邁克爾·貝1998年拍攝的《世界末日》作為藍(lán)本參考，只不過他們的問題是集中在一個(gè)點(diǎn)(隕石)上，而《流浪地球》的問題是全球的”[3](P27-32)。

盡管面臨的災(zāi)難是全球性的，但《流浪地球》中重點(diǎn)表現(xiàn)的主體卻是中國。主角劉啟和他所遇到的救援隊(duì)都是中國人，甚至外國長相的獄友Tim都要用京片子說一句“正兒八百兒的中國心”。前期救援隊(duì)所奔赴的主要目標(biāo)是杭州，引導(dǎo)主角從北京一路來到上海，展現(xiàn)了近未來末世中國的地理奇觀。最后，影片又通過中國式的過飽和救援以及劉培強(qiáng)頗具獻(xiàn)身精神的自我犧牲換來了地球的新生?！读骼说厍颉冯m然在類型創(chuàng)作上大量借鑒了好萊塢同類型影片，但是最終所表現(xiàn)的是中國主流價(jià)值觀，是典型的“新主流”大片。

這種嶄新的國家想象，與之前所面臨的災(zāi)難片中的危機(jī)，一同被統(tǒng)括在科幻電影類型下，完成了奇觀展現(xiàn)與價(jià)值觀表達(dá)。而這一切可以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)，是《流浪地球》對于國產(chǎn)硬科幻電影的類型突破?？苹秒娪暗念愋统淌揭髲默F(xiàn)有科學(xué)出發(fā)進(jìn)行幻想式描述，而對于未來科學(xué)技術(shù)的想象精細(xì)程度，則構(gòu)成了科幻電影內(nèi)部的兩種分支——科學(xué)性較強(qiáng)、注重于細(xì)節(jié)及合理性的硬科幻和幻想性較弱、相對靈活的軟科幻。

對于科幻電影制作經(jīng)驗(yàn)較為匱乏的我國電影業(yè)來說，軟科幻不苛求于科技表現(xiàn)，劇本與制作難度較低，是較為容易實(shí)現(xiàn)的科幻電影類型。此前中國的科幻片也大多屬于此類，如《長江七號(hào)》《催眠大師》等。但同時(shí)，由于世界觀設(shè)定較為松散，軟科幻無法承擔(dān)起宏大敘事的任務(wù)，大多表現(xiàn)為以科幻元素推動(dòng)的科幻喜劇片或是將視角集中于心理學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)等來探討人物內(nèi)心。對于軟科幻電影來說，去表現(xiàn)一個(gè)全球性的災(zāi)難或是表現(xiàn)宏大的國族想象，都是超越其世界觀設(shè)定的不可能完成的任務(wù)，而這正是硬科幻電影所擅長的領(lǐng)域。

由于具有完善的科學(xué)設(shè)定和世界觀背書，硬科幻電影可以將世界范圍內(nèi)的變動(dòng)，以一條清晰的科學(xué)脈絡(luò)進(jìn)行敘述表達(dá)。比如在《流浪地球》中，由于太陽衰老膨脹導(dǎo)致人類必須將地球推離太陽系，這就需要通過木星的引力彈弓進(jìn)行加速，而在經(jīng)過木星時(shí)受其引力影響導(dǎo)致發(fā)動(dòng)機(jī)失火，進(jìn)而產(chǎn)生地球推力下降的情形，而使其面臨墜落木星的危險(xiǎn)，這一系列危機(jī)的發(fā)生，具有明確的因果鏈條。詳盡的科學(xué)設(shè)定為影片的故事發(fā)展、人物活動(dòng)、美術(shù)表現(xiàn)等，提供了理論支撐和藝術(shù)指導(dǎo)意見，這些又共同支撐起了影片的宏大敘事，在一個(gè)未來災(zāi)難故事中，實(shí)現(xiàn)了中國價(jià)值表達(dá)。

從類型角度來說，電影《流浪地球》的最大意義，正是實(shí)現(xiàn)了中國硬科幻由0到1的突破，為中國科幻電影打開了長期以來被封閉的另一扇窗戶，提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間，豐富了中國類型片創(chuàng)作維度，預(yù)示著未來中國市場也可接受科幻冒險(xiǎn)片、科幻動(dòng)作片等更多細(xì)分類型的某種可能。但同時(shí)，我們?nèi)孕枰曋袊苹秒娪吧刑幱诎l(fā)展初期的現(xiàn)實(shí)，而如果盲目追求類型雜糅、類型細(xì)分，去放開創(chuàng)作限制，必然會(huì)導(dǎo)致一時(shí)間良莠不齊的科幻電影作品泥沙俱下，從而對市場造成深度損害。

(二)想象力美學(xué)的呈現(xiàn)

作為廣義“幻想電影”[4](P1-7,110)的一員，科幻電影訴諸于“想象力消費(fèi)”?！半娪皩ο胂罅Φ暮霌P(yáng)和創(chuàng)造，不僅為人們開拓了想象世界的無限空間，也是對人的某種精神需求——一種‘想象力消費(fèi)’和‘虛擬性消費(fèi)’的心理需求的滿足……科幻、玄幻、魔幻電影大片等幻想類電影正是因?yàn)榉锨嗄晔鼙娙后w的趣味而需求極大”[5](P126-132)。這些奇觀的本質(zhì)是對幻想事物的表現(xiàn)，是一種假定性美學(xué)，是不同于常識(shí)的表現(xiàn)。

在影片《流浪地球》中，隨著旁白介紹太陽衰竭，“流浪地球”計(jì)劃逐步展開的情節(jié)背景敘述，觀眾一步步地從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入到了影片所營造的未來時(shí)空中。《流浪地球》既展現(xiàn)了天體級(jí)別的危機(jī)與應(yīng)對措施，又充滿著對地下城、宇宙航行機(jī)械、未來載具、輔助外骨骼等社會(huì)環(huán)境、生活道具的想象表現(xiàn)。在大的幻想下輔以小幻想，《流浪地球》就這樣構(gòu)筑起了不同層級(jí)結(jié)構(gòu)的奇觀想象，從天體級(jí)別的尺度到普通人的日常吃穿，這部作品構(gòu)筑的虛擬世界，做到了同時(shí)滿足多種想象需求，符合當(dāng)下“想象力消費(fèi)”的大趨勢。

另一方面，科幻電影中的想象力表現(xiàn)也不是天馬行空的幻想。電影中的奇觀越符合科學(xué)原理及其合理假說與推論，就越接近現(xiàn)實(shí)世界可能發(fā)生的情況，其表現(xiàn)就越真實(shí)，觀眾就越容易接受。反之，如果電影在真實(shí)性上有所欠缺，觀眾就會(huì)對影片所展現(xiàn)的奇觀產(chǎn)生懷疑，從而拒絕接受作品。不具有真實(shí)性的科學(xué)幻想只能是空想，這種真實(shí)性的欠缺，正是以往國產(chǎn)科幻電影的普遍缺陷，而這一問題在《流浪地球》中正在被一步步改進(jìn)。在這部作品中，可以看到三個(gè)層面的真實(shí)性。

首先是邏輯真實(shí)。作為硬科幻電影，《流浪地球》對于科學(xué)理論的細(xì)節(jié)和準(zhǔn)確有很高的要求。在談到理論設(shè)定時(shí)，郭帆說到，“2007年，我就開始著手在劉慈欣的科幻小說《流浪地球》的基礎(chǔ)上，做宇宙原則、維度等世界觀的撰寫……確定要拍攝這部電影之后，我們從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等方面，全方位做了一百多年的編年史，非常復(fù)雜和龐大，為的就是用科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和精神做這部電影……我們邀請了四位中科院專家，共同研討設(shè)計(jì)，解決包括天體物理和力學(xué)上的知識(shí)”[6]。這種由專業(yè)科學(xué)家介入的科學(xué)設(shè)定，保證了影片邏輯上的嚴(yán)謹(jǐn)性，也為影片故事展開提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

其次，科幻電影需要有表現(xiàn)真實(shí)。即呈現(xiàn)于銀幕上的畫面要具有現(xiàn)實(shí)世界的質(zhì)感。這主要針對的是科幻電影中的奇觀表現(xiàn)。當(dāng)觀眾在欣賞電影時(shí)，他對影像的真實(shí)性假設(shè)是與攝像機(jī)直接拍攝到的對象相一致的。所以一切出現(xiàn)在鏡頭中的幻想物品都需要具有和現(xiàn)實(shí)事物相同的真實(shí)質(zhì)感。表現(xiàn)真實(shí)對攝影、燈光等部門提出了要求，更是對傳統(tǒng)服化道及物理特效、數(shù)字特效部門的挑戰(zhàn)。對此，《流浪地球》選擇了一條穩(wěn)妥的道路——避開了較為復(fù)雜的生物動(dòng)畫，選擇了更為容易實(shí)現(xiàn)的落石、崩塌等災(zāi)難動(dòng)畫。同時(shí)，影片更為注重對于物理特效的制作與使用，電影中的物理特效與人物、環(huán)境融為一體，帶來了真實(shí)的觀感?？梢?，《流浪地球》在特效表現(xiàn)上，并沒有一味地追求高難度、大場面，而是優(yōu)先保證畫面的真實(shí)感，最終實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)真實(shí)。

最后，影片需要有接受真實(shí)。中國觀眾是缺乏科幻電影經(jīng)驗(yàn)的，中國文化對于科幻電影也是陌生的。長期以來，中國觀眾的科幻片經(jīng)驗(yàn)都來自于好萊塢，而這種由西方文化主導(dǎo)的科學(xué)幻想一旦與中國文化相結(jié)合，就會(huì)構(gòu)成一種錯(cuò)位感?！叭绻朗戒撹F俠摘掉面具后，出現(xiàn)一個(gè)中國式的面孔，人們會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)烈的違和感”[7](P90-96)。從這個(gè)意義上講，中國科幻電影不只是需要將假定性的奇觀，以現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性進(jìn)行表現(xiàn)，而是要以中國觀眾可以接受的真實(shí)性加以塑造。

導(dǎo)演郭帆在《流浪地球》中最主要的美學(xué)拓展，便是探尋了中國人的科幻審美標(biāo)準(zhǔn)。這首先要找到中國本身的科技記憶，再在其中尋找到與西方不同的本土化風(fēng)格。最終，在新中國幾十年的工業(yè)化道路中，郭帆選擇了蘇聯(lián)工業(yè)風(fēng)作為影片的美學(xué)指導(dǎo)風(fēng)格?！拔覀兊某霭l(fā)點(diǎn)其實(shí)是依據(jù)蘇聯(lián)的重工業(yè)的那些視覺、聽覺，因?yàn)橹袊藢δ莻€(gè)是有一定情感的”[8](P90-96)。

在這種美學(xué)風(fēng)格的指導(dǎo)下，影片一轉(zhuǎn)好萊塢科幻片富有未來感和科技感的美術(shù)風(fēng)格，而呈現(xiàn)出一種粗糙、厚重、帶有一些年代感的未來重工業(yè)畫面質(zhì)感：設(shè)計(jì)風(fēng)格更為硬朗，動(dòng)力結(jié)構(gòu)外露，操作界面為機(jī)械按鈕和工業(yè)化UI。為了進(jìn)一步加強(qiáng)這種認(rèn)同，影片又在視覺表現(xiàn)上融合了大量的中國特征。以電影中的冰封大陸為例，為了保證特效鏡頭所呈現(xiàn)的視覺感受是中國化的，特效團(tuán)隊(duì)就從中國城市建筑、中國自然和地域視覺風(fēng)格，以及中國繪畫的視點(diǎn)這三個(gè)方面入手去構(gòu)建影片場景[9](P139-144)，從而保證從客觀風(fēng)景到主觀視點(diǎn)的選擇，都是具有中國質(zhì)感符合中國人接受習(xí)慣的。

在這三層真實(shí)性的保障下，《流浪地球》以硬科幻的方式，實(shí)現(xiàn)了自己的奇觀表現(xiàn)，完成了中國科幻片的美學(xué)突破。如果說想象力是科幻電影的上限，那么保障影片順利制作的電影工業(yè)水平就是科幻電影的下限。如今，科幻電影已經(jīng)于中國起步，只有保障了電影工業(yè)可以為電影藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行合理支撐之時(shí)，科幻電影創(chuàng)作者的想象力才能真正得以解放，才可以去探索中國科幻電影未來的方向。

三、文化分析：中國文化的未來表達(dá)

我們說《流浪地球》是一部屬于中國人的科幻電影，不僅僅是因?yàn)槠湓?、資金、主創(chuàng)、主演及制作團(tuán)隊(duì)來自中國，更因?yàn)樗诳茖W(xué)幻想的奇觀中表達(dá)了中國文化價(jià)值觀，展現(xiàn)了一種不同于好萊塢的中國化未來景象。郭帆認(rèn)為，“對于中國科幻電影而言，我認(rèn)為，最重要的一點(diǎn)是在觀念和精神指向?qū)用?，如何定義中國科幻片的問題……這其中，一個(gè)基本的前提是，包含中國文化內(nèi)核的科幻片才能被稱為中國科幻片”[10](P90-96)。

尋找能夠代表中國并與觀眾產(chǎn)生共鳴的文化內(nèi)核一度是制作團(tuán)隊(duì)在前期的主要工作。而對此方向的確認(rèn)，則來自于和美國特效團(tuán)隊(duì)的交流之中?！叭ァI(yè)光魔’的時(shí)候……他們認(rèn)為‘帶著地球去流浪’這件事情很奇特，有些不合邏輯”[11](P27-32)。此時(shí)導(dǎo)演意識(shí)到，由于中美文化的差異，美國人很難理解中國人對于房子、土地的情感，他們同樣無法理解同時(shí)出動(dòng)150萬人的救援隊(duì)。而這些“美國人不能理解的部分，恰好就是中國文化最具獨(dú)特性的部分，而這份獨(dú)特性就是《流浪地球》所表現(xiàn)的文化內(nèi)核”[12](P90-96)。

“為什么連逃離都要帶著地球？”這是2016年交流時(shí)美國同行向郭帆提出的疑問。“我當(dāng)時(shí)憑借樸素的第一反映就是，買房子貴，我們還得還房貸……但是細(xì)想一下，這恰好就是中國人對房子、對土地的情感”[13](P90-96)。作為一個(gè)歷史悠久的大陸型國家，中華文明的基礎(chǔ)長期以來是農(nóng)業(yè)文明。對于土地的依賴形成了人對于土地的感情，從而構(gòu)成了“生于斯，長于斯，死于斯”的鄉(xiāng)土記憶。這種安土重遷的觀念進(jìn)一步影響了中國人的家庭倫理、宗族認(rèn)同。這種價(jià)值觀與西方科幻電影中常見的放棄地球、移居外星的殖民式思想，有著本質(zhì)上的不同。

作為一部中國科幻電影，《流浪地球》以科學(xué)的方式，幻想了未來中國文化如何提供世界性問題的解決方案。然而，一部優(yōu)秀的科幻電影，不僅需要科學(xué)的幻想，更需要去幻想科學(xué)，去思考科學(xué)的未來和它的本質(zhì)?？萍嫉倪^度發(fā)展所帶來的是人文領(lǐng)域的不足，如果人的心智跟不上力量的發(fā)展，那么科學(xué)所帶來的就不是希望而是毀滅。基于此，西方形成了對于科技的反思傳統(tǒng)，即對科技發(fā)展報(bào)以批判性態(tài)度。如第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦》中，就以怪物的形象，實(shí)質(zhì)性地展現(xiàn)了科技發(fā)展所帶來的恐懼。這最終形成了科幻題材中長期以來的理性與感性的沖突——科學(xué)的理性和人類情感不可調(diào)和的矛盾。

但是，在中國，這種由于科技發(fā)展導(dǎo)致的信仰體系崩潰并沒有出現(xiàn)，反而是由于科技落后而被列強(qiáng)轟開國門的屈辱歷史，使中國人具有一種普遍的科技樂觀主義。在這種樂觀主義下，科技的發(fā)展應(yīng)當(dāng)帶來的是人文的解放，理性是保證感性的基礎(chǔ)而不是對抗的力量?！读骼说厍颉分械娜斯ぶ悄躆OSS更應(yīng)當(dāng)像手機(jī)里的小E、小愛等語音助手一樣，在關(guān)鍵時(shí)刻提供幫助，而不是阻礙主角。在MOSS與劉培強(qiáng)的對立中，可以看到HAL 9000與鮑曼的影子，但是由于文化語境的不同，理性與感性的沖突這種西方化的科學(xué)反思，是不能完全適應(yīng)中國科幻創(chuàng)作的。

如同中國科幻具有自己獨(dú)特的美學(xué)表現(xiàn)、文化表達(dá)一樣，中國科幻電影對于科學(xué)的思考，也應(yīng)當(dāng)從本土出發(fā)，去提供獨(dú)特的視角和解決方案。在“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”“科學(xué)發(fā)展觀”等思想的指導(dǎo)下，當(dāng)代中國是積極擁抱科學(xué)技術(shù)的，但同時(shí)也要求這種發(fā)展要以人為本、全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)。相信，中國獨(dú)有的科技思考將打開西方理性與感性斗爭的死結(jié)?！读骼说厍颉窞橹袊苹秒娪按蜷_了大門，而它將和它的繼任者一起共同探索中國文化的未來想象，為世界帶來另一種不同的科技反思。

四、產(chǎn)業(yè)和市場運(yùn)作：“重工業(yè)美學(xué)的實(shí)證”

電影工業(yè)美學(xué)認(rèn)為，從生產(chǎn)者層面來看，“電影生產(chǎn)是集體合作的產(chǎn)物，不是個(gè)人憑天才完成的……電影生產(chǎn)不僅止于導(dǎo)演、編劇，任何個(gè)人、環(huán)節(jié)都是電影生產(chǎn)系統(tǒng)或產(chǎn)業(yè)鏈條上的有機(jī)一環(huán)，必須互相制約、配合、協(xié)同才能保證系統(tǒng)運(yùn)作的最優(yōu)化，系統(tǒng)功能發(fā)揮的最大化”[14](P32-43)。

“有潛力的導(dǎo)演、商業(yè)演員、優(yōu)質(zhì)國企與民企資本”的多方協(xié)作，是《流浪地球》生產(chǎn)與制作過程中的一大亮點(diǎn)。[15](P127-128)2012年，中影購買了三部劉慈欣小說的版權(quán)，《流浪地球》就是其中一個(gè)。2015年，確定郭帆擔(dān)任影片導(dǎo)演。[16]重工業(yè)科幻片的預(yù)算非常大，在郭帆的牽線下，2017年北京文化加入項(xiàng)目，對影片出品承制并主控宣發(fā)。喇培康在采訪中表示，中影致力于推動(dòng)國產(chǎn)科幻片誕生，一部分原因在于國有企業(yè)的市場責(zé)任。電影開拍前，喇培康組織團(tuán)隊(duì)帶領(lǐng)導(dǎo)演郭帆前往美國、新西蘭尋找特效公司、開研討會(huì)，利用自己的資源為影片鋪路。[17]項(xiàng)目拍攝的4年里，中影方面經(jīng)常去探班，僅喇培康本人就至少去過兩次劇組，及時(shí)溝通，排解問題。[18]爆款頻出的北京文化主控營銷，組織了傳統(tǒng)媒體執(zhí)行團(tuán)隊(duì)、新媒體執(zhí)行團(tuán)隊(duì)、口碑執(zhí)行團(tuán)隊(duì)三個(gè)外部營銷執(zhí)行團(tuán)隊(duì)，[19]從出品、營銷、發(fā)行等多個(gè)方面為《流浪地球》保駕護(hù)航?！读骼说厍颉分破她徃駹柋硎?，在影片的制作過程中，劇組、中影、北京文化三方“相互制衡，各有優(yōu)勢……但是各自發(fā)揮了優(yōu)勢”。

對于《流浪地球》的電影工業(yè)化嘗試，喇培康曾說道，《流浪地球》沖刺的不是中國科幻電影的終點(diǎn)線，而是起跑線。《流浪地球》的制作團(tuán)隊(duì)多達(dá)7000余人，如此復(fù)雜的人員構(gòu)成，各部門之間的溝通成本、意見處理，不同部門的素材兼容，管理組的管理壓力都成倍增長。作為重視效電影，《流浪地球》后期的視效工作量巨大，劇組將視效分配給多家公司，平衡風(fēng)險(xiǎn)，也能在進(jìn)度上掌握主動(dòng)權(quán)，但是多家公司帶來的溝通成本和素材統(tǒng)一問題，又成為橫亙在視效組面前的難題。對此，后期制作總監(jiān)孫敏組建了專門的視效管理部門，在命名方式、存儲(chǔ)格式等方面統(tǒng)一處理、及時(shí)跟進(jìn)，細(xì)化填寫體現(xiàn)全片鏡頭管理表格工作，根據(jù)各個(gè)公司的進(jìn)度調(diào)整方案，用好萊塢通用的Shotgun軟件打包階段性完成的鏡頭，建立起一個(gè)行之有效的溝通體制，在分工極細(xì)的情況下，將多方的制作標(biāo)準(zhǔn)化。

“電影生產(chǎn)中必須弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式”[20](P32-43)。相比一些注重現(xiàn)場靈感的劇組，《流浪地球》的創(chuàng)作都集中在前端，現(xiàn)場只執(zhí)行，不創(chuàng)作，這就避免了創(chuàng)意變更帶來的意見不統(tǒng)一、效率低下問題。影片的重場戲使用PreViz動(dòng)態(tài)分鏡預(yù)演，將演員走位、拍攝角度、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等因素提前規(guī)劃好。過場戲、文戲等重量程度稍弱的戲份，用動(dòng)態(tài)故事板剪出來，影片開機(jī)之前已經(jīng)剪滿了160分鐘的故事板，為現(xiàn)場拍攝工作提供了重要的參考。如此，現(xiàn)場要做的只剩下流程化的執(zhí)行。[21](P48)

導(dǎo)演郭帆曾在訪談中提到：“工業(yè)化是我們畫畫的紙和筆，是讓電影完成真正視覺化呈現(xiàn)的重要工具……只有中國電影真正建立起工業(yè)化的體系，中國科幻電影所構(gòu)建的世界觀才能實(shí)現(xiàn)影像化的視覺呈現(xiàn)……摸索工業(yè)化的體系標(biāo)準(zhǔn)和運(yùn)作流程，目的是為了找到創(chuàng)作的那支筆……這是我們的方向和目標(biāo)”[22](P90-96)。在成功產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)幾乎為零的情況下，《流浪地球》開創(chuàng)了眾多的“第一次”， 探索出了一套標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)流程，使劇本研發(fā)、現(xiàn)場拍攝、后期制作等各個(gè)環(huán)節(jié)都能夠按計(jì)劃進(jìn)行、責(zé)任到人，有效規(guī)避了個(gè)體差異導(dǎo)致的溝通成本，這些工業(yè)流程上的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，正是中國電影工業(yè)發(fā)展所缺少的內(nèi)容。而中國電影工業(yè)也將伴隨著一部部《流浪地球》這樣的“重工業(yè)”電影作品創(chuàng)作，繼續(xù)發(fā)展完善。

結(jié)語

《流浪地球》的出現(xiàn)，終結(jié)了中國硬科幻電影的空白，打開了科幻電影創(chuàng)作的新篇章，其歷史意義不言而喻。但我們不能僅因?yàn)樗某霈F(xiàn)，就樂觀地認(rèn)為“中國科幻電影元年”已經(jīng)到來。在形成規(guī)模效應(yīng)前，觀眾對于中國科幻電影的概念將仍舊是模糊的、不確定的。甚至部分電影創(chuàng)作者也拿捏不到科幻電影創(chuàng)作的脈門，西方中心主義、反智主義在國產(chǎn)科幻作品中不時(shí)出現(xiàn)，消解了剛建立起的中國科幻概念?，F(xiàn)在需要的，是在《流浪地球》之后的第二部、第三部科幻電影作品，是成系列的科幻電影集成，是充分體現(xiàn)電影工業(yè)美學(xué)原則，在高視覺完成度的基礎(chǔ)上，繼續(xù)探索中國科幻美學(xué)風(fēng)格、中國科學(xué)觀念的科幻電影創(chuàng)作。只有這樣，中國化的未來想象才能真正照入觀眾心中，中國科幻電影才可以真正迎來它的元年。