陳 倩

引 言

方言與歌曲結(jié)合的傳統(tǒng)可以追溯至中國(guó)古老的民間歌謠。在民間，傳統(tǒng)的地方民歌一定要以方言來(lái)演唱，而方言也是演繹地方民歌最生動(dòng)的表達(dá)方式。中國(guó)內(nèi)地的方言流行歌曲發(fā)軔于20世紀(jì)80年代，最早為內(nèi)地聽眾所熟知的是依托盒式帶和影視劇的傳播，跨海而來(lái)的一批香港粵語(yǔ)流行歌曲和臺(tái)灣閩南語(yǔ)流行歌曲，而后隨著《萬(wàn)里長(zhǎng)城永不倒》《萬(wàn)水千山總是情》《酒干倘賣無(wú)》等歌曲陸續(xù)登上“春晚”舞臺(tái)，粵語(yǔ)、閩南語(yǔ)流行歌曲成為20世紀(jì)80年代流行的聲音。1988年，“西北風(fēng)”開始席卷內(nèi)地流行樂(lè)壇，影壇也出現(xiàn)西北風(fēng)潮，電影《紅高粱》作為其中的代表之一，選用了《顛轎歌》《妹妹你大膽地往前走》等多首以陜北方言演唱的“西北風(fēng)”風(fēng)格的插曲。這些方言歌曲不僅對(duì)影像起到了很好的輔助作用，也成為時(shí)代的流行金曲。20世紀(jì)90年代，內(nèi)地流行樂(lè)壇風(fēng)格更加多樣化，朱哲琴加入藏語(yǔ)演唱的《阿姐鼓》《央金瑪》成為世紀(jì)之交音樂(lè)風(fēng)格方言歌曲的代表。

21世紀(jì)伊始，雪村以一首東北方言演唱的《東北人都是活雷鋒》開啟了內(nèi)地流行音樂(lè)的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，同時(shí)也引領(lǐng)了內(nèi)地方言流行歌曲的潮流。在21世紀(jì)的前二十年中，方言流行歌曲在內(nèi)地的發(fā)展呈燎原之勢(shì)，出現(xiàn)了依方言的區(qū)域分布而形成的全國(guó)性的地理格局?？v觀當(dāng)代內(nèi)地方言流行歌曲，其音樂(lè)特點(diǎn)和表達(dá)方式大致呈現(xiàn)出三種形態(tài)：第一，根植于民族傳統(tǒng)和文化認(rèn)同的鄉(xiāng)土情結(jié)；第二，城市中的多元化地方感敘事；第三，以?shī)蕵?lè)為目的商業(yè)邏輯下的媚俗傾向。本文正是從上述三方面來(lái)分析21世紀(jì)以來(lái)當(dāng)代內(nèi)地方言流行歌曲的音樂(lè)文化現(xiàn)象，以期透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，探討未來(lái)內(nèi)地方言流行歌曲的發(fā)展路徑。

一、鄉(xiāng)土情結(jié)：民族傳統(tǒng)與文化認(rèn)同

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中寫道：“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！雹僦袊?guó)的鄉(xiāng)土性主要源自幾千年來(lái)農(nóng)耕文明的影響與傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)，其不僅影響著中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的發(fā)展，也決定了中國(guó)人普遍的心理特征——“鄉(xiāng)土情結(jié)”。歷史上，除天災(zāi)病害和兵燹戰(zhàn)亂的迫不得已之外，大多數(shù)安土重遷的中國(guó)人都不愿承受背井離鄉(xiāng)的苦痛。而在快速城鎮(zhèn)化的今天，越來(lái)越多的鄉(xiāng)村人離開故土涌向大都市打拼、奮斗，尋找個(gè)人價(jià)值和青春夢(mèng)想。這些人中就不乏身背吉他、只身到大城市去實(shí)現(xiàn)音樂(lè)理想的青年人，他們身為清苦的都市異鄉(xiāng)客，卻怎么也斬不斷故鄉(xiāng)情思。于是，城市中出現(xiàn)了一批操著鄉(xiāng)土方言、唱起地道的傳統(tǒng)民歌、歌唱故土的鄉(xiāng)村歌手，他們大多來(lái)自偏遠(yuǎn)地區(qū)或少數(shù)民族地區(qū)，如來(lái)自西北的野孩子樂(lè)隊(duì)、尕金、趙牧陽(yáng)、杭蓋樂(lè)隊(duì)等，來(lái)自西南的馬幫樂(lè)隊(duì)、莫西子詩(shī)等。他們的音樂(lè)風(fēng)格一般被歸入新民謠一類。

內(nèi)地的新民謠興起于21世紀(jì)初期，最早以地下音樂(lè)的方式存在于酒吧和Live house等小型的演出場(chǎng)所，經(jīng)過(guò)近二十年的發(fā)展已經(jīng)成為一種樣態(tài)復(fù)雜、風(fēng)格多樣的音樂(lè)形式。從創(chuàng)作路徑、內(nèi)容屬性、表現(xiàn)形式等方面來(lái)看，新民謠可分為根源性民謠和現(xiàn)代性民謠兩類②。上述樂(lè)隊(duì)和藝人顯然歸屬于根源性民謠風(fēng)格，其唱作方式表現(xiàn)出他們對(duì)本民族（或地域）傳統(tǒng)與文化的強(qiáng)烈認(rèn)同。而這種文化認(rèn)同正是“個(gè)體對(duì)于所屬文化以及文化群體內(nèi)化并產(chǎn)生歸屬感，從而獲得、保持與創(chuàng)新自身文化的社會(huì)心理過(guò)程”③。體現(xiàn)在歌曲創(chuàng)作上，其主要表現(xiàn)為：第一，以還原傳統(tǒng)民間音樂(lè)為核心的創(chuàng)作；第二，對(duì)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的深入挖掘與現(xiàn)代演繹。

在以還原傳統(tǒng)民間音樂(lè)為核心的創(chuàng)作方式方面，以野孩子樂(lè)隊(duì)、趙牧陽(yáng)、尕金、張尕慫等為代表的新民謠藝人的主要?jiǎng)?chuàng)作路徑是：通過(guò)對(duì)本民族（或地域）民歌的搜集和整理，將具有濃郁地域色彩的古老民歌融入歌曲中，使其在形式上更加接近于古樸、純粹的民間根源。以野孩子樂(lè)隊(duì)為例，他們來(lái)自甘肅蘭州，曾深入到甘肅、寧夏和內(nèi)蒙古等多地的民間生活中去汲取民族音樂(lè)的養(yǎng)分。在他們的音樂(lè)里，可以聽到諸如陜北的信天游，甘肅、青海、寧夏的花兒，內(nèi)蒙古的爬山調(diào)，山西的山曲等正宗的民歌。如歌曲《早知道》（見譜例1）直接取自河州花兒《雪白的鴿子》的曲調(diào)，采用單三部曲式。其中，主歌部分基本保留了花兒的原始形態(tài)，即兩句為一段，上句上揚(yáng)悠長(zhǎng)，下句下行短促。在吉他、手風(fēng)琴和鼓的伴奏下，用濃郁的京蘭腔唱出花兒的歌詞：“早知道黃河的水呀干了，修的那個(gè)鐵橋了是做啥呀呢？”④以野孩子樂(lè)隊(duì)為代表的以傳統(tǒng)民間音樂(lè)為創(chuàng)作核心的音樂(lè)是藝人對(duì)鄉(xiāng)土的牽掛、依戀和熱愛的凝結(jié)，其中既有對(duì)于漸逝的鄉(xiāng)土文明的慨嘆和無(wú)奈，也體現(xiàn)了他們對(duì)于故鄉(xiāng)文明的忠誠(chéng)堅(jiān)守。

譜例1 野孩子樂(lè)隊(duì)《早知道》（節(jié)選）

在對(duì)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的深入挖掘與現(xiàn)代演繹方面，以杭蓋樂(lè)隊(duì)、馬幫樂(lè)隊(duì)等為代表的民謠藝人對(duì)本民族（或地域）傳統(tǒng)音樂(lè)的借鑒與吸收，對(duì)其民族（或地域）主體身份的建構(gòu)和認(rèn)同，一方面體現(xiàn)為其在音樂(lè)形式上對(duì)本民族（或地域）傳統(tǒng)樂(lè)器的廣泛使用，如內(nèi)蒙古的杭蓋樂(lè)隊(duì)對(duì)于馬頭琴、托布秀爾、冒頓潮爾、薩滿鼓等樂(lè)器的使用，新疆的馬木爾&IZ樂(lè)隊(duì)對(duì)哈薩克族傳統(tǒng)民族樂(lè)器冬不拉、節(jié)特根、庫(kù)布孜、斯不斯額的使用，還有莫西子詩(shī)將彝族的口弦、克西竹爾、笙、馬布用于編曲之中。對(duì)民族樂(lè)器的廣泛編配加上對(duì)民族方言、演唱技巧的特色運(yùn)用，顯示出少數(shù)民族的民謠向著更古老的音樂(lè)傳統(tǒng)回歸所做的不懈努力。另一方面，更深層次的民族（或地域）身份與文化的認(rèn)同在于民謠歌者在以本民族（或地域）傳統(tǒng)音樂(lè)為根的前提下，將其與現(xiàn)代音樂(lè)進(jìn)行嫁接所產(chǎn)生的深化的意義和廣泛影響。如杭蓋樂(lè)隊(duì)的歌曲《北邊的芨芨草》（見譜例2）是一首有著濃郁蒙古族長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格的民謠歌曲，其曲調(diào)源自一首鄂爾多斯民歌，講述了離鄉(xiāng)的游子對(duì)父母的眷戀與牽掛。杭蓋樂(lè)隊(duì)創(chuàng)造性地將托布秀爾、冒頓潮爾、馬頭琴與小號(hào)、薩克斯加入配器中，憂郁灑脫的藍(lán)調(diào)風(fēng)格與古樸蒼勁的長(zhǎng)調(diào)水乳交融，實(shí)現(xiàn)了古老的游牧文化與西方現(xiàn)代文明的對(duì)話與交流，在重塑蒙古族音樂(lè)內(nèi)核的同時(shí)，拓展了它的邊界。

譜例2 杭蓋樂(lè)隊(duì)《北邊的芨芨草》（引子）

古老民歌在與流行音樂(lè)的風(fēng)格融合中煥發(fā)了新的生機(jī)，不僅使大眾更易于理解和接受傳統(tǒng)民族（或地域）音樂(lè)，也推動(dòng)了它的傳播、繼承與發(fā)展，使中國(guó)的民族音樂(lè)在走向世界的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了自身文化身份的認(rèn)同。

二、城市情懷：多元化的地方感敘事

進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國(guó)的城市化進(jìn)入了高速發(fā)展時(shí)期，中國(guó)的城市不僅在規(guī)模上日益擴(kuò)大，而且數(shù)量上也居世界首位⑤。相對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的安詳穩(wěn)定、恬淡自足，城市是日新月異、融合交流的，以往的鄉(xiāng)村詩(shī)意正日益被城市的紛繁復(fù)雜所取代。正如張檸所言：“城市不是抒情的世界，它是散文的世界，是黑格爾所說(shuō)的散文的世界，是席勒所說(shuō)的‘感傷的’時(shí)代。古典的‘素樸的’時(shí)代，轉(zhuǎn)變?yōu)椤袀摹瘯r(shí)代。這個(gè)就是現(xiàn)代文化、城市文化，它瞬息萬(wàn)變、飛速發(fā)展、高速移動(dòng)，對(duì)此，我們是沒(méi)有辦法是抒情的，它只能敘事?！雹蕹鞘械淖儎?dòng)不居決定了城市文化必然是多元文化的融合，其中既有彰顯城市地域特色的民間傳統(tǒng)文化，也有人口流動(dòng)所帶來(lái)的各種新鮮的文化元素。城市中的方言流行歌者作為城市文化的感受者與言說(shuō)者，他們的歌曲一方面彰顯出其強(qiáng)烈的地方感，另一方面則以多元化的敘事展現(xiàn)著各自的城市情懷。

所謂“地方感”，是“以人類地方體驗(yàn)的主觀性為基礎(chǔ)，其內(nèi)涵包括了地方本身的特征與個(gè)性，以及人對(duì)于地方依附的情感與認(rèn)同”⑦。不同的城市都有各自的歷史淵源與文化景觀，在賦予城市以獨(dú)特魅力的同時(shí)，也使生活在其中的人們產(chǎn)生了不同的地方感。城市方言流行歌手不僅以極富地域特征的方言歌唱來(lái)展現(xiàn)其地方感，而且在音樂(lè)表現(xiàn)和歌詞表達(dá)上也進(jìn)一步加強(qiáng)了這種地方感。

在音樂(lè)上，城市方言流行歌手的地方感主要體現(xiàn)為其對(duì)富于地域特色的民間音樂(lè)的運(yùn)用。在曲藝之鄉(xiāng)天津，一些原創(chuàng)音樂(lè)人就將天津的曲藝元素融入了流行音樂(lè)的創(chuàng)作中，如王寶的《天津亮起來(lái)》、發(fā)條卡目索的《哏兒》、李亮節(jié)的《走過(guò)天津的大街小巷》等。歌曲《走過(guò)天津的大街小巷》（見譜例3）作為李亮節(jié)的代表作品，采用了天津時(shí)調(diào)⑧的“靠山調(diào)”作為歌曲的基本曲調(diào)。全曲為五聲宮調(diào)式，單三部曲式，慢板唱腔，一板一眼。歌詞以八字句、九字句、十字句為主，押“江陽(yáng)”轍，加入大量嵌字、嵌句，并以有節(jié)奏的天津方言演唱。通過(guò)對(duì)原“靠山調(diào)”曲調(diào)的改造，歌曲成為一首簡(jiǎn)潔、明快、傳唱很廣的民謠小調(diào)，體現(xiàn)出天津幽默、爽朗的地域文化特色。

譜例3 李亮節(jié)《走過(guò)天津的大街小巷》（節(jié)選）

在歌詞上，從對(duì)城市歷史的追思到對(duì)城市地標(biāo)的介紹，再到城市的地方意識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)，方言流行歌曲歌詞中的地方感表達(dá)展現(xiàn)出不同城市的地域文化特色。如王建房的《長(zhǎng)安夜》（長(zhǎng)安夜，融化我早已塵封千年的情結(jié)。長(zhǎng)安夜，心在輪回中不再會(huì)有殘缺）是對(duì)古城西安的撫今追昔；童小瘋的《山西有嘻哈》（山西有靈山，忻州五臺(tái)山，山西有石窟，大同云岡石窟）是對(duì)山西各城市名勝古跡的盤點(diǎn)；成都說(shuō)唱歌手鋼管兄的《帶你游成都》（打麻將他一桌又一桌，李伯清講評(píng)書盡洗腦殼，傳統(tǒng)藝術(shù)是變臉吐火），唱的是成都悠閑自在的“慢”生活；西安黑撒樂(lè)隊(duì)的《陜西美食》（鍋貼、涼粉、酸菜炒米、春卷、醪糟、三原熏雞、酸湯餃子、灌湯包子）是對(duì)陜西美食的宣揚(yáng)；天津李亮節(jié)的《大餅卷一切》中，炒雞蛋、燉牛肉、素丸子……甚至，手指都是大餅可以“卷”的內(nèi)容，相聲“包袱”般的幽默化表達(dá)融匯在“衛(wèi)嘴子”的飲食文化中，展現(xiàn)了天津人幽默與包容的性格。在這些地方志式的方言歌曲中，共同的集體意識(shí)和文化在場(chǎng)不僅能讓本地聽眾對(duì)歌詞所表達(dá)的意義心領(lǐng)神會(huì)，也能對(duì)外地人起到陌生化的效果，使聽者記憶深刻、心馳神往。

除了強(qiáng)烈的地方感外，城市方言流行歌曲還展現(xiàn)出多元化的敘事風(fēng)格。在音樂(lè)創(chuàng)作方面，這種多元化主要體現(xiàn)在音樂(lè)風(fēng)格上。各種時(shí)尚的西方流行音樂(lè)風(fēng)格是很多城市方言流行歌手或樂(lè)隊(duì)的首選：采用搖滾風(fēng)格的有陜西的黑撒樂(lè)隊(duì)、馬飛與樂(lè)隊(duì)、王建房，北京的子曰樂(lè)隊(duì)、南城二哥，天津的李亮節(jié)，上海的頂樓的馬戲團(tuán)樂(lè)隊(duì)，廣東（海豐）的五條人樂(lè)隊(duì)等；采用現(xiàn)代性城市新民謠風(fēng)格的有湖北（武漢）的馮翔、湖南（常德）的斯斯與帆、廣東（羅定）的東山少爺?shù)?；采用說(shuō)唱風(fēng)格的有上海的黑棒、山西（朔州）的童小瘋、河南（鄭州）的余潤(rùn)澤、四川（內(nèi)江）的廖健、重慶的謝帝等。此外，還有四川（宜賓）的衣濕樂(lè)隊(duì)、云南的山人樂(lè)隊(duì)等將民謠、搖滾、爵士、雷鬼等風(fēng)格融合起來(lái)，形成一種獨(dú)特的世界音樂(lè)風(fēng)格。

在歌詞方面，城市方言流行歌曲討論的主題也涉及城市生活的方方面面。在對(duì)愛情的表達(dá)上，在衣濕樂(lè)隊(duì)的《不浪漫的愛情》中可以聽到真摯情感的傾訴，在二手玫瑰樂(lè)隊(duì)的《老情兒》中表達(dá)了對(duì)世俗化愛情的批判。在對(duì)青春的描畫中，既有玩具船長(zhǎng)的《青春照相館》對(duì)青春的美好回憶，也有謝帝《老子今天不上班》的青春期反叛，還有馬飛的《回西安》中大城市底層青年的疏離感與無(wú)奈表達(dá)。此外，城市生活中的各種瑣事、各色人物也都被寫進(jìn)歌詞。其中有斯斯與帆的《馬馬嘟嘟騎》回憶的童年趣事，也有五條人樂(lè)隊(duì)所描繪的《阿虎》《阿炳耀》《陳木蓮》等生活在城市中的普通人。

通過(guò)上述分析可見，城市方言流行歌曲的唱作者們正是通過(guò)強(qiáng)烈的地方感與多元化敘事的創(chuàng)作，展現(xiàn)出自己的城市情懷，同時(shí)也向外界展現(xiàn)出自己城市的風(fēng)采。

三、娛樂(lè)至死：商業(yè)邏輯下的媚俗

近年來(lái)，方言日漸成為各種商業(yè)、傳媒運(yùn)作、營(yíng)銷的焦點(diǎn)：從鋪天蓋地的方言網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)⑨到各大品牌的方言廣告⑩，再到方言綜藝節(jié)目?，方言已由以往標(biāo)識(shí)地域差異的文化符號(hào)轉(zhuǎn)換為一個(gè)頗具商業(yè)潛力的時(shí)尚代名詞。方言從“好土”變成“好酷”，似乎正在成為商業(yè)流行的新趨勢(shì)。2016年7月，由愛奇藝與尚眾傳播聯(lián)合出品的《十三億分貝——中華方言歌唱大賞》搭乘時(shí)尚方言的“順風(fēng)車”正式上線，其以方言為演唱形式進(jìn)行原創(chuàng)、改編、翻唱等創(chuàng)作，采用“直播+錄播”的模式，加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)節(jié)目的互動(dòng)性，使節(jié)目整體“魔性”十足，極具“網(wǎng)感”。作為國(guó)內(nèi)首檔方言音樂(lè)真人秀節(jié)目，《十三億分貝》在推出一批原創(chuàng)的優(yōu)秀方言流行歌曲的同時(shí)，也暴露出當(dāng)前翻唱類方言流行歌曲的問(wèn)題，即以方言為殼、以?shī)蕵?lè)為目的的商業(yè)邏輯下的媚俗傾向。

“媚俗”源自德文“Kitsch”，原意是草率的拼湊，后被引申為花哨、低俗。美國(guó)學(xué)者馬泰·卡林斯庫(kù)將“媚俗藝術(shù)”視為“現(xiàn)代性的五副面孔”之一，他指出：“媚俗藝術(shù)是虛假藝術(shù)，是以或小或大的規(guī)模生產(chǎn)形形色色的‘審美謊言’。作為一種嘩眾取寵的藝術(shù)，往往為大眾消費(fèi)而專門設(shè)計(jì)，媚俗藝術(shù)有意為廣大民眾那些最膚淺的審美需求或奇怪念頭提供即時(shí)滿足。根本上說(shuō)，媚俗藝術(shù)的世界是一個(gè)審美欺騙和自我欺騙的世界?！?可見，媚俗藝術(shù)是物質(zhì)和消費(fèi)文化對(duì)于精神世界的侵占，它使受眾失去了思想的震撼和心靈的深度，使藝術(shù)失去了深刻性和美感，而流于一種虛偽和矯情的表演。翻唱歌曲由于失去了原創(chuàng)性，轉(zhuǎn)而依靠對(duì)歌曲的編曲或演唱等細(xì)節(jié)的改編以獲得新意，因此容易陷入“形式大于內(nèi)容”的泥潭，尤其在以商業(yè)、娛樂(lè)為目的的綜藝節(jié)目中，很多翻唱歌曲都難逃媚俗的嫌疑。

在《十三億分貝》的頒獎(jiǎng)典禮上，為強(qiáng)調(diào)節(jié)目的“好玩”與“創(chuàng)新”，節(jié)目組特意為翻唱歌曲設(shè)置了一個(gè)“最讓原創(chuàng)絕望獎(jiǎng)”。這個(gè)充滿調(diào)侃的獎(jiǎng)項(xiàng)名稱不僅凸顯了節(jié)目的娛樂(lè)性，也在一定程度上暴露了一些翻唱歌曲的媚俗傾向。其一，以搞笑為目的，把方言和本土音樂(lè)作為插科打諢的材料，不重演唱更重表演。如來(lái)自河南的某男生三人組將鄭州話、豫劇曲調(diào)及京劇場(chǎng)面貫入SHE的歌曲《超級(jí)巨星》（Superstar）中，并身著花哨的戲服邊唱邊舞。而這種貌似顛覆性的翻唱卻并沒(méi)有超越原曲的深度表達(dá)，民族、本土元素的使用也沒(méi)有產(chǎn)生民族、本土化的意義。相對(duì)于內(nèi)容，該組合似乎更在乎形式，他們也正是通過(guò)這種潑皮的歡鬧博得了觀眾的歡笑和掌聲而成功晉級(jí)。但當(dāng)他們重新演繹這首歌曲時(shí)，卻遭到了在場(chǎng)的點(diǎn)評(píng)嘉賓切中要害地質(zhì)疑：“剛才在臺(tái)上唱的啥呀？”“弄啥啦？”

其二，用精湛的演唱技巧或精致的音樂(lè)制作來(lái)迎合觀眾的獵奇心理，以達(dá)到媚俗的目的。作為《十三億分貝》的“方言金曲獎(jiǎng)”的最終得主，某歌手以翻唱《在深淵中翻滾》（Rolling in the deep）風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)。該歌手本人憑借精湛的演唱技巧和“魔性”的表演被譽(yù)為“男版龔琳娜”，這首湖南花鼓戲版的歌曲也成為如《忐忑》一般的神曲?。然而，稍作分析便可看出兩首歌曲的本質(zhì)區(qū)別：《忐忑》無(wú)論是音樂(lè)與歌詞的原創(chuàng)性還是歌唱方式，都是對(duì)中西音樂(lè)元素相融合的一種試驗(yàn)性創(chuàng)作。而這首 Rolling in the deep 雖有融合湖南花鼓戲和湖南方言的創(chuàng)意，但其以湖南方言演唱英文的直接后果就是對(duì)兩種語(yǔ)音系統(tǒng)的雙重解構(gòu)，制造出一種湖南人和外國(guó)人都聽不懂的“語(yǔ)言”，而此歌手的“假聲男高音”?卻成為歌曲的亮點(diǎn)。這種難得的“中性”嗓音在足夠吸引聽眾關(guān)注的同時(shí)，也使歌曲的內(nèi)容被完全抽空，使方言歌唱淪為一種“炫技”。

上述方言流行歌曲中的媚俗顯現(xiàn)并非《十三億分貝》獨(dú)有，而是以各種形式充斥在網(wǎng)絡(luò)和一些綜藝節(jié)目中。究其原因，主要是大眾對(duì)娛樂(lè)的需要之下的商業(yè)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使。誠(chéng)然，追求娛樂(lè)是人的本能，提供娛樂(lè)則是媒體的功能，二者本不矛盾，但媒體和音樂(lè)唱作人也應(yīng)認(rèn)清方言流行歌曲的本質(zhì)——傳播地區(qū)文化，傳承民族、地域音樂(lè)。舍本逐末、削足適履的愚蠢做法，可能在短時(shí)間內(nèi)有效，但無(wú)下限、無(wú)內(nèi)涵的大量繁殖，不僅令藝術(shù)失去活力，也會(huì)使受眾不自覺(jué)地進(jìn)入媒體所編織的娛樂(lè)“烏托邦”中，其結(jié)果便是“我們成了一個(gè)娛樂(lè)至死的物種”?。

結(jié) 語(yǔ)

近年來(lái)，內(nèi)地方言流行歌曲的發(fā)展已呈日益興盛之勢(shì)，從網(wǎng)絡(luò)到各類媒體的綜藝娛樂(lè)節(jié)目，都能窺見其影蹤。究其原因，一方面是中國(guó)聽眾的審美需求。特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛給國(guó)人帶來(lái)的民族自豪感與文化自信，使“只有民族的，才是世界的”越來(lái)越成為人們的共識(shí)。與西方流行音樂(lè)所造成的文化隔膜相比，民族的、本土的聲音使聽眾感到更親切、自然。另一方面，對(duì)于音樂(lè)人來(lái)講，方言不僅是創(chuàng)作或演唱的形式，也使他們得以在普通話及北方口音演唱之外開辟出另一片天地。正如李皖所說(shuō)，方言歌曲的作用如同地方志、地區(qū)史、山村大觀、縣城萬(wàn)象一般，呈現(xiàn)了普通話主流音樂(lè)之外的世界。?

然而，身處商業(yè)大潮的裹挾之中，方言流行歌曲的創(chuàng)作者也要警惕“以方言為殼，媚俗化創(chuàng)作”的不良傾向。好的方言流行歌曲，首先應(yīng)從地方文化扎根的土壤中追尋連接歷史與現(xiàn)實(shí)的具有文化認(rèn)同感的音樂(lè)文化傳統(tǒng)，把握民間音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)變化因素，方能實(shí)現(xiàn)方言音樂(lè)的跨地域傳播，從而真正形成可持續(xù)發(fā)展的機(jī)制。其次，應(yīng)該鼓勵(lì)原創(chuàng)。誠(chéng)如金兆鈞先生所言：“藝術(shù)的活力在于創(chuàng)造。借鑒是必要的。模仿則是愚蠢的。即使模仿得毫無(wú)二致，也不過(guò)完成了錄音機(jī)的功能。群眾的掌聲多少并不能成為藝術(shù)造詣的衡量尺度，要培養(yǎng)個(gè)性，形成獨(dú)特風(fēng)格。一件贗品常常由于模仿逼真而引起人們驚嘆，其價(jià)值卻不會(huì)超越原作?！?當(dāng)然，對(duì)于翻唱而言，其形式必須符合音樂(lè)的內(nèi)涵才不致失真，特別是跨藝術(shù)形式的改編，要求創(chuàng)作者更應(yīng)謹(jǐn)慎地做好不同藝術(shù)形式的調(diào)和工作，深刻理解各種差異，拒絕為“秀”而“秀”。只有言之有物、樂(lè)中有情的藝術(shù)作品，才能直抵人心，而獲得永久的贊譽(yù)。再次，媒體也應(yīng)該擔(dān)負(fù)起引導(dǎo)大眾審美趣味的導(dǎo)向責(zé)任。在追求潮流的新媒體時(shí)代，既要鼓勵(lì)內(nèi)容創(chuàng)新，保持節(jié)目的新鮮度，又要提升藝術(shù)的品位，充分挖掘地方傳統(tǒng)文化中的精髓，做到“通俗”卻不“低俗”，這才是泛娛樂(lè)時(shí)代媒體和文化產(chǎn)業(yè)長(zhǎng)久生存的基礎(chǔ)。

注 釋

① 費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國(guó)》，上海人民出版社2013年版，第6頁(yè)。

②目前，學(xué)界對(duì)新民謠的分類標(biāo)準(zhǔn)還無(wú)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。在綜合不同學(xué)者意見的基礎(chǔ)上，筆者在此借鑒民謠歌手蔣明將新民謠分為根源性民謠和現(xiàn)代性民謠的觀點(diǎn)。前者是指根源于民間和傳統(tǒng)，借鑒民歌和傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)作的富于地域特色的民謠；后者作為20世紀(jì)90年代校園民謠和城市民謠延續(xù)，是以城市生活為表現(xiàn)中心的城市民謠。參見蔣明《民謠的“根”和它的現(xiàn)代性》，https://m.sohu.com/a/150627029_800494。

③陳世聯(lián)《文化認(rèn)同、文化和諧與社會(huì)和諧》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》2006年第3期。

④董克義《河州愛情花兒對(duì)唱》，甘肅文化出版社2012年版，第146頁(yè)。

⑤李鐵《在中國(guó)為什么叫“城鎮(zhèn)化”而不是叫“城市化”？》，詳見https://finance.qq.com/original/caijingzhiku/litie02256.html。

⑥張檸《城市經(jīng)驗(yàn)和城市研究》，《小說(shuō)評(píng)論》2019年第7期。

⑦朱竑、劉博《地方感、地方依戀與地方認(rèn)同等概念的辨析及研究啟示》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版）》2011年第2期。

⑧天津時(shí)調(diào)源于明清時(shí)期在天津流行的民歌小調(diào)，主要曲調(diào)有天津本土的“靠山調(diào)”“鴛鴦?wù){(diào)”“大數(shù)子”，以及一些“天津化”了的民歌小調(diào)。

⑨各地方言通過(guò)諧音、填補(bǔ)空位、豐富詞義的方式進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，在網(wǎng)絡(luò)中被高頻使用。參見楊立杰《方言對(duì)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言影響研究》，青島大學(xué)2019屆碩士學(xué)位論文。

⑩如，重慶話版的華為廣告、999方言版《謝謝你，陌生人》、優(yōu)衣庫(kù)方言說(shuō)唱版廣告、東北味的宜家廣告等。

?如，湖南經(jīng)視的《越策越開心》、廣東電視臺(tái)珠江頻道的《粵講越掂》、四川電視臺(tái)第二頻道的《方言達(dá)人》、山東電視臺(tái)的《鄉(xiāng)音對(duì)對(duì)碰》、陜西廣播電視臺(tái)的《西安亂彈》等。

?〔美〕馬泰·卡林斯庫(kù)《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2015年版，第288頁(yè)。

?參見《新神曲火了“男版龔琳娜”》，https://www.sohu.com/a/110701166_119586。

?假聲男高音（Countertenor），又稱高男高音，是男聲演唱音域最高的聲部，根據(jù)個(gè)人條件不同，其音域與音色可接近女高音、女中音或女低音。廖佳琳的聲音偏于次女高音。參見〔美〕理查德·米勒著，陳曉倫譯《如何訓(xùn)練男中音、男中低音與男低音》，人民音樂(lè)出版社2015年版，第17——18頁(yè)。

?〔美〕尼爾·波茲曼著、章艷譯《娛樂(lè)至死》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第23頁(yè)。

?李皖《向民歌尋源，用方言歌唱——二〇一三至二〇一七年中國(guó)流行音樂(lè)概覽之三》，《讀書》2019年第4期。

?金兆鈞《光天化日下的流行：親歷中國(guó)流行音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社2002年版，第273頁(yè)。