唐宏峰

藝術(shù)與美的關(guān)系話題在“美的濫用”與“美的回歸”之間反復(fù)拉鋸，但無論是持肯定答案的經(jīng)典美學(xué)觀念，還是持否定答案的20世紀(jì)藝術(shù)實(shí)踐與理論，主要關(guān)涉的是造型藝術(shù)。那么，對(duì)于19世紀(jì)下半葉興起的攝影、電影等影像藝術(shù)來說，美的問題是否存在？影像為造型美提供了什么樣的新的原則？為消解“美”或是重新解釋“美”提出了什么樣的可能性？影像美學(xué)的本性是什么？

一、機(jī)械復(fù)制的影像

19世紀(jì)上半葉，隨著化學(xué)和光學(xué)的進(jìn)展，各種試圖不經(jīng)過人手而直接得到事物形象的實(shí)驗(yàn)在不同的地方反復(fù)進(jìn)行。不擅長繪畫的法國退役軍官、發(fā)明家尼普斯（Joseph Niepce）是其中之一，他一直企圖經(jīng)由光學(xué)和化學(xué)來直接獲得影像，使用了鹽化銀等各種感光材料。在1826年，尼普斯終于捕捉到一個(gè)暗淡的永久性的正像，是他在自家窗口拍攝的景色。由于經(jīng)過了長達(dá)八小時(shí)的曝光，因此畫面出現(xiàn)了東西兩座建筑的墻面都受光的情景。尼普斯為自己的實(shí)驗(yàn)取名為“陽光攝影”（Heliograph）。攝影使人類的圖像生產(chǎn)第一次擺脫了人手的中介，它憑借光學(xué)和化學(xué)原理實(shí)現(xiàn)對(duì)對(duì)象的自動(dòng)捕捉與再現(xiàn)，無需人工中介即可使得對(duì)象自動(dòng)呈現(xiàn)（復(fù)制自身成為圖像），這正是本雅明所謂的機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)。從透射法到暗箱、再到攝影和電影的最終出現(xiàn)，古老的繪畫藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N科學(xué)的、機(jī)械的、自動(dòng)性的制圖術(shù)，對(duì)象物實(shí)現(xiàn)了自我形象復(fù)制。與繪畫相比，這種便捷、自動(dòng)的影像得來全不費(fèi)功夫，本身即是一種現(xiàn)成圖像（Found Image），是現(xiàn)實(shí)生活隨時(shí)隨地凝固、拋舍、剝離下來的光影形象。

因此，攝影根本上不同于繪畫，照片是對(duì)象物在攝影媒介（科學(xué)與裝置）中的轉(zhuǎn)化結(jié)果。攝影和電影向來以真實(shí)性為最本質(zhì)屬性，這種真實(shí)性從來不僅因?yàn)閿z影與電影影像與其對(duì)象的逼真酷肖，而是它們與對(duì)象的同一，它們分享著對(duì)象的真實(shí)性。因此，攝影是對(duì)象世界的印記（Signature）①，一張照片既不是死的，也不是活的，它是事物的死后生命（Nachleben）②。所以攝影再現(xiàn)不同于繪畫再現(xiàn)，因?yàn)閿z影符號(hào)與繪畫符號(hào)同對(duì)象物的關(guān)系本質(zhì)是不同的。按照皮爾斯（Charles Peirce）劃分的三種符號(hào)類別——圖像（Icon）、索引（Index）和象征（Symbol）③，攝影和電影影像即是圖像（Icon）也是索引（Index），它既與對(duì)象相似，同時(shí)更與對(duì)象相關(guān)，它是在同一時(shí)空中對(duì)象物光影自動(dòng)生成的結(jié)果，影像與事物有著物理性的相關(guān)性、指示性、索引性，它的真實(shí)來自于對(duì)象物的真實(shí)，它指涉著真實(shí)存在和發(fā)生過的事物，是“不在場的在場”，因此即使是再失真的攝影照片其真實(shí)性也高于最逼真寫實(shí)的肖像畫。一張照片是一個(gè)肉身性、索引性的現(xiàn)實(shí)織體。所以照片中人的臉孔和眼睛格外灼人，達(dá)蓋爾描述道，人們開始不敢長時(shí)間地觀望他最初所拍的照片，面對(duì)照片所展示之人像的清晰度人們感到不好意思，并以為照片上那些人的微小面孔能看到自己。

因此，克拉考爾（Siegfried Kracauer）認(rèn)為照相的獨(dú)特能力在于紀(jì)錄可見的，復(fù)制自然甚至與自然本身相等同。照相跟未改動(dòng)的現(xiàn)實(shí)有著一種明顯的近親性，追求的是純粹的瞬間、即時(shí)的自然。于是，在他看來，所謂畫意攝影、藝術(shù)攝影并沒有把握攝影的本性。藝術(shù)家攝影師追求一種造型的傾向，要自由的結(jié)構(gòu)、美麗的畫面，而不是攫取原始的自然，繪畫式攝影模仿藝術(shù)而非新鮮的現(xiàn)實(shí)，這是喪失了攝影的根本屬性，“一張用別的方法達(dá)成的美麗的構(gòu)圖”是“非照相的”。肖像攝影，即便是最典型的肖像也必須含有某個(gè)偶然性質(zhì)的特點(diǎn)。照相手段跟那種仿佛是被強(qiáng)迫納入一個(gè)“顯見的構(gòu)圖型式”的照片是格格不入的。④因此，在攝影的本性中，并不包含一般意義上“美”的訴求，攝影乃至電影的震懾人心的力量，不在于對(duì)美的追求，我們所說的影像美學(xué)，是另外一回事。

二、物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原

克拉考爾在《電影的本性》一書的開篇回憶自己少年時(shí)期第一次看電影的經(jīng)歷。從影院回到家，他拿起筆，寫下了一篇文章的題目《電影作為日常生活中不平凡景象的發(fā)現(xiàn)者》，這個(gè)題目后來奠定了其一生關(guān)于電影這門藝術(shù)的最基本的理解。他說：“使我深深感到震動(dòng)的是一條普通的郊區(qū)馬路，滿路的光影竟使它變了一個(gè)樣。路旁有幾棵樹，前景中有一個(gè)水坑，映照出一些看不見的房屋的正面和一角天空。然后一陣微風(fēng)攪動(dòng)了映影，以天空為襯托的房子開始晃動(dòng)起來。污水坑里的搖晃不定的世界—這個(gè)形象我從未忘懷過?！雹菰诳死紶柨磥恚娪暗谋拘允菙z影記錄性的延留，跟我們周圍的世界有一種顯而易見的近親性。電影的本性是紀(jì)錄和揭示，是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)原。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。一部影片是否發(fā)揮了電影手段的可能性，應(yīng)以它深入我們眼前世界的程度作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。

這一對(duì)自然生活的切近，從盧米埃兄弟影片那里就確立為電影的重要傳統(tǒng)。薩杜爾（Georges Sadoul）在《電影通史》第一卷中分析盧米埃爾電影在電影發(fā)明競賽中最終獲勝的原因，不僅在其機(jī)器之完備，更在于他們?yōu)槠錂C(jī)器制作了一系列成功的影片。梅里愛在二十年后這樣回憶盧米埃爾的第一次放映，“看到一匹拉著卡車的馬向我們走來，后面跟著別的車輛，緊接著是一些過路的人?？傊?，一切街頭的活動(dòng)情況都出現(xiàn)了。我們對(duì)這個(gè)情景看得目瞪口呆，驚奇到非一切言辭所能形容的地步。接著映出的是《拆墻》（它在灰土的煙霧里倒塌），《火車到站》《嬰孩喝湯》（它以在風(fēng)里搖擺著的樹葉作為背景）。再下去是《盧米埃爾工廠的大門》，最后是有名的《水澆園丁》。放映終了時(shí)，全場都出神了，每個(gè)人都為這樣的效果驚嘆不止。”⑥這里“在灰土的煙霧里倒塌”和“以在風(fēng)里搖擺著的樹葉作為背景”的細(xì)節(jié)描述，突出體現(xiàn)了觀眾對(duì)于電影具有的對(duì)自然細(xì)膩紋理的真實(shí)捕捉能力的感受。在安德烈·蓋伊對(duì)另一場放映會(huì)的描述中，細(xì)節(jié)更突出，“在《鐵匠》一片中有一些看去和真的一樣的鐵匠在打鐵。我們看到鐵塊在火里變紅，在鐵匠們的錘擊下逐漸伸長，當(dāng)他們把它投入水中時(shí)，就冒出一團(tuán)蒸汽，蒸汽慢慢上升，一陣風(fēng)忽然又把它吹散。這種景象，用封登納爾的話來說，就是‘實(shí)地捕獲的自然景象’……給人多么深刻的真實(shí)感和生命感。”⑦蒸汽效果成為后來許多影片的賣點(diǎn)，而“實(shí)地捕獲的自然景象”后來甚至成為人們表達(dá)對(duì)盧米埃爾電影觀感的慣用語。這種自然景象，當(dāng)它們表現(xiàn)的是人們非常熟悉的“日常生活小景”時(shí)，尤其能夠直接感動(dòng)觀眾的心靈。⑧《嬰兒午餐》中在風(fēng)中晃動(dòng)的樹葉和占據(jù)整個(gè)銀幕的一家三口的臉，這個(gè)日常景象的復(fù)現(xiàn)對(duì)于觀眾來說是那么具有吸引力。早期西方觀眾對(duì)日常平凡生活在電影中的完美復(fù)現(xiàn)大加贊嘆。

正是在盧米埃爾紀(jì)錄電影的基礎(chǔ)上，克拉考爾將“電影的本性”定義為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”“電影熱衷于描繪轉(zhuǎn)瞬即逝的具體生活—倏忽猶如朝露的生活現(xiàn)象、街上的人群、不自覺的手勢(shì)和其他飄乎無常的印象，是電影的真正食糧。盧米埃的同時(shí)代人稱贊他的影片表現(xiàn)了‘風(fēng)吹樹葉，自成波浪’，這句話最好表現(xiàn)了電影的本性。”⑨升騰的煙霧與不?；蝿?dòng)的樹葉，最好地區(qū)分了電影與之前的種種粗糙的表現(xiàn)簡單重復(fù)動(dòng)作的活動(dòng)圖畫與活動(dòng)照片。自然場景與日常生活被活生生再現(xiàn)，也在很大程度上不同于之前的走馬盤（Zootrope）與幻燈片的常見題材（比如戲法、拳擊、舞蹈、重復(fù)動(dòng)作等），這種再現(xiàn)本身成為“吸引力”或“震驚”，而主要并非其再現(xiàn)的內(nèi)容。

克拉考爾認(rèn)為每門藝術(shù)都有其特殊的本性，各門藝術(shù)都不應(yīng)盲目地模仿或借助其他藝術(shù)的手段。確定電影的本性，也就是電影的特殊表現(xiàn)手段，是電影研究的根本問題，由此才能判斷哪些影片是“電影的”、哪些是“非電影的”。電影的本性是記錄和揭示，而種種彼時(shí)追求造型、幻想和精神性的藝術(shù)電影，借用了戲劇、美術(shù)等其他手段，背離了電影的本性，是“非電影的”。所以克拉考爾反對(duì)實(shí)驗(yàn)電影、反對(duì)搬演歷史，認(rèn)為電影和悲劇互不相容。電影化的影片所喚起的現(xiàn)實(shí)比它實(shí)際所描繪的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富，它們的再現(xiàn)范圍是超出物理世界之外的，暗示出一個(gè)可以恰切地稱之為“生活”的現(xiàn)實(shí)。

克拉考爾對(duì)電影的各種基本要素進(jìn)行了“規(guī)定”，號(hào)召電影回復(fù)到其“本性”。而這些規(guī)定其實(shí)并不是為了制作出“美”的電影，而是為了制作出“真且善”的電影?？死紶枌?duì)電影生活記錄性的呼喚，與其思想中關(guān)于現(xiàn)代性社會(huì)的種種反思與批判密切相關(guān)。事實(shí)上，克拉考爾著作出版的時(shí)候，已經(jīng)是法國新浪潮電影對(duì)整個(gè)電影語言與觀念進(jìn)行激烈變革的時(shí)代，而克拉考爾仿佛螳臂當(dāng)車般召喚電影的記錄性，是希望在電影這個(gè)領(lǐng)域還保留有現(xiàn)實(shí)的親近、生活表面的感性質(zhì)量，抵抗資本主義異化條件下人與現(xiàn)實(shí)的疏遠(yuǎn)。用電影來實(shí)現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，“復(fù)原”“回歸”等都具有某種宗教救贖的意味，電影達(dá)至本性，人也保留了人之本性的復(fù)歸。

在克拉考爾的時(shí)代，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，電影不再是無聲的黑白世界，寬銀幕也更接近人在現(xiàn)實(shí)中的視覺感知，一系列改變使得電影的感知越來越接近于現(xiàn)實(shí)的感知。這種以影像與對(duì)象的同一性，為寫實(shí)主義電影理論提供了前提。以克拉考爾和巴贊為代表的寫實(shí)主義理論家認(rèn)為電影最終提供了一種向感官聯(lián)系回歸的可能性，這是人類經(jīng)驗(yàn)的正當(dāng)形式。他們?cè)噲D通過提倡一種新的表現(xiàn)形式，解放被工具理性壓抑的價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)。影像美學(xué)的關(guān)鍵是，電影感知提供了一種以往的藝術(shù)門類所無法提供的與日常生活感知幾乎完全相同的藝術(shù)感知形式，而這種感知曾被經(jīng)典哲學(xué)斥為無價(jià)值。電影這種新媒介身上的新品質(zhì)可以提供一種向現(xiàn)象、向感官回歸的方法和途徑。人們?cè)诂F(xiàn)代高度的理性壓抑中試圖通過返回到感官知覺狀態(tài)的方式，重新把世界還原為感性的、具體的、生動(dòng)的。在這個(gè)意義上，我們可以理解克拉考爾為何對(duì)實(shí)驗(yàn)電影持批判態(tài)度，他把這種電影美學(xué)看作是現(xiàn)代社會(huì)西方人精神扭曲的異化狀態(tài)在電影藝術(shù)上的反映。所以，電影應(yīng)該回到它的本性，對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原上。

那么，不追求美的電影為何會(huì)讓人感覺到美？讓克拉考爾心心念念的那個(gè)畫面是那么平淡無奇，為何日常生活的復(fù)現(xiàn)會(huì)讓人著迷？日常生活的再現(xiàn)—物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原的神奇魅力在于鏡頭媒介本身。經(jīng)由攝影機(jī)鏡頭的中介，對(duì)象獲得了一種“上鏡頭性”（Photogenie）。德呂克最早提出這個(gè)概念，他用這個(gè)概念描述電影的本質(zhì)?！吧乡R頭性”的本意是照相和神采，指的是攝影機(jī)所攝取的質(zhì)樸自然的畫面中所呈現(xiàn)出來的令人著迷的影像魅力。愛浦斯坦（Jean Epstein）說得更清晰：“凡是由于在電影中再現(xiàn)而在精神特質(zhì)方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現(xiàn)象，我都將稱之為‘上鏡頭’的東西。凡是通過電影的再現(xiàn)而無所增添的現(xiàn)象，都是不‘上鏡頭’的，因而也就不屬于電影藝術(shù)?！雹庖簿褪钦f，電影特有的再現(xiàn)特性使得被攝的物質(zhì)對(duì)象有所增添，這種增添的東西是電影畫面精神氣質(zhì)的源泉。

無論是照相還是電影，攝影鏡頭都具有一種揭示的功能。當(dāng)一張照片將對(duì)象從其與生活的無數(shù)種關(guān)系中切割開來，凝固為一個(gè)不變的切片，人與對(duì)象的關(guān)系第一次被凝練為只有純粹的觀看，于是我們看到了非此看不到的東西，看到事物的表面、形狀、光澤、紋理，產(chǎn)生審美感受，并非是這些形狀、光澤、紋理符合美的造型法則，而是他們?cè)阽R頭的轉(zhuǎn)譯與觀眾的凝視之間，戴上了光華。攝影機(jī)可以特寫、切割、固定、放大、重組其對(duì)象，揭示對(duì)象隱秘的細(xì)節(jié)。弗洛伊德在分析米開朗琪羅的摩西像時(shí)使用了照片，稱因?yàn)樗梢栽谡掌欣潇o地發(fā)掘出“垃圾堆般的日常觀察中未被注意到的特征”。?

電影也是如此，讓我們看到在正常條件下看不見的東西，比如微小的事物的巨大形象，揭示出物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的新的方面。例如電影《情人》中男女主人公在汽車?yán)飶脑囂降骄o握的雙手，好像變成了某種有著自己生命的機(jī)體。電影的各種遠(yuǎn)景、近景和細(xì)節(jié)讓生活呈現(xiàn)出其非此不可見的豐富面貌。于是，廢物、熟視無睹的事物、習(xí)見的東西，當(dāng)出現(xiàn)在攝影機(jī)的搖拍鏡頭中的時(shí)候，這些無生命物也變得富有表情，以主人公的姿態(tài)出現(xiàn)。電影讓我們感受到隱藏在一頂帽子、一把椅子、一只手和一只腳之中的潛在力量，這完全不同于舞臺(tái)表演。同時(shí)還有蒙太奇，把熟悉的事物肢解，組織起不同的關(guān)系，改變觀眾的感知慣習(xí)，在鏡頭與鏡頭的連接或并置之后，對(duì)于單個(gè)鏡頭來說就添加了某些東西，如情緒的變化，或者是空間關(guān)系的重置等。蒙太奇是電影的“上鏡頭性”的重要因素。

三、影像—運(yùn)動(dòng)—知覺

但是，必須進(jìn)一步理解，在電影畫面中顯現(xiàn)出來的這種魅力并非來自于被攝物本身，也并非完全來自于攝影機(jī)，而是來自于二者的完美結(jié)合。這種結(jié)合在電影那里，本質(zhì)在于時(shí)空中的運(yùn)動(dòng)性。愛浦斯坦指出，“只有這個(gè)世界動(dòng)態(tài)的方面，包括事物的或者心靈的，才能通過電影的再現(xiàn)現(xiàn)出他們的精神特質(zhì)的增添情況?！彪娪笆沁\(yùn)動(dòng)影像，即使是中止了的運(yùn)動(dòng)也并不停息，只是從外在活動(dòng)變成了內(nèi)在活動(dòng)，身體的運(yùn)動(dòng)與心靈的運(yùn)動(dòng)，都是電影的對(duì)象?！耙粋€(gè)物體的上鏡頭的方面是他在時(shí)間和空間中各種變化的終結(jié)式?！痹趷燮炙固沟年U述中，上鏡頭性本質(zhì)上是電影的運(yùn)動(dòng)性。

這是為什么克拉考爾的回憶會(huì)強(qiáng)調(diào)：“一陣微風(fēng)攪動(dòng)了映影，以天空為襯托的房子開始晃動(dòng)起來。污水坑里的搖晃不定的世界?！币?yàn)榘l(fā)生了運(yùn)動(dòng)。水波、蒸汽、風(fēng)吹樹葉，最好地體現(xiàn)了純粹的運(yùn)動(dòng)性。德勒茲（Gilles Delueze）說，法國電影學(xué)派喜愛流水，因?yàn)樗亲罾硐氲沫h(huán)境，人們可以從變化事物或從運(yùn)動(dòng)體中剝離運(yùn)動(dòng)，液態(tài)元素可以向所有方向延長、轉(zhuǎn)移和擴(kuò)散，這就是節(jié)奏研究中水的視聽重要性。?德勒茲對(duì)電影運(yùn)動(dòng)性的分析以對(duì)柏格森對(duì)運(yùn)動(dòng)和綿延的解讀為基礎(chǔ)。電影的運(yùn)動(dòng)是任意瞬間的動(dòng)態(tài)分切，“電影不能給我們提供一個(gè)可以加載運(yùn)動(dòng)的影像，它給我們直接提供一種運(yùn)動(dòng)—影像?！?運(yùn)動(dòng)—影像表現(xiàn)綿延或整體中的變化。這一運(yùn)動(dòng)既屬于對(duì)象—對(duì)象在時(shí)間和空間中的動(dòng)態(tài)，也屬于攝影機(jī)—鏡頭自身的運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)使事物不斷聚合成一個(gè)整體，而攝影機(jī)則將這一整體轉(zhuǎn)化為意識(shí)和感知。攝影機(jī)將畫面中各種事物在空間的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間中的變化統(tǒng)一為一種感知。于是鏡頭就是運(yùn)動(dòng)—影像，它把運(yùn)動(dòng)帶給一個(gè)變化的整體，并將這一整體轉(zhuǎn)化為知覺。

對(duì)自然運(yùn)動(dòng)的知覺不同于電影產(chǎn)生的對(duì)純運(yùn)動(dòng)的知覺。德勒茲引述甫多夫金對(duì)一個(gè)游行畫面的描述：這就如同人們爬上屋頂看游行隊(duì)伍，然后人們下到一樓的窗戶看標(biāo)語，接著加入到游行隊(duì)伍之中……，這里用“如同”，因?yàn)樽匀恢X會(huì)帶來停頓、駐足、固定點(diǎn)或分散視點(diǎn)，運(yùn)動(dòng)物甚至不同的運(yùn)載工具，而電影知覺是用一個(gè)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行連續(xù)操作，它的停頓本身是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的一部分，只是它自身的一次震動(dòng)。“運(yùn)動(dòng)—影像的本質(zhì)，是要從運(yùn)載工具或運(yùn)動(dòng)體中抽離作為有共同實(shí)體的運(yùn)動(dòng)或者從運(yùn)動(dòng)中抽離作為其本質(zhì)的活動(dòng)性。運(yùn)動(dòng)——影像，即從身體或運(yùn)動(dòng)體中抽離出來的純運(yùn)動(dòng)?！?這時(shí)，影像與運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)的知覺同一，構(gòu)成了運(yùn)動(dòng)—影像三種類型中的“知覺—影像”，鏡頭—運(yùn)動(dòng)—意識(shí)—感知構(gòu)成了影像美學(xué)的本體。

無論是克拉考爾式的對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)現(xiàn)象學(xué)式的觀察分析與批判，還是德勒茲通過對(duì)運(yùn)動(dòng)—影像、知覺—影像等的哲學(xué)分析，都充分重視影像感知與自然感知無限貼近的能力。影像使逝去的對(duì)象重新“復(fù)活”，使自然現(xiàn)實(shí)以其綿延的、偶然的、未改動(dòng)的面目復(fù)現(xiàn)，更以一種揭示力將封閉于其中被遮蔽的事物、自然的隱秘、時(shí)間與歷史晶體中的無限多面等充分打開，影像提供了前所未有的與日常感知無限接近的感知形式，甚至影像以對(duì)對(duì)象的充分揭示帶來無限深邃的感知、意識(shí)與精神的世界?？死紶栐趫?zhí)著于記錄與復(fù)原，反對(duì)造型和搬演的同時(shí)，保留了影像向物質(zhì)現(xiàn)實(shí)無限開掘的潛能，復(fù)原的另一面是鏡頭對(duì)事物的揭示，進(jìn)而達(dá)成了影像—自然—感知的統(tǒng)一。這是影像美學(xué)的本性。

最后，我們也許可以畢贛《地球最后的夜晚》為例，從運(yùn)動(dòng)、知覺和影像的關(guān)系思考電影美的問題。作為導(dǎo)演的第二部作品，《地球最后的夜晚》全面加強(qiáng)了畢贛從《路邊野餐》開始積累的每一項(xiàng)要素，進(jìn)而鞏固了其在中國電影中獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。影片沒有明晰的故事，各種隱晦的線索潛藏在人物動(dòng)機(jī)不明的行動(dòng)之中，支離破碎的信息，在觀者頭腦中拼湊出的是一段幾個(gè)人物的薄弱關(guān)系與冥冥之中的影響作用。沒有連貫的情節(jié)，但影片卻有著相當(dāng)連貫集中的主題，即對(duì)記憶和時(shí)間的探索。最終，影片統(tǒng)一于一種迷離的情緒與氛圍—黯然的人物、晦澀的心理、綿延的漫游、詩歌與讖語；而更本質(zhì)上，影片統(tǒng)一于一種迷人的光影和顏色的運(yùn)動(dòng)，在精致美妙的光影與顏色中，畢贛的電影化作各種特別的場景，充滿質(zhì)感的美術(shù)和極為精妙的攝影，和由這一切給觀者帶來的視聽、知覺和感官的漫浸。但本質(zhì)上，這種美并非造型美，而是影像與感知高度同一的感性意識(shí)。在這一點(diǎn)上，克拉考爾與德勒茲關(guān)于電影的核心認(rèn)識(shí)是一致的。畢贛執(zhí)著的是影像與人的感知同一的可能。這方面，他還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有走完，因此何談重復(fù)自身。說畢贛的才能在于對(duì)電影影像的強(qiáng)大感受力，只說對(duì)了一半，其所謂“天才”真正存在于用運(yùn)動(dòng)—影像來外化人的內(nèi)在世界，用多樣的視聽效果來呈現(xiàn)人的意識(shí)、知覺、記憶、印象、想象、感覺、情緒……。據(jù)悉，畢贛的工作方式是場景大于演員，其劇本充滿對(duì)場景狀況、鏡頭運(yùn)動(dòng)與影像效果的描述。無論是《路邊野餐》還是《地球最后的夜晚》，影片由濕漉漉的水、神秘的房間、幽長的隧道、斑駁的墻面、絢爛的光斑、朦朧的鏡像、緩慢的搖轉(zhuǎn)與漫長的追隨構(gòu)成，在其中存在的是少言的保持姿態(tài)性的人物，隨著人物緊縮的身體、試探的手和游移的目光，人物在場景中活動(dòng)，并與場景合一。最終，充滿物質(zhì)性的畫面綿延流淌，它就是人的意識(shí)、知覺與記憶，知覺與知覺物無法區(qū)分，畢贛將影像的運(yùn)動(dòng)與意識(shí)的綿延完美合一。

鏡頭就是運(yùn)動(dòng)—影像，它把運(yùn)動(dòng)帶給一個(gè)變化的整體，讓物品在延伸時(shí)，失去自己的外形，融會(huì)在綿延中。畢贛鏡頭中流淌的場景與物最終成了綿延本身，即人的意識(shí)與知覺本身，說夢(mèng)幻、詩意、感性其實(shí)都還隔著一層。最終，影片特別成為德勒茲所說的那種“知覺—影像”，消弭影像與運(yùn)動(dòng)、意識(shí)與事物的二元性，統(tǒng)一為一種內(nèi)心、精神真實(shí)性的綿延。

這是為什么運(yùn)動(dòng)對(duì)畢贛那么重要。這里的運(yùn)動(dòng)并非是快速，恰恰是微小的位移，更讓人體會(huì)整體的質(zhì)的變化。運(yùn)動(dòng)影像理論都強(qiáng)調(diào)水的節(jié)奏，德勒茲肯定液態(tài)甚至氣態(tài)的電影，在此，純運(yùn)動(dòng)從運(yùn)動(dòng)體中剝離出來。很明顯，畢贛愛雨和水，在《地球》中，水滴的聲音貫穿始終。這加強(qiáng)了知覺—影像的“溢流”性質(zhì)，溢流涉及一個(gè)已變成液態(tài)、從畫框之外或之下經(jīng)過的影像。

畢贛的運(yùn)動(dòng)當(dāng)然更屬于攝影機(jī)—不斷地?fù)u移和越來越夸張的運(yùn)動(dòng)長鏡頭。對(duì)于畢贛來說，長鏡頭到底意味著什么？根本不是侯孝賢或賈樟柯的靜觀，而是漫長的鏡頭最終從人物或其他運(yùn)動(dòng)體身上提煉、剝落出一個(gè)純粹的運(yùn)動(dòng)。畢贛讓攝影機(jī)跟隨人物經(jīng)歷各種交通工具，包括行走、自行車、摩托車、汽車、船、溜索、飛機(jī)等，攝影機(jī)上天入地，成為運(yùn)動(dòng)本身。自然知覺轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪爸X，攝影機(jī)—意識(shí)凸顯出來。當(dāng)畢贛讓攝影機(jī)離開了在旋轉(zhuǎn)房間里擁吻的男女，從門口出來，走上臺(tái)階，回到那個(gè)煙花燃放的妝臺(tái)，“電影眼”令人驚心動(dòng)魄。仿佛鬼魅般的攝影機(jī)終于顯現(xiàn)真身，將電影的雙重觀看暴露出來。人物在銀幕上行動(dòng)并以某種方式看世界，但與此同時(shí)，攝影機(jī)以另一種視角看著他和他的世界，思考、反射和轉(zhuǎn)換著這個(gè)人物的視角。德勒茲認(rèn)為這是哲學(xué)中的主體分化和語言學(xué)中的自由間接話語在電影中的類似表現(xiàn)，形成“反射意識(shí)或純電影我思的風(fēng)格”。比如電影“執(zhí)著于取景”；再如攝影機(jī)等待某個(gè)人物進(jìn)入畫面，人物活動(dòng)，然后等他離開，這時(shí)，它繼續(xù)拍這個(gè)重新空下來的空間，“重新把畫面歸還給畫面的純粹和絕對(duì)意義”，這種“自主的攝影機(jī)—意識(shí)”所帶來的知覺—影像可稱為“詩電影”。?當(dāng)攝影機(jī)本身開始觀看的時(shí)候，對(duì)場景的知覺產(chǎn)生詩意，這是為什么空鏡頭容易帶來詩意。這也解釋了畢贛對(duì)場景的執(zhí)著，終歸自主的攝影機(jī)將為它們籠上華彩。知覺—影像最終成為美與詩。

注釋：

① （意）阿甘本著，趙翔譯：《寧芙》，《上海文化》，2012年第3期，第70-84頁。（意）阿甘本著，尉光吉譯：《簽名的理論》，《萬物的簽名：論方法》，北京：中央編譯出版社，2017年，第67-69頁。

② （德）瓦爾堡著，周詩巖譯：《往昔表現(xiàn)價(jià)值的汲取——〈記憶女神圖集〉導(dǎo)言》，《新美術(shù)》，2017年第9期，第44-50頁。（法）于貝爾曼著，趙文譯：《以侍女輕細(xì)的腳步（圖像的知識(shí)、離心的知識(shí)）》，《世界3：開放的圖像學(xué)》，北京：中國民族攝影出版社，2017年，第260-300頁。

③（美）皮爾斯著，涂紀(jì)亮譯：《作為符號(hào)學(xué)的邏輯：符號(hào)論》，《皮爾斯文選》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年，第279-281頁。

④（德）克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，北京：中國電影出版社，1982年，第25-26頁。

⑤（德）克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，北京：中國電影出版社，1982年，第6頁。

⑥（法）薩杜爾著，忠培譯：《電影通史（第一卷）》，北京：中國電影出版社，1983年，第307-308頁。

⑦（法）薩杜爾著，忠培譯：《電影通史（第一卷）》，北京：中國電影出版社，1983年，第314-316頁。

⑧（法）薩杜爾著，忠培譯：《電影通史（第一卷）》，北京：中國電影出版社，1983年，第305-321頁。

⑨（德）克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，北京：中國電影出版社，1982年，第3頁。

⑩（法）愛浦斯坦著：《電影的本質(zhì)》，《外國電影理論文選》，北京：三聯(lián)書店，2006年，第81-88頁。

?（美）巫鴻：《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》，《美術(shù)史十議》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第15-25頁。

?（法）德勒茲著，謝強(qiáng)、馬月譯：《電影I 運(yùn)動(dòng)——影像》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年，第126頁。

?（法）德勒茲著，謝強(qiáng)、馬月譯：《電影I 運(yùn)動(dòng)——影像》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年，第37頁。

?（法）德勒茲著，謝強(qiáng)、馬月譯：《電影I 運(yùn)動(dòng)——影像》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年，第36-38頁。

?（法）德勒茲著，謝強(qiáng)、馬月譯：《電影I 運(yùn)動(dòng)——影像》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年，第120頁。