任貴菊

（上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234）

中國(guó)現(xiàn)代話劇劇本中由小說(shuō)改編而來(lái)的范例不勝枚舉，但是現(xiàn)代文學(xué)史上對(duì)系列小說(shuō)的整體話劇改編極少。作為現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典并在讀者中反響熱烈的巴金的“激流三部曲”分別被曹禺、林柯（陳西禾）、李健吾改編成同名話劇文本《家》《春》《秋》①劇本《家》《春》《秋》皆由巴金做主編的文化生活出版社出版。。巴金的“激流三部曲”中人物形象眾多，情感充沛強(qiáng)烈，矛盾沖突激烈，并有一系列的經(jīng)典情節(jié)：鳴鳳投湖、瑞玨產(chǎn)子、覺慧出走、蕙小姐慘死、淑英出走、淑貞投井……這些情節(jié)中體現(xiàn)的老一代與新一代的矛盾沖突，其本質(zhì)上是封建舊文化與五四精神兩種文化基因孕育出的舊時(shí)代人與新時(shí)代人的意志相悖。而意志力沖突正如顧仲彝所說(shuō)：“總之，人物之間的意志力沖突是戲劇沖突最具體的表現(xiàn)，是一切沖突中最富于戲劇性的沖突”[1]118。因此，巴金的“激流三部曲”從人物、事件、沖突等方面均適合話劇改編。

歷來(lái)對(duì)“激流三部曲”的話劇改編研究多側(cè)重曹禺改編的《家》，而對(duì)于林柯的《春》和李健吾的《秋》則是少有關(guān)注。雖然三個(gè)改編劇本各自獨(dú)立，藝術(shù)精神和創(chuàng)作手法不盡相同，但是因?yàn)椤凹ち魅壳毙≌f(shuō)原著內(nèi)在情節(jié)和意旨的延續(xù)性，三個(gè)改編劇本大致可以構(gòu)成一個(gè)潛在的整體。本文立足于“激流三部曲”話劇改編本對(duì)原著的創(chuàng)造性改編、創(chuàng)作特色與動(dòng)因三個(gè)主要維度，深入挖掘話劇改編本內(nèi)在肌理與原著的契合與背離，展現(xiàn)其在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域的獨(dú)特意義。透過(guò)“激流三部曲”話劇改編本，可以從話劇改編的角度再次定位巴金“激流三部曲”的影響意義，為巴金文學(xué)創(chuàng)作的再評(píng)價(jià)提供另一種可能。此外，亦可展現(xiàn)巴金、曹禺、林柯、李健吾幾位文學(xué)大師的人生軌跡交集以及創(chuàng)作中內(nèi)生性與時(shí)代性的異同，再現(xiàn)文學(xué)輝煌時(shí)代的文人生態(tài)。

一、創(chuàng)造性改編：從小說(shuō)到話劇

巴金的《家》是“激流三部曲”的第一部，其中的青年群像和時(shí)代感在今天新時(shí)代條件下依舊擁有巨大的生命力。巴金用“激流”一般的情感塑造了一批性格鮮明、人生選擇和命運(yùn)不同的青年，沉淪的覺新、劍云，抗?fàn)幍挠X慧、覺民、琴，在生存與毀滅中間掙扎卻依舊成為犧牲品的梅、鳴鳳、瑞玨?！都摇分星嗄耆司癯砷L(zhǎng)的復(fù)雜性和曲折性是當(dāng)時(shí)無(wú)數(shù)青年在時(shí)代變革中突圍的投射，站在時(shí)代中心戰(zhàn)斗的青年和在時(shí)代交替的邊緣妥協(xié)的青年共同預(yù)示著新的時(shí)代取代舊的時(shí)代所必須存在的兩類人：先鋒者與犧牲者。曹禺改編了巴金的《家》，使這一部經(jīng)典小說(shuō)又成為戲劇舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰的杰作。話劇《家》保留了原著中鳴鳳投湖自盡、覺民逃婚、瑞玨被送往城外待產(chǎn)等經(jīng)典情節(jié)，在控訴封建專制和迷信殘害青年人婚戀、生命上與巴金所要表達(dá)的思想一致。曹禺的改編基本沿用了原著中主要人物、社會(huì)關(guān)系和生活場(chǎng)域，巴金所描繪的“家”的圖景在話劇中依然清晰可循。同時(shí)，曹禺的改編也是“激流三部曲”三個(gè)話劇改編本中改動(dòng)最大的一個(gè)，體現(xiàn)了曹禺話劇創(chuàng)作的審美獨(dú)特性。其一，話劇《家》的敘事視角更加濃縮，集中在覺新、瑞玨、梅三人的感情線上，對(duì)于原著中學(xué)生活動(dòng)等內(nèi)容則一筆帶過(guò)，保持了情節(jié)一致性。關(guān)于情節(jié)一致性亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中有論述：“情節(jié)既然是行動(dòng)的摹仿，它所摹仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)”[2]28。曹禺有正面描寫覺新大婚、瑞玨與梅坦誠(chéng)傾訴的情節(jié)，也從揭露高家迷信迫害瑞玨的側(cè)面反映了青年的婚戀悲劇，所有情節(jié)高度集中并服務(wù)于主題。其二，曹禺放大了覺新大婚的全過(guò)程，而此情節(jié)在原著中只有寥寥數(shù)語(yǔ)。話劇不似小說(shuō)可以全景式敘述與鋪陳，話劇往往要求通過(guò)一個(gè)片段來(lái)揭示人物與環(huán)境。曹禺通過(guò)覺新大婚這一場(chǎng)戲就全面地介紹了出場(chǎng)人物的身份、性格、意志、矛盾、社會(huì)環(huán)境等，顯示出高超的戲劇構(gòu)設(shè)功力。其三，曹禺改變了原著的結(jié)局。原著以覺慧出走為結(jié)局，通過(guò)覺慧來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)未來(lái)的希望。曹禺的改編將瑞玨與覺新面對(duì)面的生死離別為結(jié)局，悲劇意蘊(yùn)與溫情元素并存。主要人物都來(lái)到了瀕死的瑞玨身旁，她與覺新追憶美好過(guò)往，知道了覺慧給覺新留下字條叫他大膽，看到了淑貞解除裹腳，她說(shuō)：“（聲音低弱而沉重）不過(guò)冬天，也有盡了的時(shí)候”[3]369！經(jīng)過(guò)一層層鋪墊，話劇《家》在終點(diǎn)展現(xiàn)了悲痛與絕望中蘊(yùn)藏的對(duì)愛情和自由的追求。

作為“激流三部曲”的第二部，巴金的《春》延續(xù)了高家的故事，并且塑造了第二個(gè)出走的人——淑英。《春》圍繞淑英從厭惡大家庭、沉浸在封建強(qiáng)權(quán)和包辦婚姻痛苦中到覺悟上進(jìn)，最終離開高家的心路歷程和個(gè)人成長(zhǎng)展開，表達(dá)了對(duì)封建制度和惡勢(shì)力的控訴，以及對(duì)青年人的同情、愛護(hù)和希望。巴金的《春》與《家》和《秋》有一定不同，《春》更大程度上增加了青年書寫，里面除了高家青年的境遇，還有大量青年社會(huì)活動(dòng)的描寫。覺民、琴與友人方繼舜等有志青年成立均社、寫文章、發(fā)傳單、演出《夜未央》等，這些青年激情澎湃，他們身上有巴金的影子。巴金在《春》的序中寫道：“我寫完《春》，最后一次放下我的自來(lái)水筆，稍微感到疲憊地掉頭四顧，春風(fēng)從窗外進(jìn)來(lái)，輕輕拂拭我的臉頰。倦意立刻消失了，我知道春天已經(jīng)來(lái)了。我又記起淑英的話：春天是我們的”[4]1。話劇《春》由陳西禾以筆名林柯進(jìn)行改編，主題思想和情節(jié)主線與原著一致，是一次最大限度還原原著、中規(guī)中矩的改編嘗試。四幕劇《春》在巴金“激流三部曲”的話劇改編中是篇幅最長(zhǎng)的一部，由五太太責(zé)罵女兒淑貞起，其后接連展現(xiàn)包辦婚姻犧牲品蕙的出嫁、仆人王媽和錢媽之間對(duì)罵引發(fā)的高家大家長(zhǎng)之間的矛盾、五老爺克定調(diào)戲翠環(huán)、覺新勸阻克明禁止淑英學(xué)英語(yǔ)失敗，最后以覺新醒悟，并同覺民、琴一起鼓勵(lì)淑英出走為結(jié)局。話劇《春》圍繞淑英從面對(duì)自己包辦婚姻困境到最終離家出走這條主線，表達(dá)對(duì)封建制度的批判和對(duì)青年反抗的支持，主題突出，事件凝練。劇中情節(jié)安排非常集中，一方面表現(xiàn)的是淑英、蕙的包辦婚姻，另一方面表現(xiàn)的是高家?guī)孜淮蠹议L(zhǎng)的道貌岸然、虛偽丑陋，話劇中絕大多數(shù)情節(jié)取材于原著，但是從構(gòu)成話劇《春》的主要情節(jié)可以看出，它主要以舊勢(shì)力壓迫下弱勢(shì)女性的悲慘命運(yùn)、精神成長(zhǎng)和求生之路為視角，幾乎剪去了原著中青年社會(huì)活動(dòng)的全部?jī)?nèi)容。

巴金的《秋》是“激流三部曲”的第三部，內(nèi)容豐富，幾條主要線索相互輻射而成：一是高家?guī)孜淮蠹议L(zhǎng)身上集中體現(xiàn)的封建制度和大家庭的黑暗腐朽，二是覺民、琴與同學(xué)共同參與的革命運(yùn)動(dòng)，三是飽受父母折磨的五房小姐淑貞在寂寞無(wú)助的生活逼迫下投井自殺，四是懦弱從父的表親枚少爺從訂婚、結(jié)婚到病死的悲慘遭遇。在《家》的構(gòu)建矛盾和《春》的矛盾升級(jí)之后，《秋》迎來(lái)了高家的分裂和覺新的覺醒。巴金的《秋》揭示了封建大家庭的腐朽和禮教的吃人本質(zhì)，表現(xiàn)了青年人的覺醒與抗?fàn)帲约八麄冊(cè)诟锩榱髦辛⒅揪确錾鐣?huì)的堅(jiān)定信仰。巴金在《秋》中飽含對(duì)青年人的同情與希望，結(jié)尾處他不僅給一直抗?fàn)幍挠X民和琴安排了訂婚，也給這個(gè)大家庭里最富有悲劇色彩的覺新抗?fàn)幍挠職夂托袆?dòng)。覺新目睹了梅、瑞玨、蕙等他真誠(chéng)愛著的年輕生命的逝去，經(jīng)歷了覺慧、淑英的遠(yuǎn)走，受夠了大家長(zhǎng)們的陷害和丑惡嘴臉，他終于說(shuō)出了自己的覺醒宣言：“二弟，三妹，我以后決不再做受氣包了”[5]582。雖然這個(gè)大家庭中的年輕人未來(lái)的命運(yùn)并不可確言，但是正如巴金在序言中借用琴的一句話說(shuō)道：“并沒有一個(gè)永久的秋天。秋天過(guò)了，春天就會(huì)來(lái)的”[5]3。李健吾的改編在反封建的思想層面與巴金的小說(shuō)一致，也選取了符合這一維度的小說(shuō)中的典型事件。話劇《秋》著重抨擊封建禮教和大家庭的腐朽，并由此引出青年人的覺醒和反抗。在原著龐大的敘事體系中，李健吾在素材層面選取了集中表現(xiàn)封建大家庭的黑暗并走向分裂和年輕一代與上一代對(duì)抗的內(nèi)容，角色設(shè)置層面著重對(duì)立兩方的角色選擇：大家長(zhǎng)代表克安、克定、陳姨太、王氏等人，新一代抗?fàn)幋碛X新、覺民、淑華等人，李健吾的話劇改編處理集中了話劇的表現(xiàn)內(nèi)容和戲劇沖突，內(nèi)容連貫，情緒流暢。但是話劇版本也呈現(xiàn)出與原著的諸多不同。例如李健吾改編時(shí)省略了琴這一“激流三部曲”中的關(guān)鍵角色，這和琴與話劇主題關(guān)聯(lián)度以及琴出場(chǎng)必要性有關(guān)。琴幾乎是這些女子中命運(yùn)最好的，有知識(shí)、有勇氣、有愛情、有親情，因此琴是這群女子中的特殊存在。小說(shuō)《秋》中對(duì)于琴的描寫更側(cè)重琴與覺民的情投意合，琴與其他志同道合的革命青年的社會(huì)活動(dòng)，以及琴在思想精神上給予淑貞、淑華幾位妹妹的安慰和幫助。但是話劇《秋》基于話劇表現(xiàn)的特殊性，李健吾選取了直擊封建腐朽大家庭及其吃人禮教本質(zhì)這個(gè)更富有表現(xiàn)力的主題脈絡(luò)，淡化了青年人投身革命的社會(huì)活動(dòng)和高家姐妹之間的嬉笑談心。琴在《秋》中不是直接的受害者，反而傾向是幸運(yùn)者，又沒有同家庭對(duì)抗的行動(dòng)線，琴在這個(gè)主題下的參與度并不高。但是琴有自己的代言人——覺民，因此琴雖然不出場(chǎng)，但是她的精神氣質(zhì)和最高任務(wù)融入到覺民的角色中，覺民的語(yǔ)言和行動(dòng)同樣代表著琴的意志，二者合二為一。此外，劇本著重描寫封建大家庭內(nèi)部，針對(duì)學(xué)生革命運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)只是蜻蜓點(diǎn)水，在描寫家庭戲的環(huán)節(jié)中加重了覺新與翠環(huán)的戲份，剪去了表親枚少爺這一分支的大部分內(nèi)容。

沖突是戲劇的關(guān)鍵元素，正因?yàn)橛辛嗣軟_突，戲劇才能夠展開。巴金的“激流三部曲”中人物眾多，情感強(qiáng)烈而充沛，情節(jié)曲折，矛盾沖突強(qiáng)烈，為曹禺、林柯、李健吾的話劇改編提供了可能性。“激流三部曲”的系列改編既有對(duì)巴金原著的遵循，也有符合戲劇規(guī)律和劇作家風(fēng)格的再創(chuàng)造，正如貝克在《戲劇技巧》中所言：“選擇和壓縮是一切戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)”[6]13。曹禺、林柯、李健吾在充分理解巴金原著內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，對(duì)“激流三部曲”中龐大的素材進(jìn)行選擇、壓縮和再創(chuàng)作，發(fā)揮了高超的戲劇創(chuàng)造力和審美力，他們對(duì)“激流三部曲”的話劇改編對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代話劇改編具有重要意義。

二、個(gè)性化表達(dá)：“激流三部曲”話劇改編特色

曹禺、林柯、李健吾是三位風(fēng)格類型不同的劇作家，他們對(duì)“激流三部曲”的改編既有文學(xué)可讀性，也有舞臺(tái)動(dòng)作性，是現(xiàn)代話劇改編劇中的佳作。正如葉芝對(duì)劇本創(chuàng)作的論述：“我們的劇本必須是文學(xué)，或者說(shuō)必須寫得有文學(xué)性?，F(xiàn)代劇場(chǎng)枯萎到今天這般光景，是因?yàn)閯∽骷抑幌氲接^眾，忘記了題材”[7]43。曹禺、林柯、李健吾對(duì)“激流三部曲”這一具有深刻社會(huì)、人生意義的題材進(jìn)行了深入挖掘，他們的改編在人物形象重塑、話劇風(fēng)格與創(chuàng)作手法等方面各有側(cè)重和特色。

曹禺在話劇《家》中除了為人稱道的人物小傳外，還對(duì)原著的人物形象進(jìn)行了再塑造，他賦予主要人物和次要人物更具戲劇性的性格和行動(dòng)線。話劇中的鳴鳳相較于小說(shuō)中謹(jǐn)小慎微、尊卑分明的仆人更為熱烈大膽，不僅對(duì)覺慧坦誠(chéng)告白，在知道自己將被送去馮家后還主動(dòng)提出要覺慧親她，向封建禮教挑戰(zhàn)，打破了舊社會(huì)對(duì)女子行為的束縛。劇中鳴鳳愛慕的覺慧與他在小說(shuō)中時(shí)有的猶豫、軟弱甚至自欺的復(fù)雜性格不同，覺慧從始至終非常果斷、堅(jiān)強(qiáng)、思維清晰。他在覺新婚禮上勸覺新出逃，得知婉兒遭遇后直逼馮樂山，不僅掩護(hù)覺民逃婚，還在被捕逃出后選擇徹底出走。覺慧是一個(gè)堅(jiān)定的反叛者，他敢于發(fā)聲和行動(dòng)，代表著當(dāng)時(shí)大多數(shù)青年反抗的決心和希望。次要人物上錢太太本是原著中分量較輕的人，但是話劇中曹禺將錢太太塑造成一位性格剛烈直爽，真誠(chéng)熱心的長(zhǎng)輩。錢太太出乎意料地對(duì)自己女兒梅顯露出無(wú)奈，反而喜愛瑞玨，甚至收瑞玨為干女兒。原著中錢太太、梅與瑞玨是潛在的對(duì)立面，曹禺則打碎了原來(lái)的人物關(guān)系，拉近了錢太太與瑞玨的距離。瑞玨待產(chǎn)時(shí)住在錢太太郊外的房屋里，錢太太也對(duì)瑞玨噓寒問暖。這樣戲劇性地人物關(guān)系突破，為悲劇情節(jié)增添了一抹溫情，也強(qiáng)化了戲劇效果。

林柯的《春》在人物形象表現(xiàn)上少為人知的一大特色是出場(chǎng)人物有詳備的介紹，人物的長(zhǎng)相、衣著、性格、所處環(huán)境等事無(wú)巨細(xì)都交代清楚，為讀者和演員了解人物起到了很大的幫助作用。例如在介紹覺新這一角色時(shí)，作者先說(shuō)明覺新在大家庭中的位置是家中長(zhǎng)房長(zhǎng)子，接著又寫明他顯老氣、嚴(yán)肅、哀愁的外貌，然后對(duì)覺新待人接物和經(jīng)歷進(jìn)行了描述，最后又強(qiáng)調(diào)了覺新的性格。當(dāng)讀者或演員讀到“他也曾掙扎過(guò)，可是世界并不因他掙扎過(guò)而變得更好”[8]31時(shí)會(huì)了解軟弱的覺新也曾有反抗的力量，讀到“像一切動(dòng)搖的人物一樣，他討厭舊的，可又不敢去實(shí)行新的，仇恨黑暗，可又不敢接近光明，不愿意妥協(xié)，可又不能毅然決然反抗”[8]31時(shí)會(huì)透徹理解覺新矛盾、無(wú)助的內(nèi)心和軟弱、畏縮的性格。作者自身有對(duì)于人物從外部形象到內(nèi)在性格的內(nèi)心視像，并且將之濃墨重彩地描繪出來(lái)。斯坦尼斯拉夫斯基形容劇作者這樣地安排是給表演者形象的“種子”，表演者的二度創(chuàng)作可以參考的依據(jù)更加充分，話劇在舞臺(tái)呈現(xiàn)的效果也可能更加貼近作者思想。

李健吾塑造人物形象與曹禺的直白熱烈、林柯的平實(shí)還原略有不同，話劇《秋》中更注重人物心理的細(xì)膩描繪和展示，特別是通過(guò)人物心理的轉(zhuǎn)變路徑展現(xiàn)時(shí)代變革中新舊文化交叉點(diǎn)站立的青年的命運(yùn)與抉擇。其中覺新的心理變化更為明顯，轉(zhuǎn)變痕跡更為突出。因?yàn)樵拕∠鄬?duì)小說(shuō)來(lái)說(shuō)內(nèi)容較為集中，所以覺新這個(gè)角色的成長(zhǎng)軌跡能夠清晰地展現(xiàn)在讀者（觀眾）面前。第一幕中覺新是淑華口中順從軟弱的大哥，他自己都覺得活不了的。但是在翠環(huán)和覺民的鼓勵(lì)下，想到那些他所愛的人，想到曾經(jīng)文武雙全飽受贊譽(yù)的自己，他向覺民求助“（掙扎）把力量給我！活下去得有力量！（倒在覺民的肩膀，哭了起來(lái)）好兄弟！好兄弟幫我把力量找回來(lái)”[9]62！第二幕的覺新盡管不能逃脫他一貫的委曲求全，但是在與克明的對(duì)話中已經(jīng)開始袒露他的意愿。在克明談及姑太太為人正派卻讓女兒琴上學(xué)堂和在外四處跑動(dòng)時(shí)，覺新回道：“（失言）倒是寬一點(diǎn)好。（修正）琴表妹是很上進(jìn)的”[9]67。此時(shí)的覺新在迂回地探索自己站起來(lái)的道路，也等待真正站起來(lái)的那一刻。第三幕中覺新在經(jīng)歷克定借錢、陳姨太、王氏誣賴和克安道貌岸然的指責(zé)后，終于爆發(fā)，他痛陳高家大家長(zhǎng)們的丑事，質(zhì)問他們：“你們誰(shuí)配教訓(xùn)我？誰(shuí)配教訓(xùn)人”[9]171？醒悟后的覺新又對(duì)翠環(huán)說(shuō)“我不能夠叫你繼續(xù)跟我再過(guò)從前氣悶的日子”[9]173?？吹街匦禄氐侥贻p人中間的大哥，覺民激動(dòng)地說(shuō)：“你站起來(lái)了，大哥。（一邊彈琴，一邊唱著）‘大膽，大膽，永遠(yuǎn)大膽’”[9]174！覺新在三幕劇中的心理成長(zhǎng)與蛻變格外清晰，這個(gè)命運(yùn)苦難的人在一次次沖突中從軟弱逐漸走向反抗。

曹禺的《家》整體風(fēng)格充滿詩(shī)意，不僅有詩(shī)化的內(nèi)心獨(dú)白，也有詩(shī)一般的意境。覺新在新婚夜悲傷自白：“這間屋，我哪忍？我不愿回頭，為著你，梅，我情愿一生蒙上我的眼睛”[3]106。瑞玨也在這夜反復(fù)地猜，自己安撫自己的內(nèi)心。新婚夜杜鵑輕快地唱著，打破了這對(duì)新人的僵局，也預(yù)示著他們幸福的婚后生活。瑞玨產(chǎn)后而亡，杜鵑的歌聲是那么悲傷，伴著飄落的大雪，曹禺的改編使這些年輕人的痛苦遭遇充滿詩(shī)意?！霸拕　都摇肥且皇浊樗计嗤?、深沉美麗的詩(shī)，不像原小說(shuō)是一支戰(zhàn)斗進(jìn)行曲。正面的暴風(fēng)雨般的激昂控訴與斗爭(zhēng)不見了，但戰(zhàn)斗的鼓舞，熱情的召喚沒有消失，而是以另一種熨帖人心的詩(shī)意抒情境界出現(xiàn)在觀眾面前”[10]417-418。詩(shī)意的創(chuàng)作手法是曹禺劇作的一大特征，《原野》中的陰暗枯啞的植物營(yíng)造了陰森悲恐的意境，不明遠(yuǎn)方的鐵軌象征著不可預(yù)測(cè)的命運(yùn)；《北京人》中對(duì)于曾家大宅的詩(shī)意勾畫將文清、愫方等人的情感悲劇如泣如訴地表達(dá)出來(lái)。曹禺身上有詩(shī)人寫劇的特質(zhì)，將苦悶與悲痛化為詩(shī)一般的戲劇語(yǔ)言。

林柯作為一名導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)美學(xué)和表現(xiàn)力的把握和情景營(yíng)造，對(duì)劇本的舞臺(tái)化書寫使這一部戲呈現(xiàn)出不同的表達(dá)效果和舞臺(tái)生命力。其一，環(huán)境的營(yíng)造帶動(dòng)了情調(diào)的起伏。林柯在《春》中運(yùn)用了大量的環(huán)境描寫，這些環(huán)境描寫或明或暗，都為接下來(lái)的劇情做鋪墊。第一幕中黃昏軟軟地降落在草坪上，空氣中有一只手畫著符咒，引出似乎受到詛咒的步行少女淑貞；隨后月亮爬上來(lái)花園朦朧似夢(mèng)境，接下來(lái)淑英和蕙的談心內(nèi)容正揭示了兩個(gè)少女破碎的夢(mèng)；第四幕中大地蘇醒，鳥語(yǔ)花香，又是一年好時(shí)節(jié)預(yù)示著淑英的希望來(lái)了。環(huán)境描寫為劇中少女們營(yíng)造了切合時(shí)宜的情調(diào)，隨著情調(diào)的下降或上升，少女們的命運(yùn)走向不同去處。其二，變靜為動(dòng)，在動(dòng)靜轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)人物形象的升華。原著以琴收到淑英離去后的一封信收尾，沉靜而有力。話劇《春》的結(jié)局是全劇情調(diào)的極速上升，覺民、琴、覺新等人為淑英出走而出謀劃策，一群青年在春日里熱烈討論著反抗和新生。與犧牲的蕙、繼續(xù)承受壓迫的淑貞等女性不同，淑英精神不斷成長(zhǎng)，并成為高家第二個(gè)出走的人。因此，林柯以導(dǎo)演視角和手法構(gòu)建了淑貞、蕙、淑英等女性身上或哀婉或明快的情調(diào)，并展現(xiàn)了與原著不同的氣韻。

李健吾的《秋》整體呈現(xiàn)出散文化特點(diǎn)，于平淡中見真摯，于日常生活中見深刻，在上海獲得了極高的評(píng)價(jià)：“上海劇壇光輝的代表，它像一首清麗的詩(shī)篇，藝術(shù)水準(zhǔn)成就極高”[11]958-959。李健吾擅長(zhǎng)寫日常生活瑣事，并從中反應(yīng)社會(huì)生活的本質(zhì)和人性的真實(shí)。對(duì)于覺新這個(gè)充滿苦難和悲劇色彩的人物，李健吾加重了覺新與翠環(huán)互動(dòng)的戲份，雖然都是微不足道的小事，但是流露出脈脈真情。第一幕翠環(huán)給覺新送馬褂時(shí)，覺新訴苦愛人們相繼離世，并想到小時(shí)候父親的疼愛以及期望他成為文武雙全的人后拿蕭當(dāng)劍舞起來(lái)給翠環(huán)看。覺新角色的矛盾與悲涼感染了翠環(huán)，翠環(huán)的同情和理解又溫暖了覺新。第三幕翠環(huán)給覺新撤去干枯的花而換上充滿芳香的桂花，覺新內(nèi)心的感激，翠環(huán)的體貼，不僅給覺新身上增添了一抹溫情，也為結(jié)局覺新收房翠環(huán)埋下伏筆。篇幅不長(zhǎng)的劇本中不斷穿插覺新與翠環(huán)的交往，下等仆人真誠(chéng)的關(guān)懷和真摯的情感是當(dāng)時(shí)無(wú)數(shù)處于社會(huì)底層但善良純真的人的縮影，悲中有暖的情緒使全劇更加真實(shí)自然。李健吾在《秋》中善用家庭瑣事表現(xiàn)主題，并以此表現(xiàn)戲劇中的意志力沖突。巴金《秋》中本就有許多對(duì)矛盾雙方，其中最鮮明、最激烈的是高家長(zhǎng)輩與下一代之間的意志力沖突。專制、殘忍、冷漠與自私的高家大家長(zhǎng)們摧殘著高家年輕一代，向往自由、愛情、平等的青年們?cè)谶@樣環(huán)境下頑強(qiáng)抵抗。高家長(zhǎng)輩對(duì)晚輩的無(wú)恥陷害，覺英、覺世的頑劣，都預(yù)示著高家的分裂與毀滅。連續(xù)的壓迫、殘害，加之覺民、淑華與封建勢(shì)力戰(zhàn)斗的影響，李健吾細(xì)膩入微的層層鋪墊以覺新的反抗為結(jié)局。話劇《秋》在高潮處戛然而止，留給讀者（觀眾）巨大的震撼。

曹禺、林柯、李健吾對(duì)戲劇人物的理解和表現(xiàn)各有不同，他們?cè)诎徒鹚茉斓那嗄晷蜗笊线M(jìn)行大膽的藝術(shù)改造。同時(shí)，他們的劇本整體風(fēng)格和常用表現(xiàn)手法不盡相同，他們的個(gè)性化表達(dá)使“激流三部曲”的話劇改編既保留一份原著潛在地整體性脈絡(luò)，又因不同劇作家的創(chuàng)作而精彩各異。

三、時(shí)代癥候與內(nèi)生性因素：“激流三部曲”話劇改編的動(dòng)因

曹禺、林柯、李健吾改編“激流三部曲”呈現(xiàn)的時(shí)代共性和個(gè)人獨(dú)特性，與他們?nèi)粍∽骷宜帟r(shí)代癥候和內(nèi)生性表達(dá)有直接關(guān)系。時(shí)代癥候帶來(lái)的是作品整體內(nèi)容的指向和時(shí)代精神的顯現(xiàn)，不同作家內(nèi)生性表達(dá)給予作品具體細(xì)節(jié)選擇和處理的個(gè)性化。因此，從時(shí)代癥候和內(nèi)生性表達(dá)的視角可以探析“激流三部曲”話劇改編本的創(chuàng)作動(dòng)因，并進(jìn)一步詮釋不同劇作家話劇改編的特色。

巴金的“激流三部曲”誕生于二十世紀(jì)三十年代中國(guó)社會(huì)變革的重要?dú)v史時(shí)期，五四思潮帶來(lái)的啟蒙精神在這一時(shí)期很快被劇烈動(dòng)蕩的社會(huì)動(dòng)搖，舊社會(huì)封建衛(wèi)道者根基的松動(dòng)與新生力量尋求出路的愿望與探索碰撞，由此產(chǎn)生的對(duì)立陣營(yíng)矛盾沖突空前激烈，多階層的廣大社會(huì)空間彌漫著動(dòng)蕩與不安。巴金“激流三部曲”中封建家長(zhǎng)與新一代青年的矛盾沖突、青年參與社會(huì)活動(dòng)及其變革社會(huì)的決心等內(nèi)容，是特殊時(shí)代背景下社會(huì)分裂與聚合的表現(xiàn)。巴金“激流三部曲”中蘊(yùn)含的反抗、批判和希望具有強(qiáng)大的感染力，正如李健吾評(píng)價(jià)巴金：“他的熱情吸引住了每一個(gè)青年的熱情；他的力量成為每一個(gè)青年的力量；他的指示得到每一個(gè)青年的擁戴”[12]19。曹禺、林柯、李健吾的話劇改編實(shí)踐發(fā)生在上世紀(jì)四十年代，正值中華民族面臨文化危機(jī)和民族存亡考驗(yàn)的關(guān)鍵歷史時(shí)期。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生命和文化的破壞是無(wú)法量化的，各階層、各區(qū)域人的精神焦慮和生存困境都使文學(xué)呈現(xiàn)出更勝于其它歷史時(shí)期的戰(zhàn)斗性、反抗性、號(hào)召性。封建文化殘余繼續(xù)與新的社會(huì)生活意志相抗，部分國(guó)人仍對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和生命麻木不清，由戰(zhàn)爭(zhēng)而引發(fā)出的國(guó)民時(shí)代生活的頑疾和人性的弱點(diǎn)也在不同程度上加劇了中華民族的苦難。在文化高壓和區(qū)域性戰(zhàn)斗現(xiàn)實(shí)的特殊歷史時(shí)期，話劇領(lǐng)域改編“激流三部曲”是符合文化環(huán)境和戰(zhàn)時(shí)鼓舞人心的選擇。曹禺當(dāng)時(shí)在抗戰(zhàn)時(shí)期文化較為活躍的山城重慶，重慶的抗戰(zhàn)戲劇活動(dòng)正如火如荼地進(jìn)行中。曹禺在時(shí)代亂象中依然把握住人生命運(yùn)的母題，改編了巴金的小說(shuō)《家》，以此來(lái)側(cè)面提出國(guó)人面對(duì)命運(yùn)的不同態(tài)度和抉擇。林柯較早地參與了上海的戲劇運(yùn)動(dòng)，他通過(guò)創(chuàng)作話劇《春》和導(dǎo)演活動(dòng)支援上海戰(zhàn)時(shí)文化環(huán)境的建設(shè)。李健吾是抗戰(zhàn)時(shí)期較少的幾乎不曾離開上海的劇作家，他先后經(jīng)歷了上?！肮聧u”時(shí)期和淪陷期。上海長(zhǎng)期處于文化打壓和迫害的陰霾籠罩下，李健吾沒有選擇與黑暗勢(shì)力直接碰撞，而是另辟蹊徑地改編《秋》。話劇《秋》中蘊(yùn)含的反抗與覺醒正是特殊環(huán)境下清醒的文人對(duì)時(shí)代和人民的期待和鼓舞?！凹ち魅壳钡脑拕「木幪幱谕粴v史時(shí)期，與時(shí)代癥候連結(jié)緊密。同時(shí)，三個(gè)作家的改編動(dòng)因也與各自的內(nèi)生性表達(dá)和特質(zhì)相關(guān)。

曹禺喜愛巴金的小說(shuō)《家》，看過(guò)吳天版過(guò)于忠實(shí)原著的改編本之后，曹禺出于朋友間油然而生的責(zé)任主動(dòng)提出嘗試改編《家》。因此，1942年曹禺在重慶唐家沱一艘舊船上改編了巴金的《家》?！都摇返母木幨遣茇畱騽≈返挠忠回S碑，“《家》共演出八十六場(chǎng)，近九萬(wàn)觀眾，場(chǎng)次和觀眾都創(chuàng)重慶抗戰(zhàn)時(shí)期劇場(chǎng)演出最高紀(jì)錄，當(dāng)時(shí)，重慶人口九十四萬(wàn)，也就是說(shuō)近十分之一的市民看了《家》的演出，因此有了‘轟動(dòng)重慶第一《家》’之說(shuō)”[13]475。曹禺在1956年《劇本》的訪談中形容這一次改編的動(dòng)因是“只能寫下自己感受最深的東西”[14]。曹禺最深的感受呈現(xiàn)和傳遞的就是他的內(nèi)生性表達(dá)。曹禺戲劇內(nèi)在地一直踐行對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的深入，特別是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)和人的命運(yùn)的展現(xiàn)，小說(shuō)《家》中的生活畫卷和人物發(fā)展軌跡能夠給曹禺改編的空間和表達(dá)欲望。曹禺對(duì)身處苦難中的人們給予極大的同情，特別是他生活中熟識(shí)的不幸的女性，她們的遭遇以及曹禺對(duì)她們的情感在《雷雨》《日出》《北京人》等作品中已有所反映。小說(shuō)《家》中瑞玨、梅等女性的犧牲與曹禺創(chuàng)作內(nèi)在對(duì)女性在時(shí)代變革中的遭遇的關(guān)注契合，話劇《家》對(duì)瑞玨形象的放大，以及集中展現(xiàn)瑞玨、梅的婚戀悲劇就是曹禺這一類創(chuàng)作情緒的外化。曹禺自身的婚戀經(jīng)歷較為曲折，他當(dāng)時(shí)處于三角戀的困境也讓他對(duì)于巴金《家》中幾位男女的愛情糾葛感同身受。曹禺改編本中極少選取原著中學(xué)生運(yùn)動(dòng)相關(guān)內(nèi)容，因?yàn)榍嗄陮W(xué)生及其運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出的突進(jìn)、熱情、勇敢，是曹禺生活中相對(duì)缺少的特質(zhì)。曹禺父親嚴(yán)苛且母親早亡，曹禺精神內(nèi)質(zhì)中多有苦悶，少有熱情，他筆下的人物多充滿悲情色彩，因此在選擇戲劇改編素材時(shí)曹禺歷來(lái)少有涉及學(xué)生運(yùn)動(dòng)方面的內(nèi)容。曹禺基于自身內(nèi)生性表達(dá)所改編的話劇文本與原著極大不同，因此得到原著作者巴金的鼓勵(lì)和肯定對(duì)曹禺具有重要意義。曹禺在《為了不能忘卻的紀(jì)念》中坦言：“那一年，當(dāng)我終于完成《家》這個(gè)劇本，我送給巴金同志看時(shí)，心里是很不安的。我怕他不同意我的改編，盡管大致情節(jié)與人物都是根據(jù)原作，但終有些不同的地方。而我的老友巴金同志讀完后，便欣然肯定。這使我終生不能忘懷”[15]271。摯友巴金對(duì)曹禺創(chuàng)作生涯提供了大量幫助，巴金曾去重慶江安與曹禺相聚，對(duì)于《家》的改編也提供了寶貴的建議。

林柯創(chuàng)作的劇本不多，較為知名的是在文化生活出版社出版的《沉淵》和《春》，相對(duì)來(lái)說(shuō)他在上海劇藝社的導(dǎo)演實(shí)踐更為突出。林柯的生活經(jīng)歷目睹了社會(huì)變革時(shí)代條件下人的生存困境與戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境人的精神痛苦，因此他對(duì)封建制度禮教負(fù)隅頑抗深惡痛絕。小說(shuō)《春》中的犧牲者和造成這種犧牲的封建大家長(zhǎng)的專制、冷酷、自私，正與林柯的內(nèi)在創(chuàng)作傾向不謀而合。林柯將這種對(duì)反映時(shí)代特征而主觀意愿生發(fā)出的表現(xiàn)傾向注入對(duì)小說(shuō)《春》的改編，體現(xiàn)了他對(duì)“春天”的向往和希望。林柯的改編忠實(shí)原著，最大限度還原劇作，這是他一貫一絲不茍的性格的體現(xiàn)，話劇《春》的整體內(nèi)容、風(fēng)格和創(chuàng)作手法都與林柯的內(nèi)在藝術(shù)精神一致，是林柯內(nèi)生性表達(dá)的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。

李健吾身經(jīng)坎坷，幼年時(shí)期父親遭到暗殺，他也流離失所。在戰(zhàn)亂和漂泊中李健吾同情底層人民的不幸遭遇，更加深刻理解生活在動(dòng)蕩時(shí)代人的內(nèi)心痛苦。他的內(nèi)心根植著親身經(jīng)歷帶來(lái)的傷痛記憶，他的戲劇創(chuàng)作本身就想要表達(dá)反封建禮教，爭(zhēng)取平等和自由的主題，他對(duì)于巴金的《秋》中呈現(xiàn)的封建大家庭的專制與分裂和青年人的犧牲與反抗有獨(dú)到的體會(huì)和理解，對(duì)原著的改編也更加得心應(yīng)手。因此，李健吾改編《秋》與他原本存在的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)相適應(yīng)，具有李健吾的獨(dú)特風(fēng)格。

曹禺、林柯、李健吾對(duì)于巴金“激流三部曲”的題材都非常熟悉，并且有各自的深刻體會(huì)。將小說(shuō)改編成話劇很重要的一個(gè)因素就是改編者對(duì)于小說(shuō)本身的內(nèi)容和思想能否有準(zhǔn)確把握，改編者自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊衽c原著較好的融合。賀拉斯在《詩(shī)藝》中談及題材處理時(shí)論述道：“假如你選擇的事件是在能力范圍之內(nèi)的，自然就會(huì)文辭流暢，條理分明”[16]139。同時(shí)代且經(jīng)歷中有相似的幾位劇作家對(duì)于“激流三部曲”傳達(dá)的熱情、希望、憤恨感同身受，他們依據(jù)各自的人生經(jīng)驗(yàn)和戲劇創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行改編，呈現(xiàn)出各具特色又和而不同的改編作品。飽受封建制度殘害和黑暗社會(huì)壓迫的人民對(duì)巴金的“激流三部曲”有著高度的認(rèn)同，特別是青年一代對(duì)于巴金筆下的青年遭遇更是擁有強(qiáng)烈的共鳴。讀者（觀眾）對(duì)于封建專制的憎恨，對(duì)希望和光明的追求，使“激流三部曲”的話劇改編實(shí)踐獲得了人民群眾的集體性接受。曹禺、林柯、李健吾對(duì)時(shí)代癥候的洞悉和展現(xiàn)，與他們自身的藝術(shù)宣泄和審美表達(dá)一同為現(xiàn)代話劇史貢獻(xiàn)了水準(zhǔn)極高的系列小說(shuō)的話劇改編。

巴金的“激流三部曲”是新文學(xué)歷史上對(duì)青年讀者影響最大的系列小說(shuō)之一，其中巴金文字所表達(dá)出的對(duì)青年人的關(guān)注和愛護(hù)正如明興禮在《巴金的生活和著作》一書中寫道：“我常聽青年人說(shuō)，巴金認(rèn)識(shí)我們，愛我們，他激起我們的熱烈的感情，他是我們的保護(hù)者”[17]68。巴金將他在五四時(shí)代獲得的精神力量融入到作品中，將熱情、反抗、希望的“激流”傳遞給一代又一代的青年。曹禺、林柯、李健吾分別對(duì)《家》《春》《秋》的話劇改編把巴金的熱情、魅力和知識(shí)分子的道德責(zé)任以話劇文本的形式保存下來(lái)，以舞臺(tái)呈現(xiàn)的方式繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。話劇《家》等的常演不衰和受到的廣泛歡迎和好評(píng)使巴金的“激流三部曲”在中國(guó)現(xiàn)代話劇史上也留下了深刻印記，產(chǎn)生了舞臺(tái)生命力，得以在更豐富的時(shí)空延續(xù)。巴金、曹禺、林柯、李健吾身上載有的中國(guó)文學(xué)家對(duì)時(shí)代、社會(huì)、人生的展現(xiàn)和思考，對(duì)人民的熱愛與同情，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的執(zhí)著和追求，一定程度上展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)變革與文化轉(zhuǎn)型中的時(shí)代癥候與文人生態(tài)。