劉占先， 劉文輝

(東華理工大學 文法學院，江西 南昌 330013)

石凌鶴(1906—1995)，江西劇作家，1930年由日本歸國后加入左聯(lián)，從事戲劇文化活動?？箲?zhàn)時期進行救亡宣傳工作，由于劇本創(chuàng)作的高度感染力和實際社會效果的極強影響力而被廣為贊譽。新中國成立后，先后著力進行傳統(tǒng)戲曲的發(fā)掘整理和改編傳承。新時期以來，對石凌鶴進行專題研究的文章較少，多數(shù)是對他的生平進行記敘和追憶，對于他文學創(chuàng)作上的成就缺乏應有的重視。本文通過歷史上一個特殊的時間段——抗戰(zhàn)時期，對石凌鶴的戲劇創(chuàng)作活動進行梳理，試圖對他在文學史上的價值進行重估，再度發(fā)掘他作為一個劇作家的光輝，并借此透視中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展，特別是抗戰(zhàn)戲劇的發(fā)展軌跡。

1 石凌鶴的戲劇觀念

1.1 戲劇的政治功利傾向

“從前一般人總認為，戲劇是一種消遣品而已，決沒有想到它會與抗戰(zhàn)發(fā)生聯(lián)系。從前戲劇工作者亦僅認為戲劇是一種珍貴而供少數(shù)人欣賞的藝術，而沒有想到它會與動員民眾、抗戰(zhàn)建國有關。”[1]隨著帝國主義侵略的加劇，當時的社會主要矛盾由階級矛盾轉化為民族矛盾，文人的民族意識得到空前凸顯，“大眾”觀念發(fā)生轉移變化，自覺地壓制自身的文藝美學意識，而趨向抗戰(zhàn)。具體表現(xiàn)在戲劇方面指的是戲劇中包含的政治傾向性與目的性。為了適應緊張的戰(zhàn)爭局勢和迫切的革命要求，加強對人民大眾的宣傳引導，戲劇工作者積極迎合民眾審美趣味，探索大眾喜聞樂見的形式，來承載嚴肅厚重的愛國情懷、戰(zhàn)斗精神與反抗意識。主流戲劇不再是《雷雨》式的知識分子階層深有同感的生命追索與精神掙扎，而是與普通大眾日常生活緊密結合，帶有更廣泛的意識形態(tài)性。

“平時戲劇也許是消遣品，也許是象牙塔里的珍寶。但在全面抗戰(zhàn)的今日，戲劇應該是武器，應該是槍炮，是宣傳殺敵最有效的武器，是組織民眾訓練民眾最有力的工具?！盵2]戲劇成為組織群眾、教育群眾最便捷高效的方式。在這樣的歷史背景下，戲劇的消遣娛樂作用弱化，成為為抗戰(zhàn)服務、實現(xiàn)民族覺醒與提高戰(zhàn)爭覺悟的利器，具有強烈的政治鼓動性和社會功用性。“自抗戰(zhàn)開展后，中國戲劇運動已踏入一新的階段，其主觀與客觀的條件都已變革。戲劇運動受抗戰(zhàn)所動員，為保障抗戰(zhàn)的勝利而存在。因此抗戰(zhàn)時期的戲劇運動必然是中國民族解放運動的實踐之一。在保障抗戰(zhàn)勝利的任務前，演劇不僅要發(fā)揮其宣傳和教育民眾的效能，而且要加強其組織和領導的作用，為組織民眾的目的而進行宣傳，并領導組織的力量參加抗戰(zhàn)。使宣傳、組織、領導諸工作發(fā)生統(tǒng)一的聯(lián)系，始可成為政治與軍事的動力之一?！盵3]

石凌鶴發(fā)表了多篇理論文章來宣傳、論證文藝對政治的配合與輔助作用。戲劇運動緊隨著民族解放運動的發(fā)展而成長，它不可避免而且無可推卸地承擔著支持抗戰(zhàn)、推進抗戰(zhàn)的歷史使命。他在論及抗戰(zhàn)戲劇的根本任務時談到：“戲劇這最有生命力的藝術，在帝國主義臣民手里，常常使其違背了它本來的任務，而成為麻醉民眾的工具。在第一次世界大戰(zhàn)時期中的所謂戰(zhàn)時演劇，僅僅是給戰(zhàn)壕里的士兵們一種消遣和娛樂。但是在為了爭取民族解放而戰(zhàn)，為保障世界和平而戰(zhàn)的中國，我們革命的演劇，卻要消減那種毒素的社會作用——將野蠻奴役的欺騙作用，變?yōu)檎x和平的革命的煽動作用。”[4]在時代的迫切需求下，戲劇的目標不僅僅是為了宣傳美的意識和作家的個人情緒，而是被聚集凝成一股力量，為抗戰(zhàn)事業(yè)進行盡可能大的宣傳煽動，“配合抗戰(zhàn)的進軍而發(fā)揮火藥作用”[5]。

1.2 高揚的現(xiàn)實主義精神

現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作的首要原則是真實性，戲劇要源于生活又高于生活，關注社會人生與重大現(xiàn)實問題。“中國戲劇家的責任就在藝術地、有血有肉地描畫出這個現(xiàn)實，使廣大觀眾了解并且痛感這個現(xiàn)實，大家起來為中國民族的獨立自由而戰(zhàn)……戲劇家以及一般的文化人，只有有意識地擔負這個責任的，才會產(chǎn)出劃時代的東西，才能致于偉大與悠久”[6]石凌鶴是現(xiàn)實主義積極的倡導者和實踐者。他強調進行現(xiàn)實主義的劇本創(chuàng)作，運用現(xiàn)實主義理解抗戰(zhàn)中各種現(xiàn)象真實的一面，充實自己的生活經(jīng)驗，選擇熟悉的題材入手，避免粗疏的、浮淺的、公式化的寫作。“現(xiàn)實主義是什么？它和平面的、消極的、旁觀的舊寫實主義決沒有相同的地方。我們要在演劇藝術中表現(xiàn)出抗戰(zhàn)現(xiàn)實中的優(yōu)點和缺點，我們要描寫光明的勝利，同時也可以從黑暗的失敗一面描寫出光明勝利的前途?！盵7]

石凌鶴在實際的戲劇創(chuàng)作中，充分落實了他的戲劇觀念。在戲劇的整體結構框架中，注入了新的社會歷史內容，直接描寫各類社會現(xiàn)實問題，通過設置巧妙的矛盾沖突增加作品的戲劇性[8]，吸引觀眾的注意力，在劇作末尾給出走向革命的意識形態(tài)導向，既有一定的文學內涵，又有高揚的革命旗幟和戰(zhàn)斗精神。例如，他1938年創(chuàng)作的街頭短劇《到勝利之路》，以家國沖突這樣一個擺在國民面前的艱難抉擇為主題，刻畫了一對普通夫妻由此展開的矛盾沖突，向劇中的路人以及觀眾提出家國何為先的問題，逐步引導觀眾的思想走向。在劇中，戲劇沖突完整地暴露在觀眾眼前：妻子并非想阻攔丈夫從軍，而是希望夫婦一道上前線為國出力。這就使得戲劇主題掙脫了狹隘的男女情愛與小家庭意識，升華到了民族精神層面。但由于家中的老幼仍需照顧，所以劇末丈夫奔赴前線，妻子留守家庭，加入婦女團體在后方做抗戰(zhàn)工作。在一個普通家庭中實現(xiàn)了小范圍的軍民合作共同抗日，讓該劇也成為一劑解決問題的良方，為在家國兩難全中徘徊的人們指明了選擇的道路和前進的方向，對于宣傳抗日、支持抗日產(chǎn)生了極大的鼓舞作用。又如同年創(chuàng)作的《火海中的孤軍》一劇，則是依托上海攻防戰(zhàn)中八百戰(zhàn)士喋血死守的報導為基礎，對他們的英勇無畏進行了廣泛傳揚。還如，同年上海淪陷后撤退松江，石凌鶴有感于民眾生活寧靜與激烈的抗戰(zhàn)局勢格格不入，因而創(chuàng)作了劇本《到前線去》和《殺敵去》，鼓勵人民保家衛(wèi)國，奮勇殺敵。

1.3 文學審美的自覺追求

在當時政治化、革命化的整體文學環(huán)境中，由于戰(zhàn)時宣傳需求的緊迫性，文藝工作者進行劇本創(chuàng)作的周期被急劇壓縮，往往揮筆而作，幾天內就要成型排演。石凌鶴身處這樣的社會文化大背景下，積極地以文藝戰(zhàn)士的姿態(tài)參與到抗戰(zhàn)實踐中，反映人民流亡處境，歌頌士兵英勇戰(zhàn)斗，呼吁民眾奮起反抗，戲劇的政治功利性特征突出。但與此同時，他并沒有消融對文學審美特性的自覺追求。在宏大的政治主題下進行細節(jié)加工，對個體人物的關注，對人性困境的揭露，對戲劇情節(jié)發(fā)展的鋪陳，對演出設計的精巧構思，都體現(xiàn)出他的文藝美學自覺。如1941年創(chuàng)作的四幕劇《戰(zhàn)斗的女性》，兩條線索同時推進，一是戰(zhàn)時服務隊中李實與梅可華共同戰(zhàn)斗、自由戀愛的發(fā)展進程，二是土匪陽山紅轉變?yōu)橐粋€堅定成熟的革命戰(zhàn)士的發(fā)展進程。兩條線索輻射勾連了戲劇中的所有人物，帶動了整體情節(jié)的推進。人物語言的設計與角色定位相契合，顯示了石凌鶴對生活的細致觀察與深入體驗。因丈夫出軌憤而離家投身革命的黎音，面對年輕英俊的李實，她不自覺地流露出知識分子與小女人的傷感情調，“秋風把我的心情吹得冰冷，誰也不給我一點溫暖哦。你看這紅葉無緣無故的給寒風吹了下來，一點聲音也沒有，靜悄悄地給流水帶到很遠的地方去。誰也不理會它的哀愁，誰對它也沒有一點兒憐憫！”[9]同時，這里設計了微妙的動作刻畫，“有意無意地看了他一眼”“又是輕微的咳嗽”[9]。黎音的形象頓時有了生動的色彩，而并不只是一個知識分子的代表符號。這種以人性表現(xiàn)為基礎的情節(jié)創(chuàng)作，富于張力與感染力。整部劇作的戲劇性與審美性得到了進一步的提升。

2 石凌鶴的戲劇實踐

2.1 戲劇形式的多樣化

這一時期廣為使用的戲劇形式有街頭劇、活報劇、廣播劇、歌舞劇、歷史劇、兒童劇等?！笆裁词恰玫膭”尽孔匀皇亲钅荏w現(xiàn)民眾最大最深的苦悶與期待的而又最適于舞臺上的‘新樣式’的表現(xiàn)的”[10]。在戲劇內容上要從社會實際出發(fā)，各階級的民眾對于抗戰(zhàn)的要求和觀點不是完全一致的，要注意符合大眾的生活環(huán)境與審美需求。這一時期，他創(chuàng)作了多種形式的戲劇，相對而言獨幕劇較多。

配合社會環(huán)境的需求和抗戰(zhàn)形勢的變化，兒童戲劇也萌芽興發(fā)。“我們千萬不要忽略，兒童是他們父母的后備軍，他們和她們是未來的新中國的主人。因此，一切兒童文化，應當在抗戰(zhàn)中發(fā)芽；一切兒童藝術，也應當在解放斗爭中開花?！盵11]石凌鶴為兒童劇的創(chuàng)作所做的巨大貢獻，《樂園進行曲》為代表，該劇1940年發(fā)表于《抗戰(zhàn)藝術》第五期，是以孩子劇團追求光明、反抗壓迫的成長與戰(zhàn)斗經(jīng)歷為故事原型的。孩子劇團最初的成員主要是1937年“八一三”抗戰(zhàn)后上海一群流離失所的孩子，他們對于日寇的侵略有著直接而深刻的痛楚，風餐露宿依舊從事抗日宣傳，后被收容入國民黨辦的兒童教養(yǎng)院。全劇以歌舞形式收尾，出現(xiàn)了一個向往光明、未來與社會主義大家庭的美好場面。該劇1941年3月27日在重慶戲院公演時，轟動全城，持續(xù)一個多月，場場滿座，為中國話劇運動史上所罕見。重慶《新華日報》及其他報刊均稱此次演出為破天荒的創(chuàng)舉。同年秋冬，石凌鶴還協(xié)助孩子劇團第二隊隊長張鶯，將張?zhí)煲淼闹衅挕抖d禿大王》改編為大型五幕童話劇。

當時，由于抗戰(zhàn)前景愈發(fā)光明，國民黨當局加劇了對共產(chǎn)黨的排擠和迫害，同時加強了對國統(tǒng)區(qū)文人的書寫管制，要求文化創(chuàng)作上表現(xiàn)國統(tǒng)區(qū)的一片祥和。很多作家迫于形勢，只能采取迂回手段來表達對國民政府的不滿與鞭撻，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實觀照與強烈的社會責任感。因而抗戰(zhàn)時期在國統(tǒng)區(qū)和“孤島“時期的上海，歷史劇的興盛成為一大景觀，借古諷今的手法一時流行開來。作家對歷史的書寫并非不經(jīng)篩選，而是選取同樣內憂外患的時期，對正面的歷史人物進行再現(xiàn)，類比同樣的時代憂患與個人痛楚，弘揚愛國信念與抗爭精神?！冻饎τ洝芳词沁@一時期的代表作品。據(jù)石凌鶴本人的回憶：1941年10月下旬，“重慶的文化界在周恩來同志的倡導下，為紀念郭沫若50誕辰和創(chuàng)作生活25周年，開展文化活動，我以文化工作委員會郭老部屬的身份，敦請馮煥章將軍為這次學術活動舉行公開講演，以加強政治聲勢……捧出新改編《趙氏孤兒》為話劇《仇劍記》的底稿，請馮將軍不吝賜教……約莫過了四五天，我獨自去向他說明時間地址，想不到他已看完了拙作，并鼓勵我說:‘這個戲很有意思，表現(xiàn)了為國而忘家，為公而忘私，為人而忘己?！盵12]

2.2 戲劇表演的靈活化

2.2.1 演出場地的靈活化

近代主義戲劇者用一堵假想的墻，把觀眾和演員隔離開，使看臺上的觀眾變成了一群合法的“偷窺者”，他們與舞臺上正在進行的戲是不能直接交流的。這堵墻便是“第四堵墻”[13]。戰(zhàn)時的環(huán)境打破了這“第四堵墻”，取消了演員與觀眾的空間距離，使觀眾可以參與到演劇中來，用靈活而不可控的觀眾參演活動對戲劇文本進行了補充與再構。戲劇從燈火輝煌的舞臺走下來，從知識分子審美情趣走向工農大眾日常生活，走到街頭、廣場、廟臺、前線。“過去把臺上臺下分隔得太清，舊劇的臺太高，演劇的高高在上，觀眾卑卑在下，舊劇的舞臺上的幕隔絕了臺上臺下，使戲劇與觀眾的生活隔絕了?！盵14]戲劇演出場地的靈活化，在樸實自然的環(huán)境中搭建了演員與觀眾交流的橋梁，以多種形式促進了大眾觀演過程中情感體驗的深化。石凌鶴的《到勝利之路》，即是街頭短劇的形式。戲劇與觀眾生活的融合，其感染力遠遠超過了空泛的說教。

2.2.2 參演人數(shù)的靈活化

戲劇主要人物設置少，演員數(shù)量要求低，可調整變動性高，有利于在緊張的戰(zhàn)時環(huán)境下的各種場地進行及時的演出。石凌鶴于1938年創(chuàng)作歌劇《夜之歌》，全劇只需四個人物：警察甲、警察乙、逃犯、逃犯妹妹，且警察乙的設定是無需出場，只要在幕后發(fā)聲即可。在街頭短劇《再上前線》中，石凌鶴設置的是看護甲乙丙丁戊己庚，傷兵甲乙丙丁戊己庚辛。同時他標明：“如公演時演員不足，可適當?shù)臏p少數(shù)人”[15]。參演人數(shù)可隨演出當時當?shù)氐膶嶋H情況而臨時變動，且不會影響戲劇整體的演出效果。這樣精簡靈活的人物設置為應宣傳需求隨時隨地演出提供了便利條件。

2.3 戲劇手法的綜合化

2.3.1 歌曲的插入

戲劇家們積極尋求新的藝術形式對戲劇的介入與融合?，F(xiàn)代歌劇奠基者蒙特威爾認為：“音樂要登上舞臺，旨在點燃不同的甚至‘冷酷的心靈’。為了造成最深遠的影響，音樂必須向戲劇的高級形式升華?！盵16]歌曲在戲劇中的使用，多為迎合工農大眾的審美水準與欣賞習慣，使用民間小調或直白口語，以歌唱與念白相糅合的手段，來宣傳愛國性、革命性的主題，推動故事情節(jié)的發(fā)展與人物感情的起伏，有實際話語意義的內容相對較少。劇中插入的歌曲，多采用歌唱回環(huán)反復的演繹手法，以相對柔緩鋪陳的方式抒發(fā)愛國情懷，促進觀眾情感有過程、有接受性地展開，這是在嚴峻的戰(zhàn)時形勢和固化的宣傳套路中進行的一種更有生命力的、更吸引大眾興趣的、更循循善誘的教育方式，是一種集體互動的形式，它把原本隔絕在表演之外的觀眾席卷進這樣的儀式中來。

在劇作《夜之歌》中，妹妹送被追捕的犯人哥哥(愛國青年)出城，哥哥喬裝成街頭賣唱者。從躲避警察追捕，到喬裝打扮以假身份迷惑警察，再到被警察識破的過程中，進行了多段歌曲的插入，并以此為戲劇情節(jié)發(fā)展的脈絡貫穿整部劇作。在警察起了疑心時，哥哥唱起了賣梨膏糖的調子，借用了歷史上訪賢任能的故事，整段歌曲押韻，讀起來、唱起來都朗朗上口，能迅速抓住觀眾興趣，渲染昂揚的情緒，進一步弘揚愛國情懷與反抗精神?！俺跃埔阅菭钤t，訪友要訪那好賓朋，唐王訪的薛仁貴，文王訪的是姜太公。尉遲公訪的白袍將，姚期馬武訪岑彭，我今不訪別一個，要訪救國保民的大英雄……”[17]在兄妹二人說服警察為國為民，警察及時醒悟后，請求再聽一支歌?！八兔妹贸渡徎洹?，警察跟著幫腔?！盵19]這里警察的細微活動“幫腔”，就有了可以深層揣摩的價值，不僅是戲劇中合唱歌曲，更是軍民從對立面走向了和諧統(tǒng)一，共同堅定了抗日信念與愛國情懷。

2.3.2 口號的插入

口號是直截了當?shù)暮粲跣问?，語句簡短但情感指向高度集中，多以號召、集結、煽動他人為目的，本身就具有政治性與功用性的意義?？谔栐趹騽≈械氖褂?，往往是劇中人物情感的一個爆發(fā)點，隨著劇情的展開，由某一人領導或多人一齊發(fā)出振聾發(fā)聵的口號聲，不僅可以加劇戲劇情節(jié)中矛盾沖突的演繹，也能強烈?guī)佑^眾的情緒走向。

如石凌鶴創(chuàng)作的獨幕劇《火海中的孤軍》，以我軍在上海堅守陣地浴血奮戰(zhàn)的真實事件為原型，再現(xiàn)了我軍拒絕卸除武裝即可進入英租界避難的“好意”，士兵佩戴的“決死隊”布條，血書“還我河山”等英烈不屈的情節(jié)，將軍民同心的主題也有機地建構在戲劇中。劇中還展現(xiàn)了不少相關的情節(jié)，如從上海送來食物補給的愛國民眾，老頭子主動要幫忙挖戰(zhàn)壕，老婆婆和女工幫忙在衣服上縫布條，年輕工人自愿留下來一起戰(zhàn)斗等。戲劇結尾處，眾人齊呼“殺！殺！殺盡東洋強盜！”[18]。這一戰(zhàn)場士兵的誓死呼號，也激起了觀眾的熱血沸騰。使整個場景中的人物包括參與進來的觀眾，情感達成了一致，借由人物的整體發(fā)聲，抒發(fā)出難以抑制的愛國熱情與反抗激情。戲劇中口號的設計和使用與劇情的發(fā)展變化緊密結合，不是為了達到教育民眾煽動民眾的目的生硬地插入，而是實現(xiàn)了自然而然的過渡，從而使得劇作家的創(chuàng)作主旨和宣傳意圖得到了直接而全面的表露。

2.3.3 演說的插入

演說作為常見的一種宣講的方式，在戲劇中直白地插入，借某一人物之口，常按描述總體社會形勢—聯(lián)系人民生活處境—號召大眾起來反抗的三步走的流程，進行簡短有力的演說，同時構設眾人對演說積極回應的場景，作為參照系來激發(fā)大眾的觀演反應，使觀眾產(chǎn)生同樣的或接近的激憤情緒，構成一個完整的言語與情感的回環(huán)。演說與整體戲劇的情感須是統(tǒng)一的，使人有渾然一體又別有趣味之感，它插入戲劇中，既能更好地適應戰(zhàn)時宣傳的需求，同時也是戲劇對于新手法的吸收融匯。如石凌鶴1938年創(chuàng)作的獨幕劇《殺敵去》中，有一段演說的插入情節(jié)：“外面有人在演說……各位弟兄，敵人現(xiàn)在是深入我們腹地啦！我們多多少少的士兵老百姓都給敵人殺啦，可是我們的父母兄弟是給他們屠殺的嗎？我們的姊妹妻子是給他們強奸的嗎？我們的房屋是給他們轟炸的嗎？不，我們不能，我們要把敵人打出去！敵人有精良的槍炮，我們半殖民地的奴隸卻有的是熱血和頭顱，前面的死了，后面再接著沖過去！我們要跟著我們的先烈們的熱血前進！”[19]同時在戲劇中構設了演說面對群眾的反應，眾人喊：“打倒日本帝國主義！打回老家去……”[19]。劇情把社會局勢與人民處境精簡地放在一小段慷慨激昂的演說中，反問句與感嘆句交叉呈現(xiàn)，更能激發(fā)民眾的憤怒，引導他們反抗意識的爆發(fā)，進而堅定他們奔赴戰(zhàn)場殺敵奮戰(zhàn)的信念。

3 結語

綜觀石凌鶴抗戰(zhàn)時期的文學活動，都是與時代變化緊密結合起來的。他在戰(zhàn)爭特殊時期的感召下，帶著火熱的激情積極投身民族解放的洪流?！皯騽∮捎谧钜诪橐话忝癖娝邮艿奶刭|被稱為最民主的藝術”[20]。石凌鶴便是以戲劇為號角，吹響了喚醒民眾、喚醒中國的強音。他以現(xiàn)實主義精神為指導，以豐富的形式進行了一系列的戲劇創(chuàng)作與批評，不僅促進了抗日救亡的宣傳，推動了民族解放事業(yè)的發(fā)展，而且在大變革的社會時期，對于民眾的覺醒和戲劇的走向都產(chǎn)生了重大的引導作用，也極大地促進了戲劇的發(fā)展成熟，豐富了戲劇的受眾、觀念、表達形式等多方面的內容。