■ 京 銳

田納西·威廉斯的杰作《欲望號街車》在戲劇歷史上是一場詩意的遐想和野蠻的力量之間的碰撞。自1947年在百老匯上映以來，它從未淡出人們的視線。2014年，英國的楊維克劇院（Young Vic Theatre）復排這部作品，使這部具有里程碑意義的美國戲劇再次獲得新生。而當時間流轉至2020年，當全球籠罩在疫情陰霾之下時，英國國家劇院將楊維克版本的《欲望號街車》以高清放映的方式免費上映，讓它出現(xiàn)在全球觀眾的視野里。

《欲望號街車》的故事發(fā)生在美國的新奧蘭多，由Ben Foster扮演的斯坦利和由Vanessa Kirby扮演的斯黛拉在出租房中過著平凡的生活，丈夫工作，妻子在家做家務。由Anderson扮演的斯黛拉的姐姐布蘭奇家道中落，卻不肯放棄以前的生活方式，脆弱的精神世界瀕臨崩潰，自南方的老家來到奧蘭多投奔妹妹。因為她的生活環(huán)境迅速變壞，并與粗魯殘酷卻寬容的妹夫處處不和，最后以致瘋癲，被送進醫(yī)院。脫離了老派而又臟亂的美國南部，楊維克劇院版本的《欲望號街車》換上嶄新的現(xiàn)代皮囊，卻仍然能夠帶領我們重溫那一場激烈的碰撞。

無死角空間——“窒息感”的沉浸式舞美

這個版本的《欲望號街車》的舞臺美術堪稱大膽與激進。在如同古羅馬圓形競技臺一般的舞臺構造上，中心的圓盤空間是斯黛拉與斯坦利租住的公寓。僅有的鋼柱勾勒出公寓空間的線條，散落著現(xiàn)代化的家具。鋼鐵的臺階指向樓上鄰居的空間，并且兩層兩側搭建伸入后臺的走廊。主角布蘭奇、斯坦利和斯黛拉的活動受限于公寓和其四周，被觀眾緊密圍繞著，無法上下場，甚至連所有的換衣都是在燈光變暗的舞臺上進行的。整個由鋼鐵骨架構成的空間猶如是公寓的X光片——骨感，穿透一切。自布蘭奇上場，她就進入了這個透明空間，投奔到妹妹家中，而觀眾在離她不過兩三米的地方開始，一圈圈圍住她。自此，她好似陷入了一個類似偷窺狂的籠子。這種緊張乃至有點令人窒息的舞臺給戲劇本身的矛盾施加了另一重張力。

這種框架感的舞臺設計以及二樓的通道都讓我想起1920年代俄羅斯建構主義舞臺（Russian Constructivist stage），空間的組合極富幾何抽象理念。然而在這個基礎上，《欲望號街車》為了加強這種抽象空間的幽閉感，讓其舞臺上的所有功能性組件都是真實可用的，電燈開關可用，廚房水槽、衛(wèi)生間里的洗手池、浴缸都是有自來水的。所有的一切都在帶領觀眾進入這狼藉的生活。觀眾的目光自他們本身出發(fā)，從八角形劇場空間出發(fā)，聚集到居中的圓形空間和鋼架結構的舞臺，最終落在空間中生活化的家具物件上：廚房水槽堆積的餐具、未整理好的床及冰箱內部散落的食物。觀眾的視野由此完成了從平面和宏觀到微觀而立體的日常生活動作。如果說鋼架的結構是冰冷和原始的，人類居住所留下的痕跡是柔軟和有溫度的，就如同人類固定的骨骼里容納著血肉一般。這種對比在某種意義上超越了美學與時間。

顯而易見，這個版本舞臺空間的抽象性與以前《欲望號街車》表演版本力圖復原1940年代的建筑與內部構造的想法大相徑庭。在采訪中，舞美設計師Magda Willi也表明自己的理念，他認為復刻過去的老房子對于舞臺的影響微乎其微。不難理解，這種對于過去的極力模仿一旦被搬上舞臺必然會引發(fā)此方面的批評——這種模仿是否真的是符合那個年代的？而抽象的現(xiàn)代鋼架結構從另一角度看也是一種本質的呈現(xiàn)，因為其從古至今都是房屋的基礎架構和布局。這種設計從根本上杜絕了觀眾對于陳設和房屋的爭議，將更多的視線投向劇本的核心本身。

除此之外，舞臺是緩慢旋轉的。透明而旋轉的空間讓舞臺變成了一個徹底的無死角空間，每個主角每時每刻都必須被調度、是有事可做的，否則他就將與這個空間格格不入。例如，觀眾們被邀請觀看斯坦利與同事們在客廳玩撲克牌的同時，布蘭奇與她的傾慕對象也在門外竊竊私語，而斯黛拉則在洗手間刷牙。觀眾的視點被分散的同時，這種應接不暇的觀看體驗隨著旋轉的舞臺反而更加多元。因為旋轉的舞臺不僅顛覆了傳統(tǒng)舞臺不同觀眾席位的固定觀看視角，而且讓舞臺空間對于每一個觀眾所處的席位都是公平的和無死角的，更契合了劇中布蘭奇的精神狀態(tài)：自從家道中落，她通過酗酒來逃避現(xiàn)實，酒精給大腦帶來的暈眩感與旋轉的舞臺是相似的，并且她無法從這種狀態(tài)中自拔，就如同沒有出口的舞臺空間一樣。與旋轉的舞臺相伴的是極富現(xiàn)代性的燈光。當大幕拉起不久，斯坦利和他的同事玩撲克游戲時，綠色的燈光籠罩了舞臺。綠色是嫉妒，是米奇出現(xiàn)時對于斯坦利男性氣質的地位的傾慕。隨著劇情展開，斯坦利和斯黛拉發(fā)生了肢體沖突。此時舞臺上一片黑暗，沒有任何燈光。隨后當他們之間發(fā)生曖昧的親密動作時，之前的男性氣質變成了男女之間漸生的荷爾蒙，舞臺上的燈光變成了徹底的紅色，象征著在這部劇中暗示的性沖動與暴力。

游走于虛無之間的布蘭奇——從現(xiàn)代外殼的舞臺回歸劇本

像原劇本一樣，布蘭奇被描繪成一位精致、優(yōu)雅、極富有女性氣質的女人，精心愛護著自己受尊重且單純的模樣，她的性格變遷隨著劇情展開，通過舞臺上的色彩呈現(xiàn)。當她第一次出現(xiàn)時，她穿著白色的現(xiàn)代晚禮服，白色是純潔，是天真。然而隨著劇情的展開，她真實的樣子卻讓白色成為了一種諷刺。而當她的真實作風被揭露時，她的顏色從柔和的、飽和度低的顏色變成了大膽的顏色。至最后一幕她迎來精神上的崩潰時，她穿著大紅色的衣服，濃烈中又暗含似乎等待著毀滅般的悲切。這種色彩的運用象征著布蘭奇的雙重人格，她著意隱藏真實的自己是因為真實的她并不為當時的社會所接納。布蘭奇的形象是具有很多陰暗面的，也因為她的謊話連篇而令人排斥。然而這一版本中的布蘭奇的形象從劇本中的字里行間中升起，準確地喚起了觀眾的同情，每一個觀眾都能從中找到自己的某一部分。她被欲望所毀滅，是一個支離破碎的女人，活在自己給自己營造的假面之后；然而她卻又是那么純粹地痛苦，讓人無法不感同身受。

1947年，埃里亞·卡贊（Elia Kazan）首次制作的《欲望號街車》（以及四年后的電影版本）強調了斯坦利身上散發(fā)的原始的性吸引力，正如前些年的許多復排版本一樣，這個版本的《欲望號街車》將布蘭奇置于同情的焦點，將斯坦利設定為一個較為平庸而邋遢的男人，這也是為什么許多評論認為這一版本表現(xiàn)出了女權主義的傾向。與劇本中較為隱晦的表達相比，《欲望號街車》更為赤裸地表達了當今女性對自己的刻板印象的認識——社會根據(jù)女性的年輕程度與吸引程度判斷她們的價值。在這種背景之下，布蘭奇對于自己年齡的始終不承認、對于自己外貌的不懈追求突然具有了情緒的重壓，因為這幾乎關系到她的生存立足。布蘭奇也在劇中對斯黛拉說道：“男人們是看不見你的，也不會承認你的存在，除非你與他們做愛——而你必須要得到某人的承認，不然你的存在還有什么意義？”在劇中，布蘭奇的這一種生存法則被放大了，并同時被賦予了一種對自我保護的懷疑態(tài)度。她永遠把自己定位為男性欲望的對象，所以斯坦利與布蘭奇之間的性張力也就更加明顯。比如斯坦利在客廳時，她在半透的分隔簾后更換衣物。另一方面，她將自己的性吸引力作為一種武器，比如在米奇試圖親吻她時回敬一巴掌。此外，布蘭奇永遠都在貶低斯坦利并說服妹妹離開他，與此同時卻展現(xiàn)出與妹妹爭奪斯坦利的注意力的行為。然而斯黛拉是毫無察覺的，因為懷孕的她對于自己的婚姻關系因新生命充滿了期待和自信。

從舞臺版本跳脫出來，回溯田納西·威廉斯的劇本本身。它出現(xiàn)于1950年代，這是美國歷史上至關重要的一個過渡期，美國人民還沒有從第二次世界大戰(zhàn)的慘淡經(jīng)歷中完全恢復，家庭制度的日益瓦解也是明顯的趨勢。正如Hooti＆Rashidy所描述的那樣：每天，我們都在大街上彼此相遇，但彼此之間卻不認識，甚至根本不愿意建立聯(lián)系。我們似乎對于社交持恐懼的態(tài)度，因此似乎失去了公共生活的意識，最終這將導致一個孤立的世界。面對罷工、朝鮮戰(zhàn)爭等問題，1930年代和第二次大戰(zhàn)期間的美國民眾感到幻滅和不安全感，因此戰(zhàn)后的一代也是“幻滅”的一代。盡管在19世紀甚至更早以前，人們自我身份的追求問題就一直存在，但到了當代，自我的喪失和對自我的追求更是成為了當代美國文學中普遍存在的話題。從自我尋找的這一角度去看，此版本雖是現(xiàn)代的外殼，內核卻沒有改變。劇中，斯黛拉和布蘭奇兩姐妹在通過婚姻擺脫父權的過程中，選擇了截然不同的伴侶：斯黛拉選擇斯坦利基于激情，而布蘭奇對于丈夫艾倫的選擇則基于對精致的偏愛。發(fā)現(xiàn)丈夫是同性戀后，布蘭奇對于艾倫的侮辱性舉止也是他自殺的主要原因。盡管布蘭奇仍在為自己不切實際的生活觀念苦苦追求與掙扎，但她為自己丈夫的自殺仍然負有額外的負罪感。舞臺中，前后分別出現(xiàn)的槍聲是布蘭奇腦海中從未散去的、丈夫自殺的陰霾。

她的一生都在努力逃避人類死亡這一不可避免的事實，欲望是她預防死亡的解藥。如果說死亡代表了時間的力量，那么布蘭奇的行為可以理解為試圖隱瞞年齡，總是尋求更年輕的男人作為伴侶來抵消這種力量，這種渴望成為了抗擊死亡的心理武器。當這些事情敗露、她作為教師的道德尊嚴蕩然無存時，她來到妹妹的家進行一場更加微妙的權力博弈。對于斯坦利來說，布蘭奇是闖入夫妻舒適圈的不速之客，破壞了自己的主導地位。于是他通過揭露布蘭奇的虛假過往來摧毀布蘭奇與米奇結婚的可能，也摧毀了布蘭奇想要開始新生活的美好愿景。這一行為部分是由報復而起，另一部分是用一次計劃好的強奸來把布蘭奇從自己的世界里喚醒。布蘭奇的挑釁進一步喚起了斯坦利強奸行為的動機，最終導致自我和理智的雙重毀滅。事實上，強奸的場景是布蘭奇尋找自我身份旅程中的一個里程碑，她徹底地崩潰、破碎，并被送往庇護所，而斯黛拉繼續(xù)與丈夫住在一起，準備照顧新的生命，假裝布蘭奇從未對他們的生活造成任何影響。

布蘭奇是威廉斯筆下一種典型的女性形象，愿意始終活在過去的幻象里，不愿接受20世紀（另一種則是健康的、感性的拉丁裔女人，以一種救贖前者的形象出現(xiàn)）。南部世界在威廉斯的戲劇中是充滿著挫敗的人類愿望和失敗的、與世隔絕的世界，但威廉斯的戲劇也牢固地扎根于過去的世界，并拒絕與時俱進。當來自這個世界的角色被呈現(xiàn)在舞臺上時，無論通過何種方式，都已經(jīng)被詛咒了。正如布蘭奇獨自留在家中時所說：“我為之而戰(zhàn)，為之流血，幾乎為之而死！”她努力抵抗家庭乃至整個社會的瓦解，但無論怎樣也抵擋不住其衰落速度和死亡的壓力。隨著家庭的瓦解，脆弱的個體發(fā)現(xiàn)自己處于敵對和惡劣的環(huán)境下無力承受命運，她們感到無根、孤獨，也由此與家園、社會、舊的生活方式及自我疏遠了。這種對自我的喪失在奢侈的男性世界中得以維持，讓她無法將自己定義為女性代表，而是尋找男性中心——而這種尋找，無疑是失敗的，不僅在她父親身上，或是所嫁的人身上。因此，性不僅如前文所說成為了她停止時間、預防死亡的解藥，更成為了她尋找自我的方式，尋找到“被認可的存在”。而她尋求自我的想法是不合時宜的，因為她自我尋找并不是參考她的現(xiàn)在，而是參考已經(jīng)逝去的生活?！队柦周嚒分胁继m奇的一切戲劇動作都表明，一個人必須在多個個人和社會環(huán)境中尋找自我，而不是某個單個的框架。而當我們從現(xiàn)代的舞臺回頭看向劇本創(chuàng)作時的社會心理，布蘭奇存在的意義在于通過戲劇展現(xiàn)她“在虛無的現(xiàn)實中尋找自我身份”這一本就可能性微乎其微的事件。

如何在不斷被復排的經(jīng)典劇作中平衡新意與舊內核，是當今的戲劇舞臺所要關注的重要問題之一。楊維克版本的《欲望號街車》無疑是成功的，它的意義在于其在大膽粗獷的現(xiàn)代舞美外殼下，細膩地復刻劇中人物的熟悉靈魂，并喚起我們對于劇本本身的再度思考。