沈 梅

偉大的歷史人物往往是由其所處的時(shí)代孕育出的。于右任先生出生于清末，時(shí)值新舊交替的巨大變革時(shí)期，作為著名的愛國民主人士，他在少年時(shí)代即顯示了出眾的才華和對(duì)國家、人民的深切關(guān)懷。從寫詩抨擊晚清政府到滬上辦報(bào)宣傳革命、為民疾呼，從統(tǒng)領(lǐng)靖國軍、馳騁沙場到辦校興學(xué)、創(chuàng)立標(biāo)準(zhǔn)草書文化救國……于右任先生為國家、為人民矢志不渝，在文化、藝術(shù)、教育等諸多領(lǐng)域均有深厚造詣?！盀樘斓亓⑿?，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”[1]，可以說是他一生的寫照。從戲劇創(chuàng)作的角度而言，這是一個(gè)很好的寫作題材：在風(fēng)雨如磐的時(shí)代里，中華民族的優(yōu)秀兒女突破重重阻力，上下求索，探尋救亡圖存之路。馬蹄先生的《望故鄉(xiāng)》就是以于右任先生的一生為刻畫對(duì)象的一部戲劇作品，通過五幕話劇，藝術(shù)地表現(xiàn) 了于右任先生憂國憂民的一生：從關(guān)中求學(xué)到滬上辦報(bào)，從統(tǒng)領(lǐng)靖國軍到任監(jiān)察院院長，在生命的最后時(shí)期，于右任先生身居海島、心系大陸，希望身后能在高山大樹之巔，遙望故土……

通過劇本，我們不難發(fā)現(xiàn)，作者查閱并掌握了很多歷史資料，深入了解了于右任所處的時(shí)代及其生平事跡、所立事功、所作詩文，并且對(duì)這些資料做了加工剪輯和藝術(shù)處理，不少場景之間的轉(zhuǎn)換銜接以及詩詞穿插都能看出作者的努力和匠心。不過，歷史人物的戲劇創(chuàng)作有其兩面性：一方面，歷史人物特別是知名歷史人物，其事跡廣為人知，形象深入人心，如果選材得當(dāng)，立意深遠(yuǎn)，可以“站在巨人的肩膀上”；另一方面，戲劇不是歷史，戲劇人物不等同于歷史人物，他（她）必須是滿足戲劇創(chuàng)作要求的人物：劇作家要使這個(gè)人物的行動(dòng)有明確動(dòng)機(jī)，并且這些行動(dòng)又推動(dòng)戲劇沖突持續(xù)前進(jìn)并最終達(dá)到高潮，最終完成作者的立意。如果這個(gè)人物只是在舞臺(tái)上展現(xiàn)了他一生中的某些軌跡，而這些軌跡之間缺少內(nèi)在有機(jī)的聯(lián)系，體現(xiàn)不了深刻動(dòng)機(jī)和作者立意，這個(gè)戲可能就會(huì)如七寶樓臺(tái)，雖然不乏精彩的片段、機(jī)智的對(duì)話，但從整體上看，它至少不是一個(gè)完整自洽的整體。這里，筆者不揣淺陋，結(jié)合自己對(duì)歷史劇創(chuàng)作的一些理解，談一下對(duì)《望故鄉(xiāng)》一劇的看法，不當(dāng)之處，還請(qǐng)馬蹄先生見諒。

一、關(guān)于立意

一部好戲必須有一個(gè)明確的立意（或曰主題，也有論者稱之為前提），歷史劇創(chuàng)作也是如此。著名劇作家郭啟宏先生在談及自己的歷史劇創(chuàng)作就曾說：“歷史劇貴在立意”[2](P94)。立意的獲得是不斷思索感悟的結(jié)果，劇作家往往會(huì)花上數(shù)月甚至更長時(shí)間去處理一個(gè)題材，尋求獨(dú)特深刻的立意，從而指引創(chuàng)作達(dá)到更加理想的目標(biāo)。“雖然你不應(yīng)在你劇本中的對(duì)話里提到你的前提，但你必須讓觀眾心領(lǐng)神會(huì)。不管它是什么，你必須證明它?！盵3](P6)缺少清晰明確的立意，任何想法和情境都不足以將寫作帶向一個(gè)邏輯上的結(jié)論；沒有清晰且有效的立意，劇中的人物往往會(huì)缺少深刻的動(dòng)機(jī)，顯得虛弱而飄浮——彷佛在一個(gè)又一個(gè)事件里，他們只是被動(dòng)應(yīng)對(duì)，不知自己何以如此。

在《望故鄉(xiāng)》中，作者塑造了一個(gè)憂國憂民的知識(shí)分子于右任，從晚清到民國，他對(duì)時(shí)局的不滿以及自己救亡圖存的努力從未停止。這樣一個(gè)于右任，展現(xiàn)了作為歷史人物的他的大部分事跡，其中不乏生動(dòng)精彩之處。但筆者覺得劇本的立意還可以進(jìn)一步明確和深化：于右任的事跡既是他個(gè)人的，也是屬于那個(gè)特定時(shí)代的，做為一個(gè)儒家知識(shí)分子，他不斷嘗試救國之道，但最終并沒有實(shí)現(xiàn)自己的理想，在滄海橫流的時(shí)代中，這樣的人不止一個(gè)，為什么會(huì)這樣？是個(gè)人原因還是歷史原因？歷史上，像于右任這樣上下求索的仁人志士代不乏人，屈原、陸游、辛棄疾、文天祥……屬于“這一個(gè)”的于右任，有什么屬于自己的獨(dú)特性？……如果沿著這種思路追問，也許劇本的立意和人物的深度會(huì)有所加強(qiáng)。《望故鄉(xiāng)》中，由于立意不夠清晰明確，主人公于右任的目標(biāo)雖然是共知的，但缺少作為個(gè)體獨(dú)特而深刻的動(dòng)機(jī)，導(dǎo)致事件之間的銜接不夠緊湊自然，各場次之間缺少一種不斷遞進(jìn)、逐步加強(qiáng)的節(jié)奏感。

郭啟宏先生在談歷史劇創(chuàng)作時(shí)曾說，中國的知識(shí)分子在堅(jiān)持主觀的“道”與應(yīng)對(duì)客觀的“勢(shì)”的沖突里，大致有四種選擇：殉道抗勢(shì)、泯道媚勢(shì)、存道避勢(shì)和徘徊于道勢(shì)之間?！斑M(jìn)不能，退不甘”是一種狀態(tài)，也是一種思想，又是一種意象，還是一種象征，可以任由作家的生花妙筆，做出藝術(shù)的表述。[2](P94-95)這些可能都會(huì)給創(chuàng)作歷史劇的編劇以啟示。

另外，劇名《望故鄉(xiāng)》，顧名思義，是身處異地的于右任難忘故土，心系祖國和家鄉(xiāng)，但五幕劇中，表現(xiàn)這一意思的篇幅并不多：除第五幕外，只有第二幕的結(jié)尾部分，于右任驚聞父親病危卻不能返回陜西這一處，其它地方雖偶有提及，但未見著力，所以通篇看來，劇名與劇本表現(xiàn)內(nèi)容有一定出入。

二、關(guān)于人物

每個(gè)人都有三個(gè)維度：生理、社會(huì)、心理。缺少這三個(gè)維度， 我們就不能對(duì)一個(gè)人做出全面準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。同理，塑造一個(gè)戲劇人物，僅表現(xiàn)他是清高孤傲還是隨波逐流、是憂國憂民還是獨(dú)善其身也是不夠的。我們必須寫出他（她）為什么會(huì)這樣。我們要清楚什么造就了他，其性格持續(xù)變化的原因，以及無論他愿意與否、其性格變化的必然原因。例如哈姆萊特，我們不僅知道他的年齡、外貌、健康狀況，還能推出他的脾氣。他生活的背景和時(shí)代也賦予他行動(dòng)的動(dòng)力。我們知道過去發(fā)生在他身上的事情、其身處的社會(huì)環(huán)境、他父母間的關(guān)系、以及這些對(duì)他的影響。我們了解他的心理，并能清晰地看出它是如何發(fā)端于他的生理和社會(huì)特征的?？傊?，一個(gè)人物是他生理特征和環(huán)境加諸于他的影響總和，缺少必要的維度，這個(gè)人物就不夠鮮明立體。

如果不能有一個(gè)清晰連貫且不斷深入的動(dòng)機(jī)，人物的行動(dòng)就缺少關(guān)聯(lián)性。在《望故鄉(xiāng)》中，少年時(shí)期的于右任即對(duì)晚清統(tǒng)治極其不滿，他寫詩言志、希望自造前程，逃亡上海的他先后創(chuàng)辦幾份報(bào)紙，呼吁革命，隨后又在關(guān)中統(tǒng)領(lǐng)靖國軍，對(duì)抗各省軍閥……事跡不可謂不多，功績不可謂不偉。但這些事件的內(nèi)在聯(lián)系是什么？最初觸動(dòng)他的動(dòng)機(jī)是什么？他寫詩、辦報(bào)、統(tǒng)軍、慰勞后方軍民的個(gè)人動(dòng)機(jī)又是什么？他不滿腐敗的晚清政府、軍閥割據(jù)的時(shí)局和國民黨高層的腐敗，那他理想的國家是怎樣的？他希望民眾過上怎樣的生活？他為什么要宴請(qǐng)陳軍長？他留胡子的原因是什么？……在遭遇重重危機(jī)和多次變故之后，于右任的動(dòng)機(jī)有何變化？是不斷強(qiáng)化、愈挫愈勇還是讓他感時(shí)傷世、莫可奈何？……在第二幕中，加入同盟會(huì)的于右任宣誓“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華，創(chuàng)立民國，平均地權(quán)”，這應(yīng)該是他一直為之奮斗的目標(biāo)，但這一目標(biāo)不夠具體和個(gè)人化，在劇中也缺少足夠的呼應(yīng)。在第三幕里于右任做了靖國軍總司令，他這樣做的動(dòng)機(jī)和目的又是什么？在胡景翼傳達(dá)馮玉祥收編靖國軍的意圖之后，于右任的拒絕體現(xiàn)了個(gè)人氣節(jié)，這樣做還顯得不夠有說服力，也就是說在這種情況下他拒絕理由必須是站在民族利益的前提下的。

生活在變動(dòng)，每個(gè)人都處于永恒的波動(dòng)、變化狀態(tài)之中，沒有人能在經(jīng)歷過一個(gè)影響其生活方式的沖突之后仍保持原樣，他（她）會(huì)從一個(gè)心理狀態(tài)走向另一個(gè)，并被迫去轉(zhuǎn)變、去成長、去發(fā)展。哈姆萊特在戲劇的開始和結(jié)尾判若兩人。事實(shí)上，他幾乎在每頁紙里都有變化。他的變化合乎邏輯，沿著一條穩(wěn)定的發(fā)展線路前進(jìn)。同樣，我們每一個(gè)人，也在不同階段、不同事件里不斷變化，關(guān)鍵在于，編劇要找一個(gè)對(duì)人物的處理最為有利的時(shí)刻。在內(nèi)憂外患的情境里，于右任由寫詩到辦報(bào)再到統(tǒng)軍，他的行動(dòng)變化巨大，他的情感和內(nèi)心有著怎樣的變化？這些變化又怎樣推動(dòng)他的行動(dòng)，去實(shí)現(xiàn)新的變化？這些可能也是作者在敘述事件的同時(shí)，需要注意的。

另外，劇中次要人物的行動(dòng)應(yīng)服從主要人物，他們一起推動(dòng)矛盾發(fā)生、發(fā)展直至高潮，劇中楞女作為于右任的女兒，戲份不少，她給父親量胡子、端午節(jié)與父親對(duì)話等場景的設(shè)置，體現(xiàn)了于右任生活的另一方面，也活躍了舞臺(tái)氣氛。但總體感覺，這條線與于右任的行動(dòng)結(jié)合得還不夠充分，有些時(shí)候有偏離之感。此外如高仲林、邵力子、王陸一等人物，也可以適當(dāng)?shù)亍皠h頭緒”、“密針線”[4]，從而更好地襯托主要人物，凸顯主題。

三、關(guān)于沖突

沒有沖突便沒有戲劇。劇作家不僅需要讓人物愿意為其信念而斗爭，而且需要讓他具有足夠的能力和毅力將其斗爭進(jìn)行到底，直達(dá)邏輯的結(jié)論。沖突以矛盾為基礎(chǔ)，包含勢(shì)均力敵的兩股力量。對(duì)手力量的強(qiáng)弱，不僅會(huì)直接影響主人公的性格塑造，而且會(huì)直接左右戲劇沖突的張力，并且影響劇本立意的闡發(fā)。沒有對(duì)手，不足以見主要人物的力量，孱弱的對(duì)手也不足展示人物的強(qiáng)大，只有旗鼓相當(dāng)?shù)膬晒闪α坎粩嘟讳h，才能展現(xiàn)戲劇張力，實(shí)現(xiàn)戲劇沖突。

在《望故鄉(xiāng)》中，阻礙于右任實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的阻力是什么？腐敗無能的滿清政府，貪腐滋生、內(nèi)斗頻出的國民黨政府？人和環(huán)境的沖突固然可以，不過在《望故鄉(xiāng)》的一、二兩幕，作者將這個(gè)對(duì)手設(shè)置成代表晚清政府的陜甘總督升允，他緝拿于右任，并在拉攏不成后又設(shè)計(jì)陷害。但這二人的沖突還不夠緊湊、尖銳，并且未能支撐全劇。在第三、四、五幕中，均沒有一個(gè)與于右任形成對(duì)手的人物，如果說這個(gè)對(duì)手是其他軍閥和國民黨高層中的某些力量，它們也沒有對(duì)于右任的行動(dòng)構(gòu)成一種如影隨形、步步緊逼的壓迫。所以整體上感覺于右任缺少一個(gè)強(qiáng)大的對(duì)手，整個(gè)戲缺少一個(gè)邏輯高潮——在這個(gè)高潮里，對(duì)立雙方的矛盾得到升級(jí)并最終爆發(fā)，作為主要人物的于右任在感情和心理上也能有質(zhì)的變化與升華。

總之，一部歷史題材的話劇，不可能僅以“再現(xiàn)歷史”為終極目的，劇作家“要進(jìn)入人們的腦中，要站在他們?cè)?jīng)站立的地方并看到他們?cè)?jīng)看到的世界，要對(duì)他們的動(dòng)機(jī)和意向做出合理的估量——而這恰恰是已有記載和將有記載的歷史所不能企及的。即使當(dāng)所有外在的實(shí)據(jù)已被掌握，進(jìn)入角色們頭腦之中的唯一途徑仍然是想像。這確實(shí)屬于戲劇的本質(zhì)?！盵5]