張逸楠

作為“舶來(lái)品”的中國(guó)話劇，至今不過(guò)百年多一點(diǎn)的時(shí)間,有別于傳統(tǒng)意義上的中國(guó)戲劇——戲曲。從照搬、模仿到日臻成熟，乃至20世紀(jì)80年代探索性戲劇的百家爭(zhēng)鳴，中國(guó)話劇經(jīng)過(guò)百余年的傳承發(fā)展，達(dá)到得了較高的藝術(shù)高度。而后隨著商品經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的喧嘩與騷動(dòng)，話劇藝術(shù)創(chuàng)作未能很好把脈時(shí)代癥候，陷入衰退。

重溫中國(guó)話劇輝煌時(shí)期的經(jīng)典之作，我們至今尚能夠想起那些經(jīng)典瞬間：曹禺筆下曾文清苦悶的一聲嘆、《家》中鳴鳳、瑞玨如月光一樣精心雕琢的臺(tái)詞、田漢筆下穿插著的無(wú)數(shù)次的歌聲與琴聲的如泣如訴、《屈原》中氣勢(shì)磅礴的雷電頌、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中古老歌隊(duì)的東方吟唱、《狗兒爺涅槃》中一個(gè)老農(nóng)民對(duì)腳下土地的絮叨傾訴與淚泣、《商鞅》中少年商鞅于荒原混黃中的問(wèn)蒼天問(wèn)大地的吶喊，等等。

詩(shī)言志,中國(guó)文學(xué)的榮耀在于自詩(shī)經(jīng)、楚辭以來(lái)的抒情傳統(tǒng)。在短短一百余年的中國(guó)話劇歷程中，我們不難發(fā)現(xiàn)，早期以田漢為代表的話劇創(chuàng)作中，便自覺(jué)從中國(guó)文學(xué)中汲取抒情這一傳統(tǒng)，此后便一直相延，曹禺、老舍、郭沫若、高行健、錦云、李龍?jiān)?、何冀平、郭啟宏……如果說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義話劇能夠迥然有別于西方，便在“中國(guó)詩(shī)意”的表達(dá)這一核心要素。

五幕話劇《望故鄉(xiāng)》可視作一代民主革命先驅(qū)、教育家、報(bào)界元?jiǎng)住?shū)法大家、愛(ài)國(guó)詩(shī)人于右任的個(gè)人傳記。觀之全篇，既有綿密入微、深情雋永的情感表達(dá)，又有金戈鐵、馬風(fēng)云跌宕的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)；既有深邃高蹈的歷史刻畫(huà)，又有瑰麗奇譎的浪漫想像。時(shí)空的靈活交錯(cuò)的技巧處理，與其說(shuō)借鑒布萊希特戲劇的間離效果，不如說(shuō)來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)法的散點(diǎn)透視。劇本不拘泥于單純意義上打破了第四堵墻的五幕劇結(jié)構(gòu)，將受時(shí)空限制的原本事件巧妙地集中于幕間，使得矛盾糾葛與沖突向前不斷遞進(jìn)。但該劇最大的藝術(shù)特點(diǎn)，是氣韻貫通、激蕩飛揚(yáng)的詩(shī)意在字里行間蜿蜒流動(dòng)，如草蛇灰線。在這種詩(shī)意之美的意境之下，人物的對(duì)白洗練、干凈，卻又蘊(yùn)含著戲劇對(duì)白原本具有豐富“潛臺(tái)詞”的涵義和“行動(dòng)性”要素，因而具有了抑揚(yáng)頓挫的朗讀美感。

從全劇的結(jié)構(gòu)布局看，好像是典型的現(xiàn)實(shí)主義戲劇中常見(jiàn)的五幕劇結(jié)構(gòu)，其實(shí)不然，具體到每一幕、幕與幕之間，時(shí)空的布排早已不拘泥于“三一律”，但又不失真實(shí)，未產(chǎn)生違和感，也沒(méi)有產(chǎn)生破壞了第四堵墻后出現(xiàn)的邏輯性上漏洞——這是假定性的使然。而這種假定性，是建立在“詩(shī)意”或言提供了詩(shī)意表達(dá)的戲劇結(jié)構(gòu)之上。這種結(jié)構(gòu)，更不像是“五幕劇”，而是類似于中國(guó)傳統(tǒng)的章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)，或中國(guó)古典戲曲的結(jié)構(gòu)。每一幕的事件、行動(dòng)、主題等既高度概括又延伸向下，首尾相環(huán)，從而使主線清晰明了，進(jìn)而推動(dòng)情節(jié)，直抵戲劇的高潮。劇中“出逃”“流亡”“敗北”“赴臺(tái)”“思鄉(xiāng)”五幕提綱挈領(lǐng)式的主旨構(gòu)思，正是主人公的行動(dòng)主線，而此主線則一步步阻隔加重了主人公與故鄉(xiāng)之間的距離——特別是心理上的距離。羅伯特·麥基在《故事》一書(shū)中認(rèn)為，“故事并非由一堆積累起來(lái)的信息串成的敘述體，而是一種對(duì)事件的設(shè)計(jì)，能把我們引入一個(gè)有意義的劇情高潮”。如果說(shuō)每一個(gè)環(huán)節(jié)，是有效的不可或缺的、層層推進(jìn)、具有螺旋式上升力量的功能，那么，劇中的“出逃”“流亡”“敗北”“赴臺(tái)”“思鄉(xiāng)”，則契合了這種創(chuàng)作理論，前面的疊加積累，導(dǎo)致后面最大高潮的爆發(fā)——對(duì)大陸、對(duì)故鄉(xiāng)夢(mèng)回縈繞、終成永訣的思念！

這種具有詩(shī)意，具備了詩(shī)結(jié)構(gòu)的表達(dá)，體現(xiàn)著作者獨(dú)特的匠心追求，以詩(shī)意詩(shī)情詩(shī)才抒寫(xiě)一代愛(ài)國(guó)詩(shī)人于右任對(duì)故鄉(xiāng)的赤子之心、赤子之愛(ài)，對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀和渴望！倘若再次追問(wèn)，魂歸何處，歸何處兮？葬我于高山之上兮，望我大陸！

于右任作為辛亥革命元老、國(guó)民黨元老，官至國(guó)民政府監(jiān)察院院長(zhǎng)，兩袖清風(fēng)，清廉一生，解放戰(zhàn)爭(zhēng)后期，是國(guó)共和談的主要推動(dòng)者和重要人物。倘若按照以往同類題材中具有政治傾向性的歷史人物，其處理方式恐多流于政治陣營(yíng)上的彼此對(duì)立，甚而是簡(jiǎn)單的國(guó)共之間的對(duì)立，從而上升到尖銳的“敵我對(duì)立”的矛盾沖突，并以此塑造刻畫(huà)人物。把階級(jí)派別間的對(duì)立沖突作為全劇的主要矛盾，無(wú)疑是十分陳舊、不合時(shí)宜的創(chuàng)作理念，更遑論其思想上的先進(jìn)性與現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)照。“文章合為時(shí)而著，詩(shī)歌合為事而作”。對(duì)于歷史人物和歷史事件，只有做重新的梳理思考，重新的發(fā)掘探尋，找到獨(dú)到的切入視角，方能聯(lián)系過(guò)往，映照現(xiàn)實(shí)，啟迪觀者，才能對(duì)觀眾產(chǎn)生潛移默化的效果。否則，只能是教科書(shū)式的對(duì)既有歷史素材的照抄。此種創(chuàng)作思維方式的弊病，直接導(dǎo)致了當(dāng)下許多劇作獲獎(jiǎng)后，便出現(xiàn)了“刀槍入庫(kù)，馬放南山”的現(xiàn)象。如何更加藝術(shù)處地表現(xiàn)“主旋律”，是藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該深思的課題。一切追求并且彰顯了“真、善、美”的精神力量，才是完整意義上的真正的主旋律，而非片面追求的“高大全”、“非黑即白”的簡(jiǎn)單對(duì)立，也不是口號(hào)式的空洞的褒揚(yáng)謳歌。如此，我們也不難理解，為何創(chuàng)作了為數(shù)眾多的以英烈、勞模人物為題材的話劇作品，卻難有佳作的涌現(xiàn)。

難能可貴的是，青年劇作家馬蹄在《望故鄉(xiāng)》中所秉持的創(chuàng)作理念，擺脫既往此類題材的創(chuàng)作窠臼，獨(dú)辟蹊徑，將人物置于視野更廣闊、境界更渾厚的“家國(guó)”這一范疇，掙脫了彼時(shí)政治屬性的羈絆，書(shū)寫(xiě)人物的大情大義大愛(ài)大智慧。正如劇中于右任對(duì)抗戰(zhàn)中海外華僑兒女的寄語(yǔ)：“忠義二字團(tuán)結(jié)了中華兒女，春秋一書(shū)代表著民族精神”。這是主人公情感詩(shī)意的抒發(fā)與體現(xiàn)。不啻于此，劇中集錄了大量于右任創(chuàng)作的詩(shī)句，重新組合，依照劇情的發(fā)展需要，以獨(dú)白、對(duì)白或幕后伴唱的形式出現(xiàn)，用以烘托環(huán)境或展示人物內(nèi)心情感，宛若夜空中點(diǎn)綴的熠熠行星，情景交融。這種處理方式，其源頭可追溯到田漢早期的話劇創(chuàng)作中，也借鑒了《蔡文姬》《桑樹(shù)坪紀(jì)事》兩部劇作的創(chuàng)作手法，但不是簡(jiǎn)單意義上的機(jī)械模仿，而是靈活運(yùn)用，充分地體現(xiàn)了典型環(huán)境下典型的這一個(gè)“愛(ài)國(guó)詩(shī)人”的形象。主人公身上其他的標(biāo)簽、符號(hào)皆暫隱退后，皆服務(wù)于“愛(ài)國(guó)詩(shī)人”這一大的主旨。

當(dāng)下，包括話劇創(chuàng)作在內(nèi)的文藝創(chuàng)作，如何擺脫思想與技巧瓶頸，從而由高原向高峰邁進(jìn)，很大程度上恐怕取決于創(chuàng)作者文化上的高度自信。既不妄自菲薄，亦不故步自封，應(yīng)向著中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的精髓精神再出發(fā)，重拾獨(dú)具東方特色的詩(shī)意的、抒情的、古典的、美的表達(dá)與匠心營(yíng)造，方能不輸來(lái)者，更上層樓。

不信春風(fēng)喚不回！在這個(gè)草長(zhǎng)鶯飛的季節(jié)，閱讀劇本《望故鄉(xiāng)》，仿佛進(jìn)行一次歷史的穿梭，徜徉于久違而又新鮮的詩(shī)意的海洋里。那個(gè)血?dú)夥絼偵钍芪煨缯冇绊懙姆辞逦鞅鄙倌?，寧可“換太平以頸血，愛(ài)自由如發(fā)妻”，也要散披頭發(fā)赤臂造像，痛心疾首“女權(quán)濫用千秋戒，香粉不應(yīng)再誤人”，因而招致殺身之禍，亡命上海，虎口余生的他“短衣散發(fā)三千里，亡命南來(lái)哭孝陵”，一路馬不停蹄南下抵京，高懷“窮且益堅(jiān)的青云之志”下長(zhǎng)江向上海，東海愁云，內(nèi)憂外患，卻從此改變了一個(gè)西北少年的一生。在“列強(qiáng)帝國(guó)相逼來(lái)，風(fēng)潮洶涌廿世紀(jì)”的彼時(shí)神州，少年于右任激進(jìn)、革命、自由的叛逆形象躍然紙上，然而定格于歷史鏡像的則是其桀驁不馴的一代愛(ài)國(guó)詩(shī)人的曠世才情，那“大呼四萬(wàn)萬(wàn)同胞伐鼓鳴金齊奮起”的如椽巨筆，力透紙背，驚世駭俗。這種浸淫于生命深處的詩(shī)情才義，使其豪情俠骨的外表下多了一份爛漫的天真——深信辦報(bào)可以掌控輿論主動(dòng)權(quán)，可以救國(guó)報(bào)國(guó)，因而與同窗好友邵力子?xùn)|渡日本取經(jīng)。翩翩一對(duì)風(fēng)采少年挺立船頭，眼前“雨中山好青如黛，浪里開(kāi)花白似錦”，處處是活潑的游魚(yú)，處處是海鷗盤(pán)旋的身影，但新鮮沉醉之余，卻又是“神州再造更何年”的追問(wèn)和“一水茫茫判天壤”的無(wú)限悵然。取經(jīng)歸來(lái)辦報(bào)伊始，重重困難屢屢疊加！連霄風(fēng)雨的絕好河山，焉能有新聞的自由？徒?！肮蕠?guó)茫茫，夕陽(yáng)如許，杜鵑聲里人西去”的無(wú)奈別離。殘山剩水處幾回頭，幾回頭？唯有俟武昌首義的隆隆炮聲，辛亥革命的天崩地裂，方可寄托詩(shī)人那顆游子寂寞漂泊的心。

青青子衿，悠悠我心。明月下，避難日本詩(shī)人的孤傲剪影，伴隨著聲聲海浪，心懷祖國(guó)，思戀故鄉(xiāng)。至此，主人公的命運(yùn)遽然直下！然而萬(wàn)馬齊喑的如磐黑夜過(guò)后，追隨并成為孫中山忠實(shí)信徒的于右任奉命西歸，在故鄉(xiāng)終得高擎“陜西靖國(guó)軍”這面護(hù)法旗幟，一介書(shū)生司令，麾下名將云集，一時(shí)雄視北方，力敵北洋軍閥八省之眾！不幸的是，陜西靖國(guó)軍最終內(nèi)部瓦解，分崩離析，革命毀于一旦，這何嘗不是書(shū)生司令浪漫率真的詩(shī)人性格的命運(yùn)使然？他曾興修水利、傾力辦學(xué)，曾與民同樂(lè)手足舞蹈于正月里來(lái)的紅火社火聲中，曾心懷憧憬欣欣然希冀革命的早日功成，卻無(wú)奈以詩(shī)人的“單純”秉性如何抵擋得了夤緣政客們的掌中計(jì)謀？敗北既成定勢(shì)，只得再次恓惶奔命南下“白水江頭未了僧，孤舟一夜入嘉陵”。這不是兵敗陜西的靖國(guó)軍總司令，而是那一介倉(cāng)惶落魄的詩(shī)人！

至艱難抗戰(zhàn)之際，于右任以花甲之軀親臨前線，鼓舞士氣，高吟“破胡天，破胡天，吾軀甘愿為國(guó)捐”；亦曾在“興隆山畔高歌”，發(fā)出“大王問(wèn)我，幾時(shí)收復(fù)山河”的追問(wèn)。這是一代詩(shī)人的泣血追問(wèn)，這是歷經(jīng)了民主革命漫漫長(zhǎng)途跋涉后的一聲長(zhǎng)歌高吟！長(zhǎng)髯飄飄的詩(shī)人佇立于海峽彼岸，傾聽(tīng)福州的雞鳴，眺望伊人，卻渺渺然如茫茫大海，然“百年歲月羞看劍，一代風(fēng)雷蕩此心”的壯心不已，仍在苦苦地期待，在期待著那“滄海月明風(fēng)雨過(guò)，子欲歌之我當(dāng)和”的風(fēng)月同天的輝煌時(shí)刻。

我們相信，淺淺的一灣海峽水，畢竟隔斷不了血濃于水的袍澤之情。中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)，自然包含了臺(tái)灣在內(nèi)的全體中華民族。而大陸與臺(tái)灣、故鄉(xiāng)與臺(tái)灣（他鄉(xiāng)），這種地理與心理上的二元結(jié)構(gòu)，注定了臺(tái)灣永遠(yuǎn)屬于中國(guó)不可分割的一部分，漂泊的游子之心需要獲得心靈上的回歸與慰藉。話劇《望故鄉(xiāng)》以詩(shī)的語(yǔ)言、詩(shī)的結(jié)構(gòu)，刻畫(huà)了話劇舞臺(tái)上的一代愛(ài)國(guó)詩(shī)人于右任形象。劇作者力圖淡化狹隘的政治傾向，而將視野置于更為廣闊的“中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)”現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，以中華民族千百年來(lái)流傳的詩(shī)意符號(hào)為載體，溝通共識(shí)，以冀琴瑟相和，生發(fā)共鳴。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，劇作者在創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)詩(shī)意美學(xué)的自覺(jué)守望、傳承弘揚(yáng)。

我們共同期待著，“山之上，不再國(guó)有殤”“公必將掀美髯兮含笑”的那一天早日到來(lái)。