王 璐

所謂怪誕，是指怪異與滑稽兩種因素以某種方式結(jié)合在一起，結(jié)合方式具有反常性和無(wú)法調(diào)和性，因此，怪誕喜劇的矛盾沖突也具有反常性和無(wú)法調(diào)和性。受現(xiàn)代主義思想影響“包括多種多樣相互關(guān)聯(lián)的對(duì)立、相反和矛盾的東西，它可在一個(gè)語(yǔ)義條目下匯集這些概念：多極性、二元性、辯證法、精神分裂、綜合性和矛盾心理”[1]。怪誕喜劇矛盾沖突與滑稽喜劇、幽默喜劇、諷刺喜劇構(gòu)成有很大的區(qū)別，怪誕喜劇“表現(xiàn)的真實(shí)性之所以不以再現(xiàn)的準(zhǔn)確性為尺度，就是因?yàn)楸憩F(xiàn)并不揭示科學(xué)所認(rèn)識(shí)的那種客觀化的宇宙，而是主體性所感受到的一個(gè)世界的真理”[2]。怪誕喜劇回歸了戲劇創(chuàng)作中對(duì)不確定形式的探索，矛盾沖突陷入無(wú)法解決產(chǎn)生變異和解構(gòu)，“一方面拿絕對(duì)的意義強(qiáng)加于最平凡的對(duì)象，另一方面又勉強(qiáng)要自然現(xiàn)象稱為它的世界觀的表現(xiàn)，因此它就顯得怪誕離奇?！盵3]（P95）把握怪誕喜劇深刻的主題，離不開(kāi)對(duì)其外在戲劇結(jié)構(gòu)形式的怪誕性來(lái)源的探討。另外，部分怪誕喜劇同樣有悲劇性的主題，探尋怪誕喜劇的特殊性應(yīng)從其外在結(jié)構(gòu)形式的不確定性、開(kāi)放性構(gòu)成的怪誕的形式入手，正如湯姆森先生曾經(jīng)對(duì)怪誕下過(guò)一個(gè)基本定義：“作品與反應(yīng)中對(duì)立面未解決的沖突”[4]。如果把湯姆森的這句話放到怪誕喜劇上理解，可以體現(xiàn)為怪誕性存在戲劇情境和人物上。

一、怪誕喜劇情境中的矛盾沖突：不確定性、非理性和表現(xiàn)性

怪誕的情境是怪誕喜劇構(gòu)成的重要因素，怪誕喜劇情境的構(gòu)成因素根植于現(xiàn)實(shí)世界不可調(diào)和的矛盾之中，這樣的情境是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的抽象概括與扭曲呈現(xiàn)，怪誕喜劇的荒誕情境與夢(mèng)境的荒誕具有相同的性質(zhì)。

首先，“怪誕主義戲劇情境具有不確定性、非理性和表現(xiàn)性的特征”[5]（P179）。如布萊希特《四川好人》中不像人間的天堂與不像天堂的人間，這種情境設(shè)置明顯具有不確定性；如尤奈斯庫(kù)的《新房客》中，新房客被源源不斷的家具擠壓得沒(méi)有容身之所的不毛之地；在《椅子》中，一把把椅子把眾人所處的荒島近乎填埋；在《阿麥迪或脫身術(shù)》中無(wú)限膨脹的尸體把人擠壓得毫無(wú)立錐之地，這樣的情境是怪誕和非現(xiàn)實(shí)性的，這種場(chǎng)面直喻的效果所表現(xiàn)出的是情境中極致不協(xié)調(diào)的生存困境，不是對(duì)客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)，而是潛意識(shí)世界的扭曲與變形的表現(xiàn)。馬丁·艾思林認(rèn)為，荒誕派戲劇家立足于使觀眾突然面對(duì)一個(gè)瘋狂世界的怪誕而混亂的圖像，這是一種間離性的處理方式，即禁止觀眾與舞臺(tái)上人物產(chǎn)生認(rèn)同，而代之以一種冷靜的、批判的態(tài)度?！叭祟惥哂刑厥獾哪芰?，他們會(huì)后退一步觀察他們自己，還有他們投身其中的生活。他們所用的目光是他們注視著一個(gè)螞蟻奮力向沙堆上爬時(shí)所用的那種超然的目光。他們并不幻想能夠逃離他們極其特殊的特異境地，但是他們可以以永恒的形式看待它，他們看到的場(chǎng)景既是莊重的又是可笑的?！盵6]因此情境的怪誕性，來(lái)自于怪誕喜劇反身視角的要求，笑的主體與笑的對(duì)象之間保持絕對(duì)的距離，造成怪誕戲劇情境的特殊性，因?yàn)閯∽骷冶旧淼膭?chuàng)作以矛盾、相對(duì)、懷疑、開(kāi)放態(tài)度加諸反身視角，讓人覺(jué)得荒誕不經(jīng)，或怪誕離奇，在楊云峰先生對(duì)《荒誕派戲劇情境研究》中提到：“這種反觀人類自身感到荒誕的視角，既不同于悲劇的仰視角，又不同于喜劇的俯視角，也不同于正劇的平視角，我們把這種視角稱之為反身視角”[5]（P179）。這種平視和反身的視角是觀眾能夠理性發(fā)現(xiàn)怪誕喜劇人物形象反常規(guī)的原因。

其次，怪誕喜劇情境中的矛盾沖突無(wú)法調(diào)和，如在尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》中，故事發(fā)生的時(shí)間在一個(gè)“英國(guó)式的夜晚”，伴隨著一種“英國(guó)式的長(zhǎng)時(shí)間的沉默”“英國(guó)式的大掛鐘按英國(guó)的方式敲了十七下”“英國(guó)式的資產(chǎn)階級(jí)居室”，在第一場(chǎng)到第四場(chǎng)之中并沒(méi)有交代史密斯太太和史密斯先生二人之間明確的關(guān)系，他們陷入一種錯(cuò)誤的邏輯與認(rèn)知之中，仿佛并不相識(shí)并且與對(duì)方有很多的相似點(diǎn)而陷入甜蜜的偶遇，他們既是夫妻又是情人，他們甚至不記得他們的女兒艾麗斯，而這個(gè)女孩的存在也充滿了不確定、不一致，即“一個(gè)眼珠白，一個(gè)眼珠黃”，史密斯太太一直在喋喋絮語(yǔ)，機(jī)械而反復(fù)講著土豆和肥肉片、病人與船、帶著熱氣的快活尸體，而大部分時(shí)間里史密斯先生都在“繼續(xù)看著報(bào)紙，嘴里嘖嘖作響”。從二人的關(guān)系中可以看到，二人沒(méi)有任何明確的動(dòng)機(jī)與行動(dòng)。第八場(chǎng)中消防隊(duì)長(zhǎng)的到來(lái)更加指向了所處情境的不協(xié)調(diào)，史密斯先生認(rèn)為門鈴響一定沒(méi)人，史密斯太太認(rèn)為門鈴響有人，二人就此爭(zhēng)論。但是接著兩人又開(kāi)始交換觀點(diǎn)，并繼續(xù)就此爭(zhēng)論。原以為消防隊(duì)長(zhǎng)到來(lái)會(huì)打破二人的僵局，但是卻又陷入另一種討論。門鈴第四次響起，消防隊(duì)長(zhǎng)在門外竟然不能證明門鈴響起有沒(méi)有人的問(wèn)題。最后，雖然馬丁先生和太太擁抱和解，不能不說(shuō)這樣的演出存在著矛盾，但是沒(méi)有沖突，它的結(jié)局的形式說(shuō)明馬丁夫婦或者人們的生活進(jìn)入了死胡同，正如《等待戈多》中的愛(ài)斯特拉岡與弗拉基米爾，觀眾對(duì)于情境中的人物關(guān)系和事件保持原樣判斷。

在瑪麗的獨(dú)白中，“但是，誰(shuí)是真唐納德呢？真伊麗莎白是哪位呢？讓這種錯(cuò)誤拖下去對(duì)誰(shuí)有利呢？我一無(wú)所知。我們不必花力氣去知道這件事，讓事物保持原樣吧，我的真名是歇洛克·福爾摩斯?！盵7]我們發(fā)現(xiàn)馬丁夫婦似乎并不相識(shí)，甚至連他們的女兒也不是同一個(gè)人，而他們自己也不是他們自己，他們是誰(shuí)？馬丁夫婦是假的又是真的，我們對(duì)真與假一無(wú)所知，也許，觀眾會(huì)為馬丁夫婦的滑稽荒誕無(wú)力生活感到可笑，但是當(dāng)他們一旦以反身視角思考劇中人物的命運(yùn)時(shí)，他們能通過(guò)劇中人物并不莊嚴(yán)的命運(yùn)聯(lián)想到自身處境的悲劇性，以及他們所處的那個(gè)世界本質(zhì)的荒誕性的體驗(yàn)感，這是一種打破審美局限的悲喜交織的豐富體驗(yàn)。

二、怪誕喜劇人物的矛盾性：對(duì)傳統(tǒng)肯定性、否定性喜劇人物的解構(gòu)

怪誕喜劇的存在情境雖然受到現(xiàn)代主義思想的影響導(dǎo)致劇作家取材的范圍變得抽象離奇和無(wú)限自由，但在怪誕喜劇中，卻很難發(fā)現(xiàn)像莎士比亞的滑稽喜劇、幽默喜劇中肯定性人物的勝利的詼諧與幽默，也很難看到像新古典主義時(shí)期莫里哀式諷刺喜劇中否定性喜劇人物失敗的鞭撻和嘲諷，傳統(tǒng)喜劇肯定性或否定性喜劇人物性格不再能涵蓋怪誕喜劇的人物全部性格，怪誕喜劇人物對(duì)傳統(tǒng)肯定性人物與否定性人物的界限的模糊與解構(gòu)更是司空見(jiàn)慣，如在很多現(xiàn)代派作品中，不但情境與正常邏輯相悖，情境下的人物也呈現(xiàn)出偏離現(xiàn)實(shí)性的不協(xié)調(diào)特征，如《禿頭歌女》中的馬丁太太、《四川好人》中的沈黛，尤其是迪倫馬特的怪誕喜劇《老婦還鄉(xiāng)》中的克萊爾，迪倫馬特曾評(píng)價(jià)克萊爾：“克萊爾既不代表正義，也不代表馬歇爾計(jì)劃，甚至也不代表什么上天的啟示，她就是她。”[8]

在迪倫馬特的另一部怪誕喜劇《羅慕路斯大帝》中，羅慕路斯這個(gè)以養(yǎng)雞為業(yè)的皇帝也與羅馬大帝該有的理想形象有所偏差，羅慕路斯既不是肯定性也不是否定性的喜劇人物，為了促使腐敗透頂?shù)牧_馬帝國(guó)走向覆亡，羅幕路斯游手好閑，以養(yǎng)雞為己業(yè)，他怪誕的舉動(dòng)似乎是為了使羅馬成為一個(gè)理想的國(guó)家，因此羅幕路斯做了他該做的事情，但是他的行動(dòng)不是任何有意義的治理措施，在他看來(lái)，養(yǎng)雞和治國(guó)的必要性如出一轍，羅慕路斯對(duì)羅馬帝國(guó)的皇帝職責(zé)的認(rèn)知無(wú)疑是怪誕的，但是也是深刻的。迪倫馬特所要證實(shí)的是人存在本身的荒誕與不合理，在這種悖于傳統(tǒng)邏輯的影響下，“心靈是理念的無(wú)限主體性，而理念的無(wú)限主體性既然是絕對(duì)內(nèi)在的，如果還須以身體的形狀作為合適它的客觀存在，而且要從這種身體形狀中流露出來(lái)，它就還不能自由地把自己表現(xiàn)出來(lái)?！盵3](P99) 羅慕路斯心靈的理念是迪倫馬特表達(dá)的無(wú)限主體，羅慕路斯對(duì)于國(guó)家無(wú)限主觀性的認(rèn)知要求，打破了傳統(tǒng)，他是怪誕可笑的，這樣的喜劇人物對(duì)美與丑、善與惡的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)不再唯一，喜劇人物主體“抽象的自我規(guī)定和純粹的自我確定”被無(wú)情打破，像馬丁夫婦、克萊爾、羅慕路斯這樣的人物形象變得含義不明、抽象變形，并以“非人、異人”特征進(jìn)行自我偽裝與心靈抑制。因此，在怪誕喜劇中，純粹肯定性和否定性喜劇人物創(chuàng)作的準(zhǔn)繩不再適用。怪誕喜劇人物無(wú)法像滑稽喜劇、諷刺喜劇、幽默喜劇那樣以合理性和現(xiàn)實(shí)性的性格動(dòng)機(jī)與行動(dòng)為支撐，但是，怪誕喜劇人物能最大限度主宰自己的心靈，并且受劇作家反身視角的限制超然于肯定性和否定性人物之上，由于怪誕喜劇人物形象的這種變形和荒誕，加之主體人物那種機(jī)械性的無(wú)意義的動(dòng)機(jī)與行動(dòng)，抑制了觀眾的傳統(tǒng)思維方式，能夠促使觀眾更鮮明地感受到超然于自身的優(yōu)越性和榮耀感，間離感的體驗(yàn)代替了主觀純粹體驗(yàn)，正如以反身視角關(guān)注情境下的一個(gè)螞蟻奮力向沙堆上爬時(shí)所用的那種超然的心態(tài)，從而使觀眾在欣賞這種“異人、非人”的荒誕不經(jīng)的行動(dòng)中獲得了一定的喜劇性體驗(yàn)。

三、怪誕喜劇的深刻主題：形式的怪誕性、主題的悲劇性

有一部分的怪誕喜劇，則是用喜劇的手法闡述深層悲劇的主題，這些喜劇具有悲劇的內(nèi)核和喜劇的形式，“它把傳統(tǒng)的悲劇和喜劇的主題和形式糅合在一起，劇中人物往往有一系列嚴(yán)肅的行動(dòng)，它預(yù)示著主人公結(jié)局的悲劇性；但是由于命運(yùn)的突然逆轉(zhuǎn)，主人公卻有一個(gè)完美的結(jié)局，悲喜劇有時(shí)也用于表示具有‘雙重的情節(jié)’——主情節(jié)嚴(yán)肅，次情節(jié)滑稽——的戲劇?！盵9]

比如日奈《女仆》中輪流扮演主仆游戲的克萊爾和索朗日，以克萊爾和索朗日構(gòu)成的情境中的人物關(guān)系反復(fù)置換，克萊爾的人物形象塑造和揭示離不開(kāi)她和索朗日的人物關(guān)系，然而索朗日的人物形象是在人物關(guān)系錯(cuò)位的鏡像游戲中暴露多重人格，克萊爾對(duì)自我認(rèn)知的突破也是克萊爾無(wú)法繼續(xù)以女仆身份自居，喝下椴花茶自盡的原因。在《老婦還鄉(xiāng)》中克萊爾這個(gè)人物形象也有明顯錯(cuò)位，這體現(xiàn)在她復(fù)仇動(dòng)機(jī)的揭示中，克萊爾不但自己身處地獄，同樣是他人的地獄。作為一個(gè)從飛機(jī)失事中逃脫變得面容丑陋、肢體支離的女人，克萊爾的人物形象無(wú)疑是怪誕的，她被解構(gòu)和扭曲得面目全非，而克萊爾和伊爾的矛盾沖突也不是直接展開(kāi)的，相反，克萊爾回到居倫城之初，并沒(méi)有向伊爾直接報(bào)復(fù)，而是二人共同回憶過(guò)去相戀的青春，它不是為了讓悲劇由于調(diào)子的輕松而更容易忍受：“它不給悲劇搬走，不，它把悲劇性毀滅在它的萌芽狀態(tài)?！盵10]伊爾命運(yùn)的悲劇性來(lái)源于全城的瘋狂賒購(gòu)，“破壞并不一定是直接的，這就是說(shuō)，一種行動(dòng)單就它本身來(lái)看，并不一定就是一個(gè)引起沖突的行動(dòng)，但是由于它所由發(fā)生的那些跟它對(duì)立矛盾的而且是意識(shí)到的關(guān)系和情境，它就變成一種引起沖突的行動(dòng)?！盵3](P273)對(duì)于伊爾來(lái)說(shuō)，無(wú)論是克萊爾的放債行為激起居倫全城瘋狂賒購(gòu)熱潮，還是全城圍殺獵豹的具有寓意的行動(dòng)以及以市長(zhǎng)為首的市民們?cè)诨疖囌镜乃托校际峭庠跊_突性的行動(dòng)，都是與伊爾對(duì)立的關(guān)系和新的情境因素，因此伊爾在每一個(gè)他人看來(lái)無(wú)關(guān)緊要的情境中，都有自己走向死亡的心理變化的新的情境要素為依據(jù)。

迪倫馬特對(duì)伊爾和克萊爾的矛盾沖突進(jìn)行巧妙轉(zhuǎn)化，把沖突推向不可解決的深淵?？巳R爾和伊爾的沖突轉(zhuǎn)到了以市長(zhǎng)為首的居倫城公民與伊爾之間的矛盾。因?yàn)榫觽惓鞘莻€(gè)已經(jīng)廢除死刑的人道主義城邦，所以當(dāng)克萊爾宣布只要有人能殺死伊爾就可以給居倫城十億英鎊的時(shí)候，從居倫市民“暴風(fēng)雨般的掌聲”和“死一般的沉寂的對(duì)立態(tài)度中可以看到他們對(duì)克萊爾宣布事情的態(tài)度，“市長(zhǎng)以居侖城的人道主義名義拒絕接受捐款條件，這時(shí)戲劇的矛盾是克萊爾和以市長(zhǎng)為首全體居倫城人民的矛盾，在全劇中，這條矛盾線索沒(méi)有展開(kāi)為沖突，但是轉(zhuǎn)移到關(guān)乎人性更深刻的沖突，迪倫馬特用怪誕的戲劇手法剖開(kāi)了矛盾沖突的內(nèi)核，“金錢是萬(wàn)能的，但又是萬(wàn)萬(wàn)不能的”，伊爾死于心臟衰竭，但這并不是沖突解決的唯一途徑，沖突短暫解決帶來(lái)的更多是現(xiàn)實(shí)思考，物質(zhì)利益的誘惑與人的自制力之間的沖突、市政的公共福利與個(gè)人命運(yùn)之間的沖突，在喜劇性的形式下，悲劇性是永恒主題。

另外也有一部分怪誕喜劇在結(jié)局處理上一定程度地削弱了主題喜劇性，為觀眾開(kāi)放性認(rèn)知提供了廣闊空間：如在蕭伯納的《巴巴拉少?！分校宋镏g觀點(diǎn)的矛盾沖突轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)開(kāi)放式的討論，安德謝夫?yàn)榱藢ふ依^承人設(shè)置的“不要臉”考試本身是荒誕的，劇作家試圖把人物之間不可調(diào)和的矛盾轉(zhuǎn)向思辨性的討論，圍繞著軍火大王安德謝夫與巴巴拉立場(chǎng)對(duì)立導(dǎo)致了二人不可調(diào)和的矛盾，他們一個(gè)是制造戰(zhàn)爭(zhēng)的“軍火大王”，一個(gè)是習(xí)慣發(fā)號(hào)施令的“救國(guó)軍”少校，二者互不妥協(xié)。在劇本第一幕中，二人初相見(jiàn)中就蘊(yùn)涵著即將要爆發(fā)的沖突，但是巴巴拉對(duì)于父親安德謝夫那種既反叛又依賴的復(fù)雜的父女關(guān)系，使二人沖突展開(kāi)的方式多元化：安德謝夫反問(wèn)巴巴拉“你救過(guò)一個(gè)大炮嗎？”巴巴拉并沒(méi)有直接反對(duì)父親，而是回應(yīng)道：“您肯給我試試嗎？”[11]巴巴拉把自己與安德謝夫的正面沖突轉(zhuǎn)化為善意的規(guī)勸，以此試圖解救安德謝夫的靈魂，但是安德謝夫根本不領(lǐng)情，二人的矛盾轉(zhuǎn)為一種充滿喜劇性的關(guān)于個(gè)人觀點(diǎn)的開(kāi)放式思辨的有趣沖突。

怪誕喜劇特殊的矛盾沖突處理的方式，相對(duì)于傳統(tǒng)喜劇情境，變得具有不確定性、非理性和表現(xiàn)性，怪誕喜劇人物也實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)肯定性、否定性喜劇人物的解構(gòu)，因?yàn)楣终Q喜劇面臨著更不可調(diào)和的矛盾，如巴巴拉少校和安德謝夫圍繞著宗教信仰展開(kāi)對(duì)話，戲劇沖突偏離——巴巴拉少校對(duì)于安德謝夫的妥協(xié)與隱忍態(tài)度，為巴巴拉最后的失敗留下了隱喻?；恼Q與離奇是常事和本質(zhì)，怪誕喜劇人物與對(duì)立面的沖突將難以真正解決，情境和人物無(wú)法解決的沖突構(gòu)成怪誕喜劇的形式，可以說(shuō)怪誕喜劇是這樣一種形式：“形式的不確定意味著對(duì)觀眾所有傳統(tǒng)（習(xí)慣）、情感反應(yīng)以及道德反應(yīng)系統(tǒng)的系統(tǒng)抨擊，意味著確定的情感與道德聯(lián)系的破裂?！盵12]怪誕喜劇情境和人物對(duì)矛盾沖突的變異和解構(gòu)，使其戲劇主題的悲劇性呈現(xiàn)出意味深長(zhǎng)的意義。