■王惠芹

瑞典是一個傳統(tǒng)而中立的國家，對自己民族文化的態(tài)度相當?shù)刈鹬嘏c保守。帶著這樣的印象，筆者認為，民間音樂系在瑞典皇家音樂學(xué)院的設(shè)置與教學(xué)是理所當然的。但是，當筆者真正進入皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并對民間音樂系副主任密斯詹德·奧洛夫（Misgeld Olof）教授進行訪談與研讀了一些關(guān)于民間音樂系建立與發(fā)展的相關(guān)文獻之后，筆者才意識到，民間音樂在皇家音樂學(xué)院的生存曾經(jīng)備受爭議。本文通過對民間音樂進入皇家音樂學(xué)院歷史背景的回望，闡釋兩種不同觀點的對峙，評述民間音樂如何融入專業(yè)音樂教育體系，呈現(xiàn)瑞典民間音樂學(xué)界尋求自我文化獨特性的理念與行動。

一、民間音樂進入皇家音樂學(xué)院的歷史背景

皇家音樂學(xué)院由瑞典國王古斯塔夫三世創(chuàng)建于18世紀，古斯塔夫三世是一位音樂愛好者，在他的倡議下建立了古典音樂系。自此，歐洲藝術(shù)音樂在瑞典得到了進一步的繁榮與發(fā)展。20 世紀50 年代之前，民間音樂基本上處于無人問津的狀態(tài)，然而，它卻以其獨特的方式存在于瑞典民間。70 年代可以說是瑞典音樂發(fā)展的黃金時代，從那時起，瑞典音樂呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨向，歐洲藝術(shù)音樂不再是瑞典音樂的主要表現(xiàn)樣式，流行音樂開始占主導(dǎo)地位，民間音樂也開始受到熱捧，出現(xiàn)了一些專門表演民間音樂的酒吧和舞廳。在演奏民間音樂時，人們喜歡穿著傳統(tǒng)服裝，一邊聽音樂，一邊飲酒狂歡，安東·耶恩貝里（Anton Jernberg）是紅極一時的偶像級人物。在烏普蘭（Uppland）地區(qū)人們常用小提琴演奏民間音樂，盡管那個時代的樂器不是很先進，或者說比較粗糙，但是民間音樂的氛圍卻非常濃厚，而且當時正值美越戰(zhàn)爭，具有民主思想的音樂家常在歌詞中融入反美的情緒，在普通民眾中引起了巨大的社會反響。由此可見，20 世紀70 年代的民間音樂受到了普通民眾的關(guān)注，在風(fēng)格上比較純樸現(xiàn)實，但是在內(nèi)容上良莠不齊，大多數(shù)的民間音樂都用小提琴演奏，但會拉小提琴的人相對很少，隨著普通民眾對民間音樂的需求越來越大，演奏民間音樂的樂器種類也在不斷增加。然而，民間音樂的發(fā)展勢頭與流行音樂相比，還不是很強勁，樂隊演出時往往把流行音樂排在前面，將民間音樂放在最后，當時的一些音樂家，如博斯·漢斯（Pers Hans）、比約恩·斯托比（Bjorn Stabi）和奧萊·亨杰斯（Ole Hjorth）①等人都曾因演唱流行音樂而出名，后來轉(zhuǎn)向民間音樂領(lǐng)域。

根據(jù)奧洛夫教授的訪談，還有兩個事件對民間音樂進入皇家音樂學(xué)院具有更為直接的影響。其一，是關(guān)乎諾貝爾頒獎儀式的一個細節(jié)。在諾貝爾的頒獎晚會上，皇家音樂學(xué)院交響樂團一直擔(dān)任演出任務(wù)，直到70 年代的一次頒獎晚會，主辦方提出能不能演奏瑞典自己的音樂時，皇家音樂學(xué)院才意識到自己的學(xué)院并沒有屬于這個國家的音樂，于是便萌發(fā)了發(fā)展民間音樂的想法。其二，20 世紀70 年代初期，瑞典成立了組織委員會（Organisations—kommité，OMUS），其任務(wù)是對國內(nèi)高等專業(yè)音樂教育進行改革。當時，皇家音樂學(xué)院已通過自己的內(nèi)部改革，成了瑞典高等音樂教育的最高學(xué)府。但是，組織委員會認為，皇家音樂學(xué)院所采用的教學(xué)模式主要專注于歐洲藝術(shù)音樂，過于陳舊保守而不符合音樂與社會的發(fā)展趨勢，民間音樂教育應(yīng)納入高等音樂教育體系之中。因此，組織委員會專門成立了專家組，決定對民間音樂進入皇家音樂學(xué)院這一事項進行深入的探討與研究。筆者認為，民間音樂進入皇家音樂學(xué)院是多重復(fù)雜要素綜合作用的結(jié)果，其背后存在一系列必然或偶然的歷史契機。“二戰(zhàn)”之后，瑞典成了一個移民國家，是擁有多文化、多語言、多宗教和多民族的多元社會。不同族群交融形成的多元城市語境使不同族群之間的交往帶有跨文化交際的性質(zhì)，在跨文化交際的過程中，不同族群個人的文化認同和對他者文化的認同具有特殊的涵義。

二、兩種不同觀點的對峙

盡管組織委員會和皇家音樂學(xué)院十分贊成與支持建立民間音樂系，但依然有一些專業(yè)人士提出了不同的觀點，甚至還到學(xué)院的藝術(shù)發(fā)展委員會表示抗議，他們認為，在皇家音樂學(xué)院建立民間音樂系完全沒有必要，專業(yè)的音樂學(xué)院不能教民間音樂，民間音樂是業(yè)余的、不“嚴肅”的音樂，距離歐洲藝術(shù)音樂存在很大差距，是不能登上大雅之堂的?！皣烂C”音樂只能與歐洲藝術(shù)音樂劃等號，人們對音樂的理解也只能局限于藝術(shù)音樂，民間小提琴不能與古典小提琴相提并論等。然而，除了組織委員會和皇家音樂學(xué)院藝術(shù)發(fā)展委員會贊成與支持民間音樂進入皇家音樂學(xué)院之外，從事民間音樂表演與教育工作的同行對此事也非常贊同。于是，瑞典音樂界形成了兩種截然不同的觀點。

在兩種觀點對峙的過程中，奧萊教授考察了瑞典各地不同音樂學(xué)校的教育方式和專業(yè)活動，他發(fā)現(xiàn)當時音樂圈中存在的一些問題，無論是皇家音樂學(xué)院，還是其他音樂學(xué)校，大多數(shù)音樂教師都專注于教授歐洲藝術(shù)音樂。奧萊教授認為，在這樣的教學(xué)模式中，學(xué)生雖然可以接受正規(guī)的技能訓(xùn)練，但演奏中大多缺乏變通，久而久之，音樂學(xué)習(xí)變?yōu)榱艘环N僅僅針對考試的應(yīng)試教育。此外，在工資待遇方面，從事民間音樂演奏或教學(xué)的從業(yè)者，由于沒有受過高等院校的專業(yè)培訓(xùn)，只能得到一份薪酬很低的工作，與藝術(shù)音樂的從業(yè)者相比，存在很大差距。于是，奧萊教授決定改變這種不平等的狀況，他撰寫了相關(guān)文件，有力地論證了將民間音樂納入高等音樂教育體系的重要性與必要性，正如奧萊教授所回憶的那樣：“我已記不清當初遞交給組織委員會的信函內(nèi)容，但仍然記得其中內(nèi)容的主干。其中的主干之一就是致力于將傳統(tǒng)民間音樂合法化，給予更多音樂人獲得專業(yè)教育的機會，從而進一步為日后的就業(yè)打下基礎(chǔ)。這樣可以促使許多沒有經(jīng)過專業(yè)學(xué)習(xí)或未獲得正規(guī)資質(zhì)的音樂人在獲得專業(yè)教育后可以進入音樂學(xué)校從事教育工作。這些音樂人的音樂理念在授課過程中勢必對傳統(tǒng)的教學(xué)方式產(chǎn)生一定影響，這也是促進瑞典音樂發(fā)展的一項寶貴財富?！雹谧詈?，組織委員會和皇家音樂學(xué)院藝術(shù)發(fā)展委員會經(jīng)過層層表決與審批，民間音樂終于在1976 年進入了皇家音樂學(xué)院。

筆者認為，皇家音樂學(xué)院將不同族群以及相應(yīng)的音樂文化匯聚在一起，如歐洲藝術(shù)音樂、民間音樂、流行音樂等。其中，民間音樂是瑞典文化獨特性的重要體現(xiàn)，代表瑞典人的文化觀念、社會風(fēng)尚與生活方式。20 世紀中葉，瑞典受到多元文化思潮的影響，并將其定為基本國策，即尊重不同文化之間的差異，主張文化權(quán)利的平等，倡導(dǎo)多元文化共存，為民間音樂在皇家音樂學(xué)院合法身份的確立提供政策保障。

三、1976—1994：小提琴教師專業(yè)課程的初步探索

小提琴是最為常見的瑞典民間樂器之一，其演奏被尊為瑞典民間音樂的“經(jīng)典”。與其他瑞典民間樂器相比，小提琴也最容易為音樂人提供工作機會。民間音樂進入皇家音樂學(xué)院以后，并沒有進行大規(guī)模的招生，而是在1976 年秋季實施試點課程，從一門稱之為“有理想音樂人的小提琴教師專業(yè)課程”入手，并將學(xué)習(xí)期限定為半年。然而此時，皇家音樂學(xué)院院長做出了更為大膽而明智的決定，將期限延長至一年。申請人在面試時須通過相關(guān)音樂理論和樂器演奏的考試才能開始專業(yè)學(xué)習(xí)，也就是說，申請人必須具備一定的瑞典民間音樂基礎(chǔ)，但不一定都是學(xué)小提琴的，而且對于申請人的年齡沒有任何規(guī)定，這一點在民間音樂系的招生體系中沿用至今。1977 年春，根據(jù)學(xué)生的要求，小提琴教師專業(yè)課程的學(xué)習(xí)期限延長至兩年，主要面向希望學(xué)習(xí)瑞典民間音樂的音樂人，其目標是通過教學(xué)，加強學(xué)生自身的專業(yè)素養(yǎng)和職業(yè)技能。同時，隨著學(xué)制的延長，除了小提琴課程之外，還增加了西方音樂史，通過西方音樂史的教學(xué)，學(xué)生不但學(xué)會了以更加廣闊的視角審視自己的知識體系，也加深了對瑞典民間音樂的理解。此外，奧萊教授的器樂合奏課程，為學(xué)生提供了可以學(xué)習(xí)民間音樂各類樂器演奏法的寶貴機會。在教學(xué)中，奧萊教授與學(xué)生展開深入的交流與探討，他們以民間音樂教學(xué)為中心，共同設(shè)計出嶄新的“小提琴教師專業(yè)課程培養(yǎng)方案”（其科目詳情請參見下表）。

小提琴教師專業(yè)課程培養(yǎng)方案中的科目

在該培養(yǎng)方案中，共有12 門課程，其中，《共同課/民間音樂》仍然教授學(xué)生小提琴演奏；《句法的傳統(tǒng)》主要教授瑞典民間音樂中常見的技術(shù)與形態(tài)；《句法的變異》主要講授瑞典民間音樂中特殊的技術(shù)與形態(tài)；《民間舞蹈與民間音樂史》教授學(xué)生瑞典民間傳統(tǒng)的舞蹈方式，并使之掌握瑞典民間音樂發(fā)展的歷史脈絡(luò)；《民間音樂合奏的方法論》旨在提供各種不同民間樂器的合奏指導(dǎo)；《民間音樂的項目運行》主要教授學(xué)生音樂商業(yè)與藝術(shù)管理等方面的基本理論，使之具備民間音樂管理、策劃、運作等方面的基本能力，促進民間音樂的商業(yè)化；《民間音樂/古典音樂（個別課）》是指學(xué)生除學(xué)習(xí)小提琴之外，民間音樂系還可以根據(jù)學(xué)生個人的興趣與需要，邀請歌手或演奏家教授他們其他的音樂技能，讓從事其他樂器演奏的音樂人才也能獲得專業(yè)訓(xùn)練的機會，從而不斷擴大民間音樂在社會中的影響力；《民間音樂教學(xué)法》主要教授民間音樂教學(xué)中的原則、內(nèi)容與方法等，為學(xué)生日后到少年宮、音樂學(xué)校等培訓(xùn)機構(gòu)就業(yè)奠定基礎(chǔ)；《項目活動/市級音樂學(xué)校》為學(xué)生提供真實的工作環(huán)境——市級音樂學(xué)校，讓學(xué)生將所學(xué)的知識與技能運用到實踐中，并結(jié)合自己的職業(yè)生涯做出規(guī)劃；《其他選修課》是指學(xué)生可以自由地選擇自己感興趣的課程，如爵士樂、室內(nèi)樂、現(xiàn)代音樂、阿拉伯藝術(shù)音樂等；《合奏方面的方法論》旨在提供不同樂器的合奏指導(dǎo)，樂器不僅局限于瑞典的民間樂器，還可以包括其他民族的樂器；《民間音樂合奏排練》旨在加強各種民間樂器的合奏練習(xí)，豐富瑞典民間音樂的演奏風(fēng)格，增加音樂表現(xiàn)的多樣性。由此而論，這個新的培養(yǎng)方案較之前以小提琴課程為主的培養(yǎng)方案豐富了很多，這些課程開闊了學(xué)生的學(xué)術(shù)視野，并將民間音樂的學(xué)習(xí)融入到當?shù)氐纳鐣h(huán)境或文化氛圍中，使學(xué)生對民間音樂有了一種全新的體驗，加深了他們對民間音樂內(nèi)涵的理解。盡管這個方案不是以培養(yǎng)民間音樂家為目標，但這個方案為民間音樂系本科招生與教學(xué)工作提供了扎實的理論依據(jù)和實踐范本。

四、1994 年至今：本科教學(xué)模式的逐步完善

隨著小提琴教師專業(yè)課程的建構(gòu)與實施，產(chǎn)生了相當廣泛的社會影響，許多音樂學(xué)校也相繼開設(shè)民間音樂課程。1980 年，專門教授瑞典民間舞蹈的學(xué)校已風(fēng)靡全國，在拉爾斯·法拉戈（Lars Farago）的倡導(dǎo)下，組建了民間音樂與舞蹈協(xié)會，簡稱RFoD，該協(xié)會將整理瑞典民間音樂文獻資料作為首要任務(wù)。1985 年，RFoD 協(xié)會在欣斯卡特貝里市（Skinnskateberg）音樂學(xué)校舉辦了一場面向未來的研討會，探討瑞典民間音樂的發(fā)展狀況以及音樂的輸出和輸入問題，官方與民間音樂家達成許多共識。他們認為，瑞典民間音樂形式繁多、發(fā)展前景廣闊，既有職業(yè)民間音樂表演，也有業(yè)余民間音樂活動，既有傳統(tǒng)形式的演出，又有現(xiàn)代方式的演繹，每年瑞典的民間音樂都會遠赴世界各地演出，他們希望瑞典民間音樂能夠得到全世界的關(guān)注、認可與投資。1986 年，在本次研討會的啟發(fā)下，瑞典舉辦了具有國際水準的民間音樂藝術(shù)節(jié)，在這個藝術(shù)節(jié)中，民間音樂與現(xiàn)代音樂混合碰撞、融合發(fā)展，取得了良好的預(yù)期效果。1988 年，瑞典舉辦包括民間歌曲、器樂、舞蹈的盛會，其中，蘇珊娜·羅森貝里（Susanne Rosenberg）將瑞典古老的樂器與搖滾樂融合起來，并伴隨著說唱這種流行音樂元素。雷夫·斯廷納博姆斯（Leif Stinnerbom）也開創(chuàng)了一種新的民間音樂表現(xiàn)形式，他將民間舞蹈融入到音樂劇中，使音樂、歌曲和舞蹈等融合在一起。1990 年，由瑞典全國民間音樂協(xié)會啟動民間音樂年——民間音樂的咨詢活動。同年，伊娃·塞特（Eva Saether，她是《活著的民間音樂》雜志的編輯）與馬茨·伊登(Mats Edén )在馬爾默音樂學(xué)院舉辦民間音樂的周末論壇，該論壇在當時引發(fā)強烈反響。1994 年，皇家音樂學(xué)院也舉辦了民間音樂論壇與講座，引起皇家音樂學(xué)院院方對此事的高度重視。奧萊教授提出，隨著瑞典民間音樂的迅速發(fā)展，民間音樂的動態(tài)環(huán)境得到了巨大的改善，皇家音樂學(xué)院不能只培養(yǎng)小提琴專業(yè)教師，而要培養(yǎng)民間音樂表演方面的高級人才。因此，皇家音樂學(xué)院在奧萊教授的建議下，于1994 年正式成立民間音樂系，開始招收本科層次的學(xué)生，這標志著民間音樂系在學(xué)科建設(shè)上取得了歷史性的飛躍。

1995 年，斯文·歐貝克（Sven Ahlb?ck）③教授擔(dān)任民間音樂系主任工作，他從以下幾方面進行教學(xué)改革，調(diào)整教學(xué)策略，使民間音樂系的教學(xué)實踐邁向新的階段。首先，從師資隊伍建設(shè)入手，他與奧萊教授一起精選了八位在民間音樂表演與教學(xué)方面做出突出貢獻、成績斐然的領(lǐng)軍人物。他們在瑞典民間樂壇擁有雙重身份，既是民間音樂的傳承者，又是民間音樂的創(chuàng)新者，不但擁有豐富的教學(xué)經(jīng)驗，可以將真正的、原汁原味的民間音樂傳授給學(xué)生，也擁有非凡的創(chuàng)新能力，不斷地為民間音樂注入新的靈感與活力，為學(xué)生與聽眾帶來了耳目一新的作品。第二，確定民間音樂系的教學(xué)目標，增加民間音樂系入學(xué)的考試難度。要求學(xué)生在入學(xué)前，掌握純熟的音樂表演技能和扎實的音樂理論基礎(chǔ)，入學(xué)后，學(xué)生能在較高的起點上，繼續(xù)拓展民間音樂表演領(lǐng)域的廣度與深度，進而塑造優(yōu)秀的民間音樂人才。第三，優(yōu)化課程設(shè)置，斯文教授認為，民間音樂系的培養(yǎng)模式應(yīng)該是全方位的，不光是唱、奏，還要會跳。因此，民間舞蹈課不可或缺，而且高等級的音樂教育應(yīng)該是一對一的上課模式。第四，加強音樂實踐，民間音樂系積極為學(xué)生開拓與提供更多的演出機會，鼓勵民間音樂與爵士樂、非洲音樂、印度音樂、西方藝術(shù)音樂等其他元素的交流與碰撞，以促進民間音樂與當?shù)丨h(huán)境、社會氛圍的進一步融合。筆者認為，民間音樂在皇家音樂學(xué)院的教學(xué)既符合高等專業(yè)音樂教育的體系化原則，又尊重民間音樂自身的傳承規(guī)律。在非專業(yè)音樂教育的體系中，教師可以根據(jù)每個學(xué)生的不同起點進行教學(xué)，但當民間音樂進入到專業(yè)音樂教育體系之后，便與前者有了很大的區(qū)別，專業(yè)音樂教育體系通常會考慮相同的起點，這樣就產(chǎn)生了入學(xué)考試或申請的相關(guān)要求。也就是說，民間音樂系的教學(xué)對于人才的選拔具有其專業(yè)化的標準，而這種標準化的人才選拔機制構(gòu)成了民間音樂系教學(xué)體系化的開端。在瑞典，民間音樂更像歐洲藝術(shù)音樂中室內(nèi)樂的一些模式，音樂家經(jīng)常在一起排練與演奏，他們通過技術(shù)上的磨合，進一步創(chuàng)作出具有欣賞價值的作品。但是，瑞典的民間音樂與歐洲藝術(shù)音樂中的室內(nèi)樂也存在差異性，民間音樂更多地建立在聽覺的基礎(chǔ)上，大多沒有樂譜可供參考。

綜上所述，民間音樂系經(jīng)過數(shù)十年的教學(xué)探索，已建構(gòu)起不斷完善的本科教學(xué)體系，在傳承瑞典民間音樂悠久傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)與塑造了一批面向世界的頂級民間音樂家，并在很大程度上改變了民間音樂的生存方式，使之進入到專業(yè)化、藝術(shù)化的發(fā)展軌跡中，對瑞典民間音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

①奧萊·亨杰斯（Ole Hjorth）：瑞典民間音樂家，皇家音樂學(xué)院民間音樂系的奠基人之一。

②Ole Hjorth, Hur det b?rjade med den svenska folkmusiken p? KMH, 1976—2006 30 ?r Med Folkmusik P? Kmh,Kungl.Musikh?gskolan,2006,p10.

③ 斯文·歐貝克(Sven Ahlb?ck)：瑞典民間音樂家、音樂學(xué)博士。1995—1998 年，擔(dān)任皇家音樂學(xué)院民間音樂系主任；1998 年至今，擔(dān)任民間音樂系兼職教授。