■金 荻

現(xiàn)代風(fēng)格中國鋼琴曲演奏的風(fēng)格把握，顯然不是一個單純的技術(shù)問題，而是一個需從審美體驗上升到理性感知，但又不能離開審美體驗、最終還需要直覺把握的復(fù)雜過程。演奏是“二度創(chuàng)作”，建立在“一度創(chuàng)作”基礎(chǔ)上。因此，一個演奏者必須對作品進(jìn)行深入細(xì)致的分析和研究，即分析樂譜中的每一個細(xì)節(jié)，把握作品的外在形態(tài)特征和內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯。尤其是演奏新作品時，這項工作就更為重要。當(dāng)然，這種分析和研究主要是從演奏的技術(shù)技巧出發(fā)的，其目的主要在于決定演奏中的技術(shù)技巧運(yùn)用和藝術(shù)表現(xiàn)上的處理。但對于音樂風(fēng)格（如技法風(fēng)格、民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、時代風(fēng)格等）的把握則常常只是一種審美體驗。尤其是關(guān)于民族風(fēng)格、地域風(fēng)格的把握，未能成為一種基于分析和研究的理性感知，而更多來自演奏者的審美體驗、審美理解，甚至是一種文化想象。比如，在演奏中國鋼琴曲時，中國風(fēng)格如何把握？就運(yùn)用傳統(tǒng)技法（“共性寫作原則”）創(chuàng)作的中國鋼琴曲而言，這個問題還相對容易。但對于現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的作品來說，其難度相對較大，更需要演奏者的理性感知，而不能只依賴審美體驗或?qū)徝览斫?。本文以趙曦的鋼琴協(xié)奏曲《南國》及小型鋼琴曲《熱帶魚》為例，對此問題加以探討。

一、中國鋼琴曲的中國風(fēng)格呈現(xiàn)：從顯性到隱性

中國鋼琴音樂像歌劇、交響樂、室內(nèi)樂（如弦樂四重奏）、藝術(shù)歌曲等其他借鑒西方音樂發(fā)展起來的音樂藝術(shù)形式一樣，問世之初就顯露出追求中國風(fēng)格的審美意識。這從趙元任《和平進(jìn)行曲》開始的早期中國鋼琴音樂中就不難窺探。1934 年賀綠汀《牧童短笛》獲得齊爾品出資設(shè)立的“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”創(chuàng)作比賽頭獎后，這種審美意識逐漸成為所有中國作曲家創(chuàng)作鋼琴曲時的一種自覺。從20 世紀(jì)30 年代中期至70 年代中后期，中國鋼琴音樂得到較快發(fā)展，并成為中國音樂的重要組成部分。改革開放以來，中國風(fēng)格仍是中國鋼琴曲重要的價值取向。但在這40 年中，由于專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域普遍借鑒和運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法，鋼琴音樂創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)出現(xiàn)代作曲技術(shù)風(fēng)格，并在1979 年后第一個十年中就產(chǎn)生了以汪立三《東山魁夷畫意》《序曲與賦格》、劉敦南《鋼琴協(xié)奏曲》、黃安倫《舞詩》、陳怡《多耶》、趙曉生《太極》等代表的一大批現(xiàn)代風(fēng)格鋼琴曲。總之，20 世紀(jì)30 年代中期以來中國鋼琴曲的中國風(fēng)格呈現(xiàn)方式經(jīng)歷了從“顯性”到“隱性”的轉(zhuǎn)型。

從20 世紀(jì)30 年代中期至70 年代中后期，中國鋼琴曲創(chuàng)作，就技術(shù)風(fēng)格而言，主要還是借鑒和運(yùn)用西方19世紀(jì)的作曲技術(shù)，遵循“共性寫作原則”，因此其中國風(fēng)格呈現(xiàn)是“顯性”的。因為在“共性寫作原則”下，鋼琴曲中的旋律和調(diào)性得到了較好的保留，其和聲語言也較為清晰、明朗。很顯然，從《牧童短笛》到《鋼琴變奏曲》（劉莊，1956），再到《敘事曲——游擊隊歌》（汪立三曲，1977），無論是原創(chuàng)鋼琴曲還是改編曲，其五聲性音調(diào)及其蘊(yùn)含于其中的五聲性調(diào)式都是顯而易見的。不僅如此，其和聲形態(tài)也明顯保持著大二度和純四、五度音程為主的縱向結(jié)構(gòu)。此外，這種五聲性還往往與一些較為具象、明晰的音樂形象（民間歌舞、民間祭祀、民族習(xí)俗等）聯(lián)系在一起，成為塑造這種音樂形象的形式和手段。這也使其中國風(fēng)格在內(nèi)容與形式統(tǒng)一的原則下得到了更明顯的呈現(xiàn)。不僅如此，在鋼琴上模仿中國彈撥樂器的音色和音響也是一種“顯性”的中國風(fēng)格呈現(xiàn)。這種模仿在一些改編曲中較為明顯。例如，王建中改編的《梅花三弄》（模仿古琴）、《瀏陽河》（模仿古箏），黎英海改編的《夕陽簫鼓》（模仿琵琶），殷承宗等人改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》（模仿琵琶、古箏），用同音換指等手法模擬彈撥樂器的音色，用琶音織體模仿彈撥樂器的音樂形態(tài)和音響形態(tài)。這種“顯性”的中國風(fēng)格呈現(xiàn)，作為特定歷史條件下的產(chǎn)物，帶給中國鋼琴曲獨(dú)特的文化內(nèi)涵，并獲得了中國聽眾的審美情感認(rèn)同。

改革開放以來，這種“顯性”的中國風(fēng)格仍得到了一定程度的保持，但其主流地位則逐漸讓位于“隱性”的中國風(fēng)格。如果說“顯性”的中國風(fēng)格呈現(xiàn)得益于“共性寫作原則”，可以訴諸聽覺，那么這種“隱性”的中國風(fēng)格呈現(xiàn)則基于現(xiàn)代作曲技術(shù)的運(yùn)用，似乎成為一種理念上的中國風(fēng)格。由于現(xiàn)代作曲技術(shù)對旋律和調(diào)性的“破壞”，使得一些作品不再明顯具有五聲性：片斷的五聲性音調(diào)模式取代了歌唱性旋律，基于五聲調(diào)式的旋法也常常被一些不協(xié)和音程（小二、大七和增四、減五度音程）所纏繞。即便是運(yùn)用一些五聲性音調(diào)，也會像桑桐的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1948）一樣，被包裹或埋藏在一個多調(diào)性、反調(diào)性乃至無調(diào)性的十二音和聲織體之中。不僅如此，五聲調(diào)式音級（自然音級）最終也因為調(diào)性（調(diào)式）擴(kuò)張而成為“調(diào)式半音體系”（Modal Chromaticism）或十二音序列中的一個半音①?？傊?，中國風(fēng)格最終都訴諸這種基于人工音列的多調(diào)性、泛調(diào)性或無調(diào)性和聲織體，成為一種極其隱蔽的音樂風(fēng)格和形態(tài)。

作為21 世紀(jì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的后起之秀，趙曦的鋼琴創(chuàng)作就承續(xù)了這種基于現(xiàn)代技術(shù)的中國風(fēng)格呈現(xiàn)方式。例如，其《熱帶魚》第一樂章開始的核心三音集合（bD-bE-bG，[0，2，5]）作為全曲最主要的音高材料，也可看成一個典型的五聲調(diào)式音調(diào)模式，甚至可認(rèn)為是民間音樂中的“三聲腔”。但這個中國傳統(tǒng)音樂元素就像是一個內(nèi)核，卻埋藏在整個半音化和聲織體之中。又如，鋼琴協(xié)奏曲《南國——為鋼琴、銅管、弦樂與打擊樂而作的小協(xié)奏曲》（以下簡稱“南國”）的核心音高材料（見譜例1 方框中的和弦）也融匯多種中國傳統(tǒng)音樂元素，可解釋為“南國”這個特定文化地域中多種民間自然調(diào)式音級的“縱合”。這些自然調(diào)式音級都來自民間音樂中的“微分音”，如鄂西北民歌中構(gòu)成“減三聲”的↑fa、湖南漢族羽調(diào)式中的↑re、↑sol，苗族“飛歌”中的↓mi 以及構(gòu)成侗族大歌縱向大二度音響的兩個音級。②但這些“微分音”最終都做了“半音化”處理，成為十二音半音中的一個半音。這些元素都來自中國傳統(tǒng)音樂，但被埋藏在一個較復(fù)雜的半音和聲織體中。一位論者曾這樣描述，“《南國》整體上是自由無調(diào)性，它并非有意避諱功能調(diào)性和聲，只是當(dāng)注意力集中在民族調(diào)式音高上，且多用四、五度疊置和弦時，音響效果自然成了‘協(xié)和的無調(diào)性’”③。當(dāng)四、五度程度被連續(xù)重疊時，必然導(dǎo)致其原本民族風(fēng)格的喪失，“樂曲通篇沒有一個民歌曲調(diào)，民間風(fēng)格卻含而不露在每一部分”④。這些都說明，《南國》的中國風(fēng)格也是一種“隱性”的呈現(xiàn)。在這一時期的中國鋼琴曲創(chuàng)作中，一種更隱蔽的中國風(fēng)格呈現(xiàn)還在于從中國文化（如術(shù)數(shù)文化）中尋找某些數(shù)理邏輯，再根據(jù)這個數(shù)理邏輯建構(gòu)一個音樂邏輯，如一個人工音列，進(jìn)而據(jù)此創(chuàng)作音樂。趙曉生的《太極》便是此類型的代表作。作曲家正是根據(jù)《周易》中的數(shù)理邏輯構(gòu)建了一個“太極音階”和“太極和弦”，并據(jù)此創(chuàng)作了這首作品，進(jìn)而構(gòu)建起了其龐大的“太極作曲系統(tǒng)”⑤。趙曦也不乏這類的鋼琴曲。例如，《未找到的鑰匙》中作為主要音高材料的“十二和弦序列”就來自作為“術(shù)數(shù)文化”的“天干”和“地支”。當(dāng)然，在現(xiàn)代風(fēng)格的中國鋼琴曲中，中國風(fēng)格還呈現(xiàn)為一種基于中國文化與哲學(xué)的審美意識，甚至直接訴諸中國傳統(tǒng)哲學(xué)或文化精神（如趙曉生的《太極》、房曉敏的鋼琴組曲《九野》等），這無疑是一種更為隱晦的中國風(fēng)格表達(dá)。

譜例1 鋼琴協(xié)奏曲《南國》

二、審美體驗與理性感知：中國風(fēng)格把握

那么對于演奏者而言，如何呈現(xiàn)這種“隱性”的中國風(fēng)格？正如本文開篇所說的，僅僅依賴一種審美體驗或?qū)徝览斫馐遣粔虻摹１M管這種體驗和理解對于演奏一部作品是必不可少的，古今中外音樂表演成功范例也告訴我們，這種基于演奏者的文化身份、文化修養(yǎng)的審美體驗和理解在“二度創(chuàng)作”中是十分有效的，但對一部音樂作品進(jìn)行基于“音樂分析”乃至“音樂學(xué)分析”的理性感知似乎更為重要?？傊?，把握現(xiàn)代風(fēng)格中國鋼琴曲的中國風(fēng)格，首先必須完成從審美體驗到理性感知的躍升。這無疑是由現(xiàn)代風(fēng)格中國鋼琴曲那種“隱性”呈現(xiàn)方式所決定的。故筆者認(rèn)為，把握現(xiàn)代風(fēng)格中國鋼琴曲的中國風(fēng)格，應(yīng)是一個審美體驗與理性感知有機(jī)融合的過程，但首先是一個理性感知的過程。這就要求演奏家深入讀譜，進(jìn)行必要的音樂語言和形態(tài)分析，找到隱含在復(fù)雜和聲織體中的中國風(fēng)格元素及其呈現(xiàn)方式。爾后，即可根據(jù)“二度創(chuàng)作”的審美原則，進(jìn)行一種基于自身文化身份和文化修養(yǎng)的審美體驗和理解。這種審美體驗和理解，即所謂“闡釋”（“詮釋”），旨在使演奏成為一種“主客觀的統(tǒng)一”，即作曲家（一度創(chuàng)作）與演奏家（二度創(chuàng)作）的“視界融合”?？傮w而言，主要在于以下三個方面：

第一，音調(diào)模式的凸顯。這是就音高組織（pitch organization）而言的。毋庸置疑，對于一首現(xiàn)代風(fēng)格的中國鋼琴曲，要將那些蘊(yùn)含在復(fù)雜半音體系中的五聲調(diào)式自然音級凸顯出來，無疑是相當(dāng)困難的。因為這些調(diào)式音級已經(jīng)高度半音化了，并融匯在一種多調(diào)式綜合甚至是無調(diào)性的半音化和聲織體中。比如，在趙曦《南國》那個作為核心音高材料的柱式和弦中，那些五聲性調(diào)式的自然音級是難以從整體中剝離出來的。甚至可以說，要把其中的五聲性因素彈奏出來，并讓聽眾有所感知，幾乎是沒有可能的。因此，要在高音上實現(xiàn)中國風(fēng)格的表達(dá)，關(guān)鍵是關(guān)注音樂作品中的線條，在流動的線條中捕捉那種五聲性的音調(diào)模式。這里所說的“音調(diào)模式”是一種具有五聲性旋法特點(diǎn)的短小旋律片斷。它像是一個主題動機(jī)，一般只有三四個音，在作品中常常以不同形式（原型、移位、逆行、倒影等）得以呈現(xiàn)和發(fā)展，但也可能曇花一現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝。比如，《熱帶魚》第一樂章《序曲·水紋》開始處幾個柱式和弦，左右手雖然不在一個調(diào)性上，且呈現(xiàn)相隔小二度的相互抵消，但其旋律性仍然是存在的。透過左右上的旋律，就不難發(fā)現(xiàn)其中存在的音調(diào)模式。這個音調(diào)模式就來自前面已提及的核心音高材料（bD-bE-bG，[0，2，5]）。尤其是右手聲部高音（每個和弦的冠音）所構(gòu)成的旋律，就包含“bD-bE-bG”的倒影移位（“A-C-D”）。由于這個音調(diào)模式具有“三聲腔”（la-do-re）的韻味，旋律中出現(xiàn)的 F 也恰好與C、D 之間構(gòu)成純四度、小三度，為上述“三聲腔”的倒影逆行。因此，要突出這一樂章的中國風(fēng)格，就應(yīng)在右手上突出這個音調(diào)模式以及由它構(gòu)成的五聲性音調(diào)（見譜例 2）。

這種五聲性音調(diào)模式也是許多現(xiàn)代風(fēng)格中國鋼琴曲的中國風(fēng)格標(biāo)識，在趙曦的其他作品中也不難發(fā)現(xiàn)。如鋼琴協(xié)奏曲《南國》第一主題就有湖南漢族羽調(diào)式風(fēng)格的旋律，華彩部分則有鄂西北連續(xù)減三度特征的旋律，第二主題中苗族飛歌特點(diǎn)的旋律，都包含著這種作為短小音調(diào)模式。故盡管這些段落未能呈現(xiàn)出完整的民歌音調(diào)，而是音調(diào)模式的拼接或變化拼接，但其中國風(fēng)格仍是存在的。故在演奏《南國》時，如果要突出其中國風(fēng)格就應(yīng)凸顯這些具有五聲性旋法特征的音調(diào)模式。

譜例2 《熱帶魚》

第二，視覺形象的聯(lián)想。把握現(xiàn)代中國鋼琴曲風(fēng)格，也需要視覺上的聯(lián)系。一個演奏者在正式演奏前應(yīng)反復(fù)讀譜、試奏，對音樂的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行理性分析和探討，從而捕捉一種視覺形象（可視性形象），并借此來凸顯音樂的中國風(fēng)格。這是一種基本的做法，其前提就在于前面所說的，幾乎所有的中國鋼琴曲都旨在追求音樂的中國風(fēng)格，故中國鋼琴曲也多與民間風(fēng)俗、民間祭祀、民間歌舞有著較為密切的聯(lián)系。盡管和傳統(tǒng)鋼琴曲相比，此類作品在音樂形象上顯得抽象一些，但所表現(xiàn)的內(nèi)容也大多與中國人的生產(chǎn)和生活具有某些內(nèi)在的勾連。即便一部鋼琴曲是完全抽象的，其中音區(qū)、音型、節(jié)奏、力度等因素的變化，尤其是織體特征及其變化也能使人產(chǎn)生某些中國民間生活場景的文化記憶，進(jìn)而使人獲得一種視覺形象的聯(lián)想。這種聯(lián)想作為一種“二度創(chuàng)作”，在一定意義上就是演奏家們呈現(xiàn)其中國風(fēng)格的前提。比如，《南國》雖然總體上還是一部較為抽象的作品，但其中的一些段落也可以給人一種民族民間生活情景的聯(lián)想，并使人具有較為熟悉的視覺形象。這部作品共22 段（排練段）音樂，分為三部分：第一部分（第 1—148 小節(jié)，第 A-L 段）；第二部分（149—193 小節(jié)，第 M-Q 段）；第三部分（第 194—293小節(jié)，第R-V 段）。三個部分音樂性格都有所不同，首尾都充滿力量感，其音樂是富有動力性的，似乎是“南國”城市生活的寫照，但中部（不只是第二部分）則有一些抒情性段落，如第一部分結(jié)束前的第L 段（尤其是弦樂分部演奏的部分），第二部分的第M 段、第O 段（鋼琴的華彩段），甚至說是整個第二部分，都給人民間生活的文化想象。前后對比，在全曲形成一種鄉(xiāng)間生活與城市生活的對照，似乎表現(xiàn)城市人在鄉(xiāng)間田野進(jìn)行短暫的休憩，進(jìn)而產(chǎn)生了一些由鄉(xiāng)俗所構(gòu)成的視覺形象。這種視覺形象正是演奏家凸顯其中國風(fēng)格的重要空間。音樂不像文字，是不能真正說話的，但無論是作曲家，還是演奏家、欣賞者，都可以展開豐富的聯(lián)想。因此，這種視覺形象的聯(lián)想實際上就是演奏家頭腦中一種旨在凸現(xiàn)其中國風(fēng)格的情景設(shè)置。需要說明的是，這種視覺形象的聯(lián)想并不是一種純粹的審美體驗或?qū)徝览斫猓曰诶硇愿兄?，或者說一種理性感知與審美體驗、審美理解的完美結(jié)合。

第三，審美意境的營造。呈現(xiàn)現(xiàn)代中國鋼琴曲的中國風(fēng)格，同樣也需要一種基于中國美學(xué)、中國文化與哲學(xué)精神的設(shè)計。這無疑是就一些更為抽象的鋼琴曲而言的。在改革開放以來運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)創(chuàng)作的鋼琴曲中，一部分將藝術(shù)視角指向中國民間文化，旨在表現(xiàn)質(zhì)樸、自然的民間生活和強(qiáng)烈、率真的民間文化精神（如陳怡的《多耶》）。但還有相當(dāng)一部分鋼琴曲，則將藝術(shù)視角指向了中國古代文人藝術(shù)，表現(xiàn)出以“空靈”為審美意境的審美特征。如汪立三的《#F 商調(diào)序曲與賦格：書法與琴韻》《夢天》、趙曉生的《太極》及他的“現(xiàn)場演奏音樂”（Live Performance Music）《嘯雪》（1988）和《依心曲》（1998）等作品，都呈現(xiàn)出中國文人藝術(shù)“空間”的審美特征。毋庸置疑，呈現(xiàn)這兩類鋼琴曲的中國風(fēng)格，都需要這種審美意境的營造。比如，演奏后一類音樂就要營造一種基于中國書畫藝術(shù)、古琴的審美意境。在實際演奏中，則往往需要通過速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍等手段加以表現(xiàn)。其中，最為重要的是，要像中國書畫藝術(shù)一樣不宜太“滿”，適當(dāng)“留白”，追求一種“虛空”的藝術(shù)效果和自由揮灑的寫意式表達(dá)。這在音樂語匯中最具典型性的就是“休止”的處理，以達(dá)到給人一種“此時無聲勝有聲”的審美感受或“簡約而旨豐”的審美效果。在趙曦早期創(chuàng)作的一些充滿“童趣”的小鋼琴曲中，適當(dāng)進(jìn)行這種“空靈”審美意境的營造?！稛釒~》第一樂章《序曲·水紋》中開始部分自由節(jié)拍（散板），就已給演奏家留下了營造這種審美意境的空間。演奏可以適當(dāng)做出一些“留白”，使之具有“空靈”的審美效果。

總之，音調(diào)模式的凸顯，視覺形象的聯(lián)想，審美意境的營造，是演奏現(xiàn)代中國鋼琴曲時把握其中國風(fēng)格的三種嘗試。這種無疑是以理性感知為基礎(chǔ)的，必須建立在對音樂作品進(jìn)行深入分析和研究的基礎(chǔ)上，是針對現(xiàn)代風(fēng)格中國鋼琴曲“隱性”中國風(fēng)格呈現(xiàn)的一種必然選擇。但需要說明的是，盡管這種理性感知是必要的，但并不排斥對音樂作品進(jìn)行審美體驗和審美理解。在完成從審美體驗到理性感知的躍升后，演奏家就不能停滯在理性層面，還必須有審美體驗，最終在一種直覺把握的境界中完成演奏，達(dá)到一種如同“庖丁解?！钡淖杂删辰纭?/p>

①關(guān)于“調(diào)式半音體系”，參見楊通八《調(diào)式半音體系與和聲的現(xiàn)代民族風(fēng)格》，《中國音樂學(xué)》1986 年第 6 期，第 42—56 頁。

②關(guān)于這個和弦中的地域音樂元素，參見沈依楠《趙曦小協(xié)奏曲〈南國〉的音樂分析與演奏研究》，武漢音樂學(xué)院2018 年碩士論文，第4 頁。

③李鵬程《紅豆生南國——評趙曦〈南國——為鋼琴、銅管、弦樂與打擊樂而作的小協(xié)奏曲〉》，《人民音樂》2013年第3 期，第36—38 頁。

④同③，第37 頁。

⑤關(guān)于“太極作曲系統(tǒng)”，參見趙曉生《太極樂旨》，《音樂藝術(shù)》1987 年第 3 期，第 60—75、120 頁。