次旺扎西

（西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，西藏 拉薩850000）

自20世紀(jì)初以來，隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，現(xiàn)代科技及其產(chǎn)品開始快速地擴(kuò)散到世界各地。其中西藏及四川、青海、甘肅、云南等地的藏族地區(qū)也不例外，特別是照相技術(shù)、電影、留聲機(jī)、發(fā)電、通訊等技術(shù)的傳播掀開了近現(xiàn)代科技在這些地區(qū)傳播的序幕。對于畫家安多強(qiáng)巴而言，與照相技術(shù)的邂逅改變了他藝術(shù)創(chuàng)作的軌跡，為他提供了一個全新的觀察世界、表現(xiàn)世界的視角。同時，通過各民族文化的交流交融，安多強(qiáng)巴對解剖學(xué)、透視學(xué)、新的歷史史觀、生物進(jìn)化理論和現(xiàn)代的考古發(fā)現(xiàn)有了新的認(rèn)識，并對他產(chǎn)生了不同程度的影響，這些都清楚地體現(xiàn)在他的繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)發(fā)展史觀中。下面就以上問題分別做展開論述。

一、攝影與安多強(qiáng)巴

攝影技術(shù)傳到西藏和其他四省藏區(qū)已有百余年的歷史。照相術(shù)1839年誕生于法國，大約20世紀(jì)初通過西方傳教士、探險家、英殖民者、學(xué)者、新聞記者和商人等帶入西藏及其他藏區(qū)①參見米歇爾·泰勒著，耿昇譯：《發(fā)現(xiàn)西藏》，北京：中國藏學(xué)出版社2012年版。書中較詳細(xì)地介紹了自13世紀(jì)至20世紀(jì)初西方探險家、傳教士、英殖民者入藏的歷史。本書還刊載了這些西方人早期在藏區(qū)拍攝的一些攝影作品。這些攝影作品也是藏區(qū)最早的影像資料之一。。其中一些攝影作品現(xiàn)存于世界各地的博物館和私人收藏家的手中。如，大英博物館、牛津大學(xué)皮特河博物館（Pitt Rivers Museum）［1］。也有美國傳教士瑪瑞恩·格日貝瑙（Marion Gribenow，1899—1972年）于20世紀(jì)30—40年代在甘肅夏河一帶，也就是拉卜楞寺所在地拍攝的許多表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣装傩蘸蛡鹘y(tǒng)節(jié)日等的照片［2］。另一位值得一提的是中國攝影師莊學(xué)本（1909—1984年）于上世紀(jì)三四十年代在中國西南少數(shù)民族地區(qū)拍攝了大量紀(jì)實性照片，其中包括川、青、甘、滇一帶風(fēng)土人情的照片①莊學(xué)本被認(rèn)為是中國影像人類學(xué)的先驅(qū)。他在上世紀(jì)三四十年代在川、滇、甘、青四省少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行了考察，拍攝了大量紀(jì)實性黑白照片，并于1941年在重慶、成都、雅安舉辦“西康影展”，引起社會廣泛關(guān)注。他的照片記錄了當(dāng)時中國西南地區(qū)包括藏族在內(nèi)的少數(shù)民族地區(qū)的民風(fēng)民俗，留下了許多珍貴的視覺影像資料和調(diào)查報告。近年來他在攝影史上的貢獻(xiàn)和地位被重新定義。參見360百科：莊學(xué)本 https：／／baike.so.com／doc／7612631-7886726.html 2018-8-22。。

藏族人不僅是當(dāng)時外來者的拍攝對象，而且他們也在20世紀(jì)初開始掌握這一現(xiàn)代技術(shù)。其中代表性的攝影師是第九世德木活佛（1901—1973年）。德木活佛從在拉薩的尼泊爾商人處購得照相機(jī)，后又到印度購買了全套的攝影器材，在拉薩家中建了暗房，自己拍攝，自己沖洗照片。德木活佛用不同型號的照相機(jī)拍攝了大量表現(xiàn)其家人、自己、親朋好友及西藏風(fēng)土人情的照片［3］。德木活佛與安多強(qiáng)巴關(guān)系密切，安多強(qiáng)巴一家人曾經(jīng)還借住在德木府邸一段時間②參見扎西卓瑪訪談，2010年，拉薩。?？梢姅z影在20世紀(jì)三四十年代的西藏和其他藏區(qū)已開始流行。這也為當(dāng)時年輕的安多強(qiáng)巴接觸攝影提供了可能。安多強(qiáng)巴回憶說：

我在拉卜楞寺時，有一段時間租了一戶人家的房子住了下來。在這戶人家的佛龕里見到一張照片，（我）拿來一看，是九世班禪曲吉尼瑪?shù)南嗥?，這張相片是如此的立體清晰，甚至黑白相間的毛發(fā)都細(xì)致入微地看得出來。當(dāng)時我想了又想怎么會得到如此清晰的效果，我便領(lǐng)悟到，這一切都是因為黑白變化所系。理解到亮的部分會凸出來，暗的部分會凹進(jìn)去。我便嘗試著去畫，但還是畫得不像。然后，又反復(fù)思考原因后，了解到造型出了問題，并用一根茅草進(jìn)行互相度量繪制后畫得（與照片）相似多啦。然后把我的畫給人看后問他們這是誰時，都能認(rèn)出是九世班禪曲吉尼瑪?shù)漠嬒?。之后我畫了降央?yún)f(xié)巴③第五世嘉木樣·丹白堅贊（1916—1947年）。、許多活佛和官員④參見唐本·次多訪談安多強(qiáng)巴，2000年，拉薩。。

攝影獨(dú)特的記實功能對安多強(qiáng)巴照相寫實風(fēng)格的形成起最關(guān)鍵的啟發(fā)作用。他通過九世班禪的照片，看到了細(xì)致入微地記錄著人生歲月滄桑的、一位活生生的主人公的形象。這不僅僅是一個表現(xiàn)技巧上的不同，更重要的是對待客觀事物的觀察角度上的區(qū)別。如果傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)把對象理想化、神本化，其形象融入到了傳統(tǒng)藝術(shù)的程式化的表現(xiàn)形式當(dāng)中，那么照相表現(xiàn)出來的形象往往是一個具有獨(dú)特個性特征的、神本化因素大大減弱的、相對客觀的個體。照片中的主人公不僅僅是德高望眾的活佛，也是有血有肉的人。人性化的表現(xiàn)超越了宗教符號化的呈現(xiàn)（見封二圖1、圖2）。

照相技術(shù)有別于傳統(tǒng)東方繪畫的表現(xiàn)方法。如果說西藏傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)方法是平面的二維空間，以線條、色彩的濃淡來表現(xiàn)內(nèi)容，不強(qiáng)調(diào)光影的自然變化，采用散點(diǎn)透視的方法，依繪畫作品表現(xiàn)內(nèi)容的主次關(guān)系、安排人物和其他描繪對象的位置和比例大小。那么，照片如同人眼所見，能夠主次不分地、事無巨細(xì)地紀(jì)錄觀者眼前呈現(xiàn)的所有景象，在透視上具有近大遠(yuǎn)小和定點(diǎn)變化等規(guī)律，視覺上具有三維空間的立體效果。

當(dāng)照相術(shù)剛發(fā)明時，法國畫家保羅·德拉洛齊就宣稱“從這天起，繪畫死了”［4］。其實，照相術(shù)的發(fā)明并沒有導(dǎo)致繪畫的消亡，只是藝術(shù)家們對照相術(shù)的出現(xiàn)采取了不同的策略，有些藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個性的表現(xiàn)和對表現(xiàn)形式的探求，寫實技巧的高低不再成為衡量一件藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。而另一些藝術(shù)家積極擁護(hù)這一新的科技發(fā)明。如，印象派畫家德加（Edgar Degas）、波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、里希特（Gerhard Richter），以及照相寫實主義的藝術(shù)家，在他們的作品中利用了大量的照片作為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉和重要的參考依據(jù)。同樣，照相機(jī)的記錄方式也為安多強(qiáng)巴打開了一個嶄新的觀察世界的窗口。

安多強(qiáng)巴的許多繪畫作品借鑒了攝影的寫實造型、光影和色彩效果。但是，他也不是完全被攝影所限制，他在借鑒攝影作品的同時，融入了自己的審美追求和傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)因素。如安多強(qiáng)巴表現(xiàn)女神形象的作品（見封二圖3、圖4）。在這些作品里畫家既運(yùn)用了寫實風(fēng)格的造型表現(xiàn)手法，讓女神的形象不僅帶有本土女性的面容特征，又表現(xiàn)得嫵媚動人。同時，又融入了畫家自己對女神形象的想象和理解，這些形象的參照對象既來源于生活，又高于生活。這充分體現(xiàn)出安多強(qiáng)巴在繪畫創(chuàng)作上的獨(dú)特審美追求。

二、解剖學(xué)與安多強(qiáng)巴

安多強(qiáng)巴無論是繪制人物肖像還是佛像和女神都非常注意造型的比例和動態(tài)。他繪制作品基本不按《造像度量經(jīng)》的標(biāo)準(zhǔn)來繪制。在肯定《造像度量經(jīng)》在歷史上起的重要作用的同時，也提出了其存在的問題，安多強(qiáng)巴說：“有些根據(jù)《度量經(jīng)》所繪的佛像缺少美感，法體顯得渾圓，臉部比例失調(diào)”［5］。成立安多強(qiáng)巴美術(shù)學(xué)校后不久，安多強(qiáng)巴還專門為學(xué)生繪制了一批佛、度母等肉身的素描范畫?？梢钥闯鏊L的度母的造型比例更加符合解剖學(xué)的規(guī)律。與傳統(tǒng)線描相比，度母的身材更為勻稱，胸部和腰部的比例恰當(dāng)。畫家在刻畫度母等形象時經(jīng)常參考真人的局部造型，如手、臉部等①邊巴次仁訪談，2011年，拉薩。。所以，他所刻畫的女神等形象的造型具有一定的自然主義的特點(diǎn)（見封三圖5）。

安多強(qiáng)巴除了自學(xué)悟到了自然主義造型表現(xiàn)手法的規(guī)律以外，在中央美術(shù)學(xué)院油畫系的短暫學(xué)習(xí)也對他產(chǎn)生一些影響②1954年西藏代表團(tuán)參加第一屆全國人民代表大會，當(dāng)時拉薩的參會籌備組提議請安多強(qiáng)巴畫一幅毛主席像，作為西藏地方政府給中央政府的獻(xiàn)禮。安多強(qiáng)巴接受了繪制這件作品的任務(wù)。但是，因安多強(qiáng)巴未能按時完成此幅畫像，之后他隨代表團(tuán)一行赴京，到京后才完成了這幅畫作的未完成部分。安多強(qiáng)巴到京后，沒有與代表團(tuán)去其他地方參觀，而是要求到中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修。當(dāng)時的老師是李宗津，同班同學(xué)有李化及、任之愈等人。他在美術(shù)學(xué)院進(jìn)修大約有2個多月的時間。參見唐本次多訪談安多強(qiáng)巴，2000年，拉薩。。尤其是中央美術(shù)學(xué)院還有一套嚴(yán)格的現(xiàn)實主義繪畫的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練課程。他回憶當(dāng)時在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷時說到：

剛開始我在這個學(xué)院里畫了一點(diǎn)石膏像。然后有一天這個班的老師（李宗津）問我：“是否學(xué)過油畫？”我回答說：“沒有學(xué)過?！彼f：“我教你?！比缓笏f：“你先畫一幅自畫像，怎么畫我一步一步地教你?！蔽蚁犬嬃艘环孛韪?，然后他給了我顏料讓我畫。畫完了后，他說：“你畫的像……”有一天在學(xué)院里見到曾在拉薩畫畫的一位漢族畫家的妻子。她說：“我?guī)愕綐巧先タ匆豢础！钡搅藰巧虾笪野l(fā)現(xiàn)學(xué)生們正在畫一位全身赤裸，一手扶頭，一手插腰的漢族女子。當(dāng)時我感到又害羞，又尷尬……后來我了解到這是模特的寫生畫法。后來我也學(xué)了一點(diǎn)這種寫生的方法……由于我不是這個學(xué)校的正式學(xué)生，我有時上課，有時不上課……新年過后，西藏代表團(tuán)一行準(zhǔn)備返藏。老師說：“如果你在中央美術(shù)學(xué)院繼續(xù)學(xué)三年的話，你會成為一名出名的畫家。你的素描功夫很好，你有藝術(shù)天賦。如果不行，你至少可以在這里學(xué)一年，并成為一名對西藏人民有用的人?！钡?，我歸心似箭，沒有接受他的建議③參見洛桑朗杰記錄安多強(qiáng)巴口述，1999年，拉薩。。

當(dāng)時安多強(qiáng)巴在中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)行了短暫的學(xué)習(xí)，畫過自畫像、人體寫生和人物素描寫生④參見扎西卓瑪訪談，2010年，拉薩；江洛金·次仁旺姆訪談，2010年，拉薩；溫普林：《安多強(qiáng)巴》，臺北：大塊文化出版股份有限公司2002年版，第52頁。。中央美術(shù)學(xué)院的造型訓(xùn)練方法對提高安多強(qiáng)巴的寫實主義繪畫技法，提高其美術(shù)繪畫技巧起到一些作用。不過，如果安多強(qiáng)巴繼續(xù)留在北京學(xué)習(xí)，他將很可能錯過繪制其傳世名作羅布林卡達(dá)旦明久殿壁畫的歷史機(jī)遇。

安多強(qiáng)巴塑造的度母形象是在參考真人形象的基礎(chǔ)上按其個人的理想進(jìn)行的描繪創(chuàng)作。其形象的刻畫不僅符合解剖學(xué)的規(guī)律，同時也符合本土信眾的審美習(xí)慣。因為安多強(qiáng)巴在刻畫度母的形象時其眼前或心中有本土女性形象的參照對象，沒有完全按《造像度量經(jīng)》和外來形象進(jìn)行女神的形象描繪，這就使得他所刻畫的度母形象增添了一份人性的色彩和本土化的特征（見封三圖6）。這也不免使我們聯(lián)想到當(dāng)年赤松德贊修建桑耶寺時建議繪塑家哈康白嘎（）用西藏本土的美女久若莎·拉布門（）為模特兒塑造度母像的典故［5］。

三、根敦群培與安多強(qiáng)巴

對于安多強(qiáng)巴來講，對其思想影響最大的是遇見根敦群培。根敦群培被認(rèn)為是藏族現(xiàn)代史學(xué)的鼻祖。他以實證的方法研究吐蕃史，研究異國的風(fēng)土人情、自然地理等知識。他博學(xué)多才，思想開明，是一位“百科全書式的人物”。根敦群培的史學(xué)著作《白史》被認(rèn)為是一部藏族史學(xué)從佛教神學(xué)史觀向人文史觀跨越的代表之作。安多強(qiáng)巴描繪的《三代法王像》的人物造型、人物背景的景物描繪與傳統(tǒng)描繪方式相比，更加接近歷史原貌和西藏的自然環(huán)境。將法王頭巾的顏色畫成了紅色，這與《白史》的記載一致。此外，法王的形象威嚴(yán)英俊，容貌和膚色具有世俗化的藏族人的特征。安多強(qiáng)巴身體力行，不管描繪什么，都極重視個人的感受和理性的思考，不盲從權(quán)威，反對教條，善于用實證客觀地研究和探索新的藝術(shù)道路（見封三圖7）。

對于根敦群培對其在繪畫方面的影響時，安多強(qiáng)巴回憶說根敦群培曾建議他要根據(jù)自己對描繪對象的第一印象進(jìn)行繪制，這樣才能夠畫得真實①參見唐本次多訪談安多強(qiáng)巴，2010年，拉薩。。

這種憑印象繪畫的思想與印象派的理論很接近。印象派主張憑印象進(jìn)行繪畫寫生，捕捉自然界微妙的光影和色彩的變化。根敦群培的這種思想很可能是受印度畫家坎瓦·克日西那（Kanwal）的影響。根敦群培和印度學(xué)者熱乎拉一行考察西藏時，印度畫家坎瓦·克日西那曾與根敦群培就繪畫方面有過多次交流，當(dāng)時坎瓦·克日西那曾在西藏以印象派的風(fēng)格進(jìn)行繪畫寫生［6］。安多強(qiáng)巴進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時很注意觀察人物的不同特征，他的畫幅間幾乎找不到任何一對形象和色彩雷同的畫作，他的畫作色彩豐富，尤其是在描繪度母等女神的臉部等局部形象時善于運(yùn)用豐富的色彩，就算繪制包括動植物在內(nèi)的自然景物時也會根據(jù)畫面內(nèi)容進(jìn)行描繪，很少照搬傳統(tǒng)的套路。

四、進(jìn)化論、考古發(fā)現(xiàn)與安多強(qiáng)巴

安多強(qiáng)巴受考古學(xué)、進(jìn)化論等的影響，思想開放，具有批判和反思精神。他在論述美術(shù)的起源及歷史時列舉了達(dá)爾文、赫胥黎等關(guān)于進(jìn)化論的觀點(diǎn)。他認(rèn)為達(dá)爾文以及他的后繼者赫胥黎等以現(xiàn)代科學(xué)的考證方法證明人是從猿猴進(jìn)化而來。法國醫(yī)學(xué)家高爾·奧登等以許多證據(jù)闡明人類的祖先是從海洋生物進(jìn)化來的。根據(jù)許多科學(xué)家的觀點(diǎn)，假如人類起源于某種哺乳動物或猿，那么人類至少有幾十萬年的歷史。由此推斷，美術(shù)的歷史也會有好幾十萬年。還有，安多強(qiáng)巴進(jìn)一步列舉西藏現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)如卡若遺址、曲貢遺址、藏北等地區(qū)的大量遠(yuǎn)古遺跡以及相關(guān)的石器、骨器、陶器等發(fā)現(xiàn)，藏族美術(shù)史的發(fā)展歷史也應(yīng)相應(yīng)地推至這些古代文明的創(chuàng)造年代。這些觀點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)美術(shù)史觀在空間和時間的局限，肯定了本土先民在悠久歷史文化發(fā)展史上作出的貢獻(xiàn)［5］。

五、結(jié)語

對于安多強(qiáng)巴來講，攝影技術(shù)改變了他藝術(shù)創(chuàng)作的軌跡，為他提供了一個全新的觀察世界、表現(xiàn)世界的視角。與此同時，考古發(fā)現(xiàn)、解剖學(xué)、新的美術(shù)創(chuàng)作方法和理論、新的歷史史觀及生物進(jìn)化理論等對其產(chǎn)生了不同程度的影響，并在其繪畫創(chuàng)作及藝術(shù)理論思想中都有清楚的體現(xiàn)，從而揭示出安多強(qiáng)巴之所以成為西藏現(xiàn)代美術(shù)史上一位具有創(chuàng)新和反思精神的特立獨(dú)行的畫家，離不開各民族文化的交流交融及對現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、新思想的開放態(tài)度以及大膽的學(xué)習(xí)和吸收。