閻立峰 張燕萍

一、引 言

2019年4月21日，烏克蘭總統(tǒng)選舉迎來第二輪投票，喜劇演員弗拉基米爾·澤連斯基(在烏克蘭政治諷刺喜劇《人民公仆》中扮演一位因批評時政走紅而被選為總統(tǒng)的歷史教師)獲得超過73%的選票，壓倒性擊敗時任總統(tǒng)波羅申科，實現(xiàn)了從“演總統(tǒng)”到“當總統(tǒng)”的戲劇性轉變。其實，這一幕歐美政治的怪誕場景早在法國著名劇作家讓·熱內的戲劇《陽臺》中就已得到預演。《陽臺》(1)本文所引《陽臺》中譯本為沈林翻譯，載于《戲劇》雜志1993年第3期。以下所引劇本正文不再一一注明。創(chuàng)作于1956年，是熱內的戲劇代表作之一。該劇沿襲了熱內劇作《女仆》中的角色扮演及游戲特質，并將這種扮演及游戲擴展至更大的政治和社會層面?！瓣柵_”是一家由38間排演室組成的妓院，顧客們可以在此盡情扮演各類權貴角色，沉浸于像陽臺一樣光鮮亮麗、充滿權力隱喻的幻想世界。而妓院之外，革命者正企圖通過起義建立新的統(tǒng)治秩序。熱內將妓院內的政治扮演與妓院外的革命斗爭混合交織，讓老鴇、嫖客們走出妓院成為現(xiàn)實的女王、主教、法官，又讓革命者進入妓院，成為劇場角色，搭建了一座聯(lián)通虛構戲劇與西方現(xiàn)實政治的橋梁。

也許是由于熱內本人拒絕對其戲劇作品進行政治解讀(熱內聲稱其戲劇并不是政治性的)，以及他對布萊希特戲劇所表現(xiàn)出的公開“厭惡”，學者們很少分析其戲劇作品的政治蘊涵或政治性。(2)Yehuda Moraly, “The Politics of Jean Genet’s Theatre: Spaces of Revolution(review),” Modern Drama, vol.55, no.1,(2012), 156.只是如果我們相信了熱內的話，就必然錯過熱內劇作思想的重要部分。除《陽臺》外，熱內于上世紀五六十年代創(chuàng)作的《黑人》和《屏風》也都表現(xiàn)出高度的政治敏感性。對熱內戲劇的政治性進行解讀，不僅能豐富對熱內劇作思想的認識，還能洞察、反思現(xiàn)代西方社會民主政治的運作機理及權力話語實踐。

二、造型、圖像、儀式——西方政治的符號技術與權力展演

任何意義的傳遞與交流都離不開特定的符號形式。恩斯特·卡西爾把人定義為符號的動物，認為“符號化的思維和符號化的行為”(3)(德)恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第35頁。。布迪厄也看到了符號對人類社會產生的巨大影響，并發(fā)展了“符號權力理論”。他指出符號體系或符號結構是在外力作用下被塑造出來的，也正因為如此它們才具有塑造外部結構的權力。(4)(法)皮埃爾·布迪厄：《論符號權力》，吳飛譯，賀照田主編：《學術思想評論》(第五輯)，沈陽：遼寧大學出版社，1999年，第166頁。也即，在布迪厄看來，符號及符號體系并非自然形成社會約定俗成的，而是受權力結構影響與控制的，是被塑造的。而符號結構或符號體系一經形成便擁有了言說與建構現(xiàn)實，塑造社會結構和認知秩序的權力。如此，符號就不僅是知識與溝通的工具，還是一種權力技術與權力實踐，對政治而言尤其如此。如新制度主義認為政治就是符號，符號是解開現(xiàn)實政治之謎的鑰匙，而不僅僅只是政治的裝飾。(5)俞可平：《政治與政治學》(第二版)，北京：社會科學文獻出版社，2005年，第154頁。

從上述思路出發(fā)，可以認為在實際的政治運作中，占支配地位的權力階級通過符號斗爭積累了豐富的符號資本，掌握了塑造符號結構和符號體系的權力，建構了國家、政黨、種族、階級、身份等政治話語。通過將此類認知工具及對社會現(xiàn)實的解釋灌輸給弱勢群體，統(tǒng)治階級巧妙地掩蓋了表達溝通功能之下符號的區(qū)隔、分化作用，塑造了全體社會成員共享一致意義和價值的虛假共同體，削弱了被統(tǒng)治階級的反抗意識，實現(xiàn)了社會整合。簡言之，政治通過符號這一權力技術工具使支配關系得以合法化，維護、發(fā)展并再造了有利于自身的統(tǒng)治秩序。猶如布迪厄所言，符號體系通過與其背后的權力建立聯(lián)系，實現(xiàn)了一個階級對另一個階級的支配(符號暴力)及韋伯所謂的“被支配者的馴化”，完成了其政治功能。(6)(法)皮埃爾·布迪厄：《論符號權力》，第168頁。

(一)造型形象

萊辛曾在《拉奧孔》一書中論述了時間性的“詩”(敘事文學)與空間性的“畫”(造型藝術)的區(qū)別與聯(lián)系。一般來說，前者與人的經驗感性聯(lián)系緊密，長于表現(xiàn)動作或情事；后者與經驗現(xiàn)實較為疏遠，注重理性和形式，易成為高度抽象化、理想化對象的載體。就政治理念與意識形態(tài)而言，有學者認為：“過高的政治要求注定了宣傳文藝不善于(也不精心于)講一個有說服力且打動受眾的故事。于是從造型形象中直接現(xiàn)出主題，便成為自然而然的創(chuàng)作方法?！?7)閻立峰：《造型美與行動真——理解中國當代文藝的一種思路》，《文藝理論研究》，2008年第2期。熱內在其戲劇創(chuàng)作中也充分利用了造型形象的表意作用?！半m然不能準確地說出戲劇是什么，我知道我拒絕讓它成為的是什么：對從外部看到的日常動作的描述?！?8)(法)米歇爾·普呂訥：《荒誕派戲劇》，陸元昶譯，杭州：浙江大學出版社，2014年，第85頁。熱內在《如何演女仆》中的這句自白，某種程度上是對自亞里士多德以來的戲劇傳統(tǒng)的反叛。根據亞氏在《詩學》中的說法，戲劇摹仿現(xiàn)實的最為主要的手段就是行動。而熱內卻似乎更著意于以形象而非行動發(fā)揮戲劇的效力。正如阿爾托所說，形象的熾熱魅力足以在我們身上留下不可磨滅的印象。(9)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，北京：商務印書館，2015年，第88頁。

《陽臺》中造型形象的創(chuàng)造主要借助于舞臺空間、布景、服飾等物質符號。正是這些實際可觸可感的物質材料(而不是情節(jié)、人物)構筑起了熱內的戲劇世界?！蛾柵_》中充斥著大量的裝飾材料，如法式落地窗、水晶吊燈、鍍金刻花框的鏡子、折疊屏風、巨型十字架等，將妓院布置得神圣莊嚴且富麗堂皇，整個空間仿佛是進行彌撒祭獻的儀式化場所。這與同時期其他荒誕派劇作抽象、簡化的舞臺布景大異其趣，反映出熱內對造型形象及直觀化圖像的獨特追求。在服飾上，他選擇以古典、夸張的服飾來塑造形象，如半米高的厚底靴、墊肩的披風、華麗的長袍等，以使人物顯得遠比實際高大、偉岸。他甚至認為：“應該發(fā)明一種革命者的臉譜，然后把它畫在臉上或做成面具?！?10)黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學出版社，1996年，第109頁。

熱內對人物性格和故事情節(jié)的漫不經心及對空間布景和服飾造型的過分強調所產生的突出效果在于將具體個性和獨特經歷從人物當中剝離出來，使人物成為一系列能指符號構成的普遍化形象。這些形象一經沉淀、定型，便自成為獨立的表意系統(tǒng)，以致在消滅了個體的道德、職責、真實、個性后，仍能象征普遍的政治權力。如此，一般的、程式化的造型形象取代了具體的人和行動，進入妓院排演廳的小人物縱使全然沒有大人物的德行，但只要在形象上合乎標準，儼然也是一位主教、法官或將軍。此類形象就像一尊尊權力雕像，是國家權力的象征，是政治權力得以傳播、再生的重要載體。正是這些易于識別、記憶、傳播的外在形象系統(tǒng)及身份表征，時刻提醒著人們國家、王權、階級等的存在，并將他們框定在權力話語繪制的形象圖譜及角色矩陣內有序運轉。這亦是政治權力話語實現(xiàn)宣傳教化的基本路徑之一。

(二)儀式展演

除造型、圖像外，儀式在熱內的戲劇中也占據著重要地位。他曾說：“當代最高級的戲劇就是兩千年以來每天清晨在教堂里舉行的彌撒儀式……它永遠使得我們的心靈受到強烈的震撼?！?11)蕭曼：《讓·熱內的生平及其作品》，《戲劇藝術》，1999年第2期。批評家們將熱內的戲劇看作一種特殊的儀式戲劇，如馬丁·艾斯林指出：“禮典性行為的觀念，即并非真實的一種動作具有魔力的重復，是理解熱內的戲劇的關鍵?！?12)(英)馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國彬譯，北京：中國戲劇出版社，1992年，第97頁。無論是《女仆》還是《陽臺》，都充斥著艾斯林所說的非真實的、重復的扮演行為。對于陽臺妓院的顧客們而言，妓院內例行的扮演活動已經成為他們生活中的特定儀式，通過這些儀式，他們得以實現(xiàn)角色身份的轉換，向夢想中的人物形象靠近。第十場中，失敗的革命者羅杰也來到妓院，請求扮演鎮(zhèn)壓革命的英雄人物——警察局長。這個曾經試圖推翻現(xiàn)存統(tǒng)治、搗毀妓院排演室內各類權力神像的革命者，最終也選擇通過扮演這一儀式性的行為來實現(xiàn)自己的權力欲及向對手和敵人進行報復。

熱內對儀式的理解并不止于個人，而是延展至更大的政治及社會層面。他巧妙地將妓院內的扮演儀式嵌入妓院外的現(xiàn)實政治之中，使虛假的禮典發(fā)揮了真實儀式的作用?！蛾柵_》中，當革命者炸毀王宮，真正的女王、主教、法官、將軍下落不明時，宮廷傳令官領著妓院老鴇及嫖客們登上了政治舞臺。這些假顯貴們身著舉行典禮時穿的制服走上妓院的大陽臺，盡管所有制服都破爛不堪，但這些服飾包裹而成的形象仍然向人群展示了真正的政治權力。假冒的女王和虛假的國家機器蒙騙了本應支持革命的人民，作為無產階級代表的乞丐恭敬地喊出了“女王萬歲”。革命就這樣被一場權力的展示所鎮(zhèn)壓，被起義者視為革命旗幟的尚達爾也被統(tǒng)治話語重新塑造為打入革命陣營內部以消滅革命的圣徒。(13)Rosen Carol, “The Structure of Illusion in Genet’s The Balcony,” Modern Drama, vol.35, no.4,(1992), 517.熱內這一精巧的設計，生動地揭示了政治儀式實則是人為導演的戲劇，是進行政治宣傳與教育的公共表演。示范性的加冕典禮、就職儀式，懲戒性的公開審判、行刑儀式等，“不僅用來稱頌而且也用于教化，不僅用來創(chuàng)造團結也用來灌輸恐怖”(14)(美)大衛(wèi)·科澤：《儀式、政治與權力》，王海洲譯，南京：江蘇人民出版社，2015年，第183頁。。在政治儀式規(guī)律性的反復展演中，抽象的政治價值和權力支配關系得以具象化、圖式化，有利于確立并強化人們的政治信仰，再生產政治權力的合法性基礎，維持既有權力秩序的穩(wěn)定與發(fā)展?！蛾柵_》中假冒的大人物們之所以要在鎮(zhèn)壓革命后進行儀式化的巡游，其目的就在于強化民眾有關政治共同體的想象及對既存秩序的認同和情感，重塑政權合法性。

《陽臺》中對造型、圖像、儀式等的突出刻畫或許正是映射了熱內所處時代西方民主社會的圖像化、表演化。如第九場中，為了傳播主教、法官、將軍等權力形象，新聞攝影師們協(xié)助嫖客們在鏡頭前盡情地表演。他們以假亂真，用報紙模擬將軍手中的權杖，用單片眼鏡充當主教舌頭上的圣餐餅，創(chuàng)造出一幅幅大人物的標準相、樣本相。更為甚者，權力話語及其幫兇還不惜以個體生命為代價導演出一幕幕殘酷的現(xiàn)實戲劇以懲罰破壞者，強化現(xiàn)存秩序和規(guī)范，如攝影師甲直言：“前陣兒有幾個家伙給逮住了，我們買通了一個警察，讓他在照相機前把一個家伙崩了。是我讓那小子出去買煙的，可相片照的是那個家伙想要逃跑被警察給撂倒了?！贝祟惤洐嗔υ捳Z虛構、導演的復雜事實被處理為直觀的政治圖像，以向大眾宣傳灌輸特定的政治意志和理念。而作為信息接收者的大眾往往又積極主動地“配合”權力話語的要求，將此類虛假圖像當作社會真實加以接受。

三、傳喚、回應、操演——西方政治的宣傳灌輸與個體規(guī)訓

阿爾都塞曾說，意識形態(tài)為社會個體指派了其在世上的位置，而他們也的確占據了這些位置。(15)(法)阿爾都塞著，陳越編：《哲學與政治 阿爾都塞讀本》，長春：吉林人民出版社，2003年，第368頁。他將意識形態(tài)起作用的方式稱為傳喚或呼喚，如當警察喊出“嗨，叫你呢！”之時，街上的行人就會停下來轉向警察，隨即他就成為了一個主體，這是因為街上的行人已經承認那個傳喚是沖著他，而不是別人的。(16)(法)阿爾都塞著，陳越編：《哲學與政治 阿爾都塞讀本》，第364、365頁。但在朱迪斯·巴特勒看來，主體的生成關鍵在于“轉向”這一動作，只有在轉身之后，個體才變成主體。(17)王玉玨：《主體的屈服與反抗——朱迪斯·巴特勒權力理論初探》，《安徽大學學報(哲學社會科學版)》，2016年第6期?！稗D向”既包含了代表權力意志的警察的傳喚，也包含了個體對此傳喚的承認、接受與回應，正是這二者的相互作用最終生產了主體。在巴特勒看來，諸如性別、階級、種族等身份都不是先在的、穩(wěn)固的，而是個體重復征引權力話語，不斷操演的結果。換言之，個體的不同身份屬性實則是政治權力話語對個體進行傳喚、規(guī)訓及個體對此話語加以反復實踐的結果。借由阿爾都塞和巴特勒的思想，我們可以進一步洞察熱內戲劇文本中所關涉的有關政治權力話語如何作用于個體尤其是個體身份形成與改變的問題。

(一)規(guī)范、腳本與角色扮演

社會角色或身份操演的第一要素是角色規(guī)范，在《陽臺》中表現(xiàn)為妓院排演廳中有關主教、法官、將軍等角色的劇本。這些劇本是演員進行角色扮演的基礎，框定了扮演行為的基本內容及范圍邊界。只是排演廳中演出的藍本并非源自扮演者的個人意志，而是對現(xiàn)實角色規(guī)范的征引與重復。第九場中“主教”曾說：“我們盡可以把將軍、法官、主教扮演得惟妙惟肖，扮演得爐火純青，扮演得酣暢淋漓！”“扮演”一詞已經說明妓院內的人物及行為乃是對現(xiàn)實權力話語及社會規(guī)范的復現(xiàn)與重演。而扮演者對扮演行為的熱衷與沉迷也揭示了個體對權力話語及規(guī)范的自覺接受與內化。現(xiàn)實中這些規(guī)范往往又固化為社會傳統(tǒng)，構成了社會個體行為的深層背景、后臺裝置，同時也成為個體進行前臺表演的參考腳本。它們就像夢魘一樣糾纏著人們的頭腦，以至于在革命與現(xiàn)存秩序的斗爭中，既存秩序總是勝出。如《陽臺》第八場所顯示的，作為無產者及被統(tǒng)治階級代表的乞丐竟毫不猶豫地選擇了屈從于假顯貴們所代表的既定秩序，而不是投向起義與革命。

除規(guī)范、腳本外，真正促使角色形成的是角色扮演實踐。米德認為角色扮演是社會互動得以進行的基本條件。角色扮演同樣也構成了熱內有關社會互動的看法。在他看來，正是性別、身份等的角色扮演構造了社會。(18)Maria Shevtsova, “The Consumption of Empty Signs: Jean Genet’s The Balcony,” Modern Drama, vol.30, no.1,(1987), 37.更有學者認為熱內的所有戲劇都是在關注角色扮演及身份形成問題。(19)Gene A Plunka, “The Politics of Jean Genet’s Late Theatre: Spaces of Revolution(review),” Theatre Journal, vol.64, no.1,(2012), 140.陽臺妓院中，顧客們正是通過“易裝”基礎上的角色扮演實現(xiàn)了非常態(tài)的身份轉換。象征性的身份符號既賦予了穿者特定的身份特質，又對穿者的社會身份建構起著隱性的規(guī)范作用，如第一場中主教的扮演者所說：“我的衣冠，我的花邊，只有通過你我才能重新進入自我，我才能重新占有一片世界?！痹谝?guī)律性的重復扮演行為中，陽臺妓院的顧客們遮蔽了自身的現(xiàn)實身份，掌握了與主教、法官、將軍等角色相一致的行為模式。在特定情境下，這種舞臺話語產生了改變現(xiàn)實的驚人威力。正是妓院里那些對角色駕輕就熟的假冒形象在關鍵時刻向人們宣告了舊政權的存續(xù)，鎮(zhèn)壓了已成燎原之勢的革命。

《陽臺》中顧客們在特定腳本和規(guī)范基礎上進行的角色扮演不僅說明了現(xiàn)實身份是如何得以建構的，還指明了社會個體實現(xiàn)身份轉變的政治策略，即通過幻想式的扮演而非采取實際行動。這也間接表明了個體對政治權力話語及規(guī)范的征引、重復行為是實現(xiàn)政治話語及意識形態(tài)宣傳灌輸?shù)母鼮殡[性且有效的手段?！蛾柵_》中所描述的西方革命的失敗，也隱射了在西方資本主義及民主意識形態(tài)的規(guī)訓下，人們更愿意成為政治舞臺上的看客而不是實際的參與者、實踐者。熱內不無諷刺地指出，觀眾只是想要看一出關于革命的戲劇，而不是真正參與革命，這無異于嫖娼，幻想已經取代了現(xiàn)實。(20)Lavery Carl, “Between Negativity and Resistance: Jean Genet and Committed Theatre,” Contemporary Theatre Review, vol.16, no.2,(2006), 233.

(二)主體與他者、表演者與觀眾

社會角色與身份是操演的、建構的，也是在互動中生成的，其中必然有多個主體或他者的存在與參與。阿爾都塞以基督教為例指出：“把個人傳喚為主體，是以一個獨一的、中心的、作為他者的主體的‘存在’為前提的?！?21)(法)阿爾都塞著，陳越編：《哲學與政治 阿爾都塞讀本》，第369頁。作為傳喚者的主體，是指權力話語結構的中心及其代理人、助手或管理者。對于陽臺妓院而言，伊爾瑪就是其中心及主體。她設定了角色，提供了演員、道具和劇場，傳喚妓院外的個體進入妓院成為主體。而對社會來說，伊爾瑪(成為假女王后)又成為了權力結構的中心及社會的代理人，是其他權力主體存在的前提。猶如第七場中警察局長所言：“我也有我的角色要扮演，可女王要是死了，一切就都受到了威脅，她是我的后臺，我正是借著她的名義在努力為自己揚名?！倍鳛楸粋鲉菊叩闹黧w是指處于權力結構邊緣的被統(tǒng)治者、被支配者，包括妓院內的扮演者和妓院外的起義者。前者自愿臣服于詢喚他們的主體與權威，甘愿充當這一主體和權威的鏡子。妓院中鏡像結構的設計很好地呈現(xiàn)了這一關系。在宛如鏡像大廳的排演室中，顧客們既在扮演中化身為角色，又作為觀者看到了自身所扮演的角色，實現(xiàn)了對主體的雙重體認。后者表面上看是現(xiàn)有權力秩序的反對者、挑戰(zhàn)者，但事實上，他們推翻既有政權的目的不過是為了將自身推上政治的神壇，實質不過是現(xiàn)存政治結構的又一次自我重復。第六場中羅杰說：“為了破除一個形象，他們把尚達爾變成了一個新的形象。這已經不是現(xiàn)實的戰(zhàn)斗，而是競技場上的比武，是雕像之間的斗爭?！睆闹幸驳莱隽宋鞣礁锩蠖嗖⒎侵荚诮夥艂€體與人民，而是權力的爭奪、復辟或重演。

上述作為傳喚者與被傳喚者的主體與主體之間的關系也反映在妓院的內部結構上。熱內筆下的陽臺妓院就好似一座全景敞視結構的監(jiān)獄，伊爾瑪?shù)姆块g猶如中心處的瞭望塔，四周環(huán)繞的是被精心分割的排演室。這些看似獨立、封閉的排演室經由一臺機器與中心相連，具有一種向心的可見性，但排演室中的個體卻只能被觀看而不能觀看。中心擁有對邊緣的操控權，一旦有人出現(xiàn)違規(guī)行為，伊爾瑪就能迅速加以制止。這一巧妙的結構設計暗喻了身處社會的個體不過是權力之網中的囚徒，時刻處于政治權力話語的監(jiān)視、詢喚與規(guī)訓之下。

四、結語：政治化戲劇與戲劇化政治

近30年后熱內在談到《陽臺》時說：“我不只是畫了一幅舊世界的畫像，它是一幅西方世界的畫像?！?22)Maria Shevtsova, “The Consumption of Empty Signs,” 45.《陽臺》表面上是關于西方舊式妓院的自然主義重建與復興，實則可視為對當代西方資本主義社會進行的一次結構性模擬。如有學者指出，《陽臺》是毀滅性的、破壞性的，是資本主義社會的寓言，也是20世紀50年代對法國社會的攻擊。(23)Plunka, “The Politics of Jean Genet’s Late Theatre: Spaces of Revolution(review),” 140.在《陽臺》中，我們可以找出一系列的“對子”，如劇院/社會、妓院/社會、表象/真實、演員/觀眾等，妓院、劇院、社會實則是彼此的隱喻。透過這些“對子”，我們既可以管窺熱內有關戲劇與現(xiàn)實的認識，同時也對西方民主政治及資本主義社會有了更為直觀的感受。

如果說《陽臺》是西方資本主義社會的一次模擬，則所謂公開的、參與式的西方民主政治不過是資產階級自導自演，旨在讓公眾觀看的一出出戲劇。它們借鑒了戲劇的表現(xiàn)手段，通過造型形象、角色扮演、虛擬儀式等戲劇化方式上演著被表現(xiàn)為真實的政治，同時又試圖掩蓋表演的痕跡，使之看起來就像現(xiàn)實生活中的真實片段?！蛾柵_》中的法官、主教、將軍等被描繪為是經由特定服飾、道具進行加工、改造、增強的形象，暗指這些形象不過是權力階級人為設計、導演出來的政治產品。而在現(xiàn)實生活中，人們往往誤以為這些“理想”形象是整個社會共同體中具有特別價值和品質的化身，進而臣服于他們、渴望成為他們。

熱內不僅將現(xiàn)實社會中的政治形象植入戲劇文本之內，更在戲劇文本內部將妓院內的戲劇文本延伸至妓院外的革命文本之中，使得妓院內的政治扮演與妓院外的現(xiàn)實革命并行交織。無論是劇院內的虛假角色，還是社會中的真實角色，一切都好似一場戲劇化的表演。這些形象及其搬演的一系列虛假行為讓普通民眾在觀看感性表演時誤以為獲知了政治的真相，而實際上卻空無一物。如第四場伊爾瑪在談到現(xiàn)實生活中的主教、將軍、法官時說：“真實生活中，他們不過是一場戲劇中的道具，一場濺滿了生活泥漿的平庸戲劇?！苯K場時她又說：“你們該回家了，我敢說你們家里的一切都不會比我這兒更真實。”《陽臺》中的乞丐乃至整個國家的人民如此容易被虛假的權力形象及儀式展演所愚弄的事實證明，妓院外的政治世界與妓院內的戲劇世界之間既沒有操作性的區(qū)別，也無質的差別。(24)Shevtsova, “The Consumption of Empty Signs,”42.二者都在制造幻覺，并試圖使觀眾將此幻覺當成真實加以接受，進而改變他們的思想、行動，乃至改變整個世界。表演性、戲劇性的政治看似是政治的非政治化，然而，這恰恰是西方政治的權力話語技術及宣傳運作手段，是政治為獲取、保持自身合法性而采取的策略性行為，是一種真正的政治。從上述意義上講，熱內是在以政治化的戲劇對抗戲劇化的西方現(xiàn)實政治，其劇作的政治鋒芒超越了本應有的美學價值。