劉米楊

在上世紀90年代中后期，英國戲劇界異軍突起的“In-Yer-Face Theatre”(胡開奇翻譯為“直面戲劇”)成為歐洲劇作觀念和技巧革新的一股重要的潮流。這個集體中包括薩拉·凱恩、馬克·雷文希爾(Mark Ravenhill)、安東尼·尼爾森(Anthony Nelson)等，他們平均年齡在三十歲上下，當(dāng)他們將一種粗獷、兇猛、簡練的美學(xué)風(fēng)格丟在觀眾面前的時候，同時期最發(fā)人深思、最有影響、也可謂最具有突破性的作品卻來自一個已經(jīng)用了近二十年時間磨礪技法的劇作家。他就是1956年出生的馬丁·克里姆普，1997年他已經(jīng)41歲，而他創(chuàng)作的《生命侵襲》從根本上改變了英國當(dāng)代劇作的面貌，動搖了英國戲劇的創(chuàng)排觀念，多年來，英國劇壇都稱他為直面戲劇的導(dǎo)師。

一、敘事與形式的基本概念

敘事是一個覆蓋面很廣的概念。羅蘭·巴特認為敘事有著豐富而多樣的風(fēng)格，盡管題材迥異，但人類生活有太多可以被看作為敘事的素材，繪畫、史詩、歷史、悲劇、小說等等藝術(shù)形式都具有敘事的功能，敘事是跨越歷史、跨越時代和文化的人類共通的經(jīng)驗。(1)Roland Barthes, ImageMusicText(New York：Farrar, Straus&Giroux，1980),79.而依照美國學(xué)者杰拉德·普林斯的說法，“敘事可以界定為對于時間序列內(nèi)至少兩個真實或虛構(gòu)的事件與狀態(tài)的講述，其中任何一個都不預(yù)設(shè)或包含另一個”。(2)(美)杰拉德·普林斯:《敘事學(xué)—敘事的形式與功能》，徐強譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013年6月，第4頁。這種講述會根據(jù)不同的藝術(shù)樣式依附于不同的敘事形式來進行有規(guī)律的呈現(xiàn)。對于戲劇這樣一種以呈現(xiàn)為主的藝術(shù)，敘事要轉(zhuǎn)化為舞臺行動，舞臺行動體現(xiàn)在戲劇場面中，展現(xiàn)這些戲劇場面就是從劇作者講故事的角度，以不同的形式來建立和觀眾之間的聯(lián)系，目的是為了成功地傳達信息和意義。

形式本身的意義一般指文學(xué)類型或體裁，但其始終有著更多的定義。學(xué)者們普遍認為形式?jīng)Q定著一部作品組織和構(gòu)成的原則，美國的R·S·克萊恩進一步將形式定義為是令作品具有感染力的特殊的“作用”或“情感‘力量’”，是作品成型的原則。(3)(美)M·H·艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014年12月，第137頁。戲劇的敘事形式屬于講述與呈現(xiàn)并重，是劇作者如何組織起讓觀眾可以接受與理解的舞臺行動來傳遞他所想要表達的意義。在當(dāng)代劇作當(dāng)中，劇作家們關(guān)于戲劇敘事形式的認識更加自由廣泛。在英國學(xué)者大衛(wèi)·埃德加針對編劇技巧的著作里，他提出生活中的很多特定場合都可能作為戲劇的敘事形式被劇作家采用：如祭祀、會議、審訊、集會、葬禮等等。只是這一類生活化的形式單獨存在并無意義，劇作家利用的是它們背后蘊含的戲劇動作以及劇作家所欲表達的思想。(4)David Edgar, How Plays Work(London：Nick Hern Books，2010)，131.戲劇形式是將戲劇人物和事件聚集的手段，為作家敘事提供的選擇，也是一種連接作家、人物、情境和觀眾的技巧。

二、馬丁·克里姆普的《生命侵襲》

《生命侵襲》將克里姆普從幾乎全部的英國劇作家當(dāng)中分離了出來。這個群落里有我們熟悉的大衛(wèi)·黑爾(David Hare)、霍華德·布倫頓(Howard Brenton)、湯姆·斯托帕德等人，他們雖然也不甘于蟄伏在寫實主義戲劇技法里，都嘗試引入新的觀念，但他們往往不會同時對形式與內(nèi)容都進行顛覆?？死锬菲粘龅罆r曾經(jīng)也是其中的一員，但自《生命侵襲》開始，他完全脫離了英國的寫實主義。這部作品對他自己而言，也完成了風(fēng)格和技巧的轉(zhuǎn)向——《生命侵襲》不但是他本人近二十年寫作的分水嶺，而且影響了同代及之后的劇作家們的思路。這次狂想式的改革過程中發(fā)生了對敘事觀念的顛覆，并完成了重建，只是過程充滿了綻放前的陣痛。馬丁·克里姆普說過他的劇本可以分成兩類。一類貼近傳統(tǒng)的寫實主義路數(shù)，另一類是《生命侵襲》中發(fā)生在人的精神世界里的“企圖”式的戲劇。

1996年，克里姆普完成了對莫里哀名作《厭世者》的改編后陷入了困境。他后來在采訪中說道：“……我感到寫新的劇本很難，因為我開始討厭寫傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的劇本，那種敘述的形式，在每一段的開頭都是‘他’說了什么，跟著‘她’回了什么?！覍@樣的內(nèi)容失去了興趣?！?5)Aleks Sierz，The Theatre of Martin Crimp(London：Bloomsbury Publishing PLC，2013)，110.Dialogue is Inherently Cruel.The original:“…I reached a point of frustration with—what you might call—the normal way of writing.I was completely bored with doing ‘he said’ and ‘she said’ dialogues… ”克里姆普發(fā)現(xiàn)隨著寫作興致的喪失，他失去了作為一個劇作家對待題材和技巧的敏感度。每天工作時他都像是寫小說一樣在白紙上隨便涂鴉。(6)The Enigma That Is Mr Crimp.https://www.telegraph.co.uk/culture/4720678/The-enigma-that-is-Mr-Crimp.html.The original:“ …The Important thing for me in this world is of endlessly rolling information is to Empty my Mind of all distractions.Still I write by hand and I believe in the importance of mark on the page I improvise until I find an image or a tone of voice that feels alive.”“彼得·漢德克在他的小說《一個作家的午后》里寫，‘我從來沒有意識到自己是一個作家，直到連續(xù)幾個月發(fā)現(xiàn)自己寫不出東西的時候’。這句話始終在我每天六個小時寫那些零散故事的時候在耳邊盤旋著?！蚁胛覀兊侥承r候都會發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)沒有一種固定的形式了。我們都要從零開始?！?7)Rencontre publique au Grü à Genève, le 18 janvier.https://youtu.be/h4XGAkWFKpE.或許就是在這樣漫無目的的即興涂鴉中，克里姆普認識到他作為作者的身份被抹去了。自己變成了一臺工作的機器，通過“書寫”自動尋找新的創(chuàng)作模式。這樣一種“缺席”感，解釋了他在《生命侵襲》當(dāng)中一個總領(lǐng)性的敘事形式，通過不明身份的“聲音”來描述一個人或者一件事情?！拔覈L試把這些描述用對話的形式講出來，但是我對自己說，這才不是戲?！髞砦矣謱ψ约赫f，這當(dāng)然也可能成為一種戲劇。”(8)Breaking All Rules.http://socialistreview.org.uk/313/breaking-all-rules.The original:“…I wrote the play at a time when I felt a real nausea about conventional plays.The really interesting thing about writing in this way is that you can travel, you can cover time and space in a way that you can’t in traditional plays.So it is about giving back in a way, to the traditions of storytelling.”克里姆普感到這種自由的寫作形式讓他擺脫了寫實主義劇作規(guī)則的制約，他可以在時間、空間上穿梭無礙。但是這種做法面臨的問題是演員該如何呈現(xiàn)這樣的文本，以及觀眾理解上的障礙。

初看《生命侵襲》的劇本，我們會發(fā)現(xiàn)它破壞了一切寫實主義戲劇的規(guī)則。首先，《生命侵襲》沒有人物表；演員的數(shù)量、性別、年紀都不確定；劇本清楚地標(biāo)明這是“十七段戲劇劇情梗概”。每一段都自帶一個標(biāo)題，彼此之間沒有嚴格的邏輯關(guān)系，從第一場“所有留言已清除”到第十七場“前情凍結(jié)”，許多場面都回歸到小說式的表現(xiàn)手法。全劇沒有舞臺提示。如果有對話產(chǎn)生，克里姆普就通過“—”來表示說話者的變換，如果沒有，那便是同一個表演者一說到底。

《生命侵襲》以“安妮”為主人公，但這里的“安妮”已經(jīng)脫離了某個固定的人物，她在每一場中分別有“Anne”“Annie”“Anya”“Anny”“Anushka”等變形，并且這位中心人物全程都不出場。由年齡、性別、種族、職業(yè)、背景都不確定的類歌隊(9)類歌隊：在《生命侵襲》中的表演者們，筆者定義他們?yōu)轭惛桕牎Ｔ蚴撬麄兂袚?dān)歌隊的形式和功能，但并不能算絕對的歌隊。他們對于“安妮”的故事是不參與的，只做評論、抒情和交代，這符合歌隊的作用，但是他們并非沒有角色，他們同時有著克里姆普賦予的劇中角色，比如他們是藝術(shù)評論家，或是夫妻……他們在描述安妮的故事情節(jié)的同時是有另外的人物關(guān)系和事件發(fā)生的。那么他們就不能被絕對定義成歌隊。表演者通過描述、討論、猜測、評價來敘述一個個發(fā)生在“安妮”身上的故事。她在《生命侵襲》十七場戲中作為不同的人、物品、話題而存在于敘述之中。開場的類似序曲里，她是十一通電話留言的接收者。留言中的不同聲音勾勒了一系列和“安妮”有關(guān)的人和事，這里有道歉、消費、親情、愛、威脅等信息，背后隱藏著一個與世隔絕的女子的剪影。而接下來的十余場戲都圍繞這個“剪影”展開。有趣的是克里姆普越是詳細地講述“安妮”，“安妮”的身份越是撲朔迷離。她是一部歐洲劇情電影的女主角，年輕、漂亮，卻愛上了一個和她政治立場截然相反的富有的男人并遭其殺害；她是一場慘絕人寰內(nèi)戰(zhàn)的幸存者，來自一個古老的部落，她的家園卻已被戰(zhàn)爭摧毀；她是一個生活中隨處可見的保守、迷信的家庭主婦；她是被說唱歌手寫進歌詞里的某位超級巨星；她是父母口中不斷嘗試自殺，并一生都在四處流浪的不聽話的女兒；在一款豪華轎車發(fā)布會上，“Anny”成了轎車的型號；她是能說五國語言，喜歡從廉價酒店里偷煙灰缸的物理學(xué)家，其以自己名字命名的新物質(zhì)將徹底改變?nèi)祟惱斫庥钪娴姆绞?；人們都驚奇地發(fā)現(xiàn)，她從一個天真、善良的小女孩長成一個不斷進行暗殺的恐怖分子并因此經(jīng)受道德審判；多年后和自己的兒子重逢，發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)有了妻子，有了孩子，他幸福的家庭突然降臨在她面前，這竟產(chǎn)生一種陌生感；她是一個自殺身亡的藝術(shù)家，留下自殺的一系列手法作為遺作，任憑評論者們?nèi)ゲ露?；在?zhàn)區(qū)邊境，她是被士兵盤問的逃亡者，在她染血的車后座上，黑色密封塑料袋里裝著她的女兒；她的身體被異星文明植入，成為人類的變異者；她是鄰家女孩嗎？不，她可以是你身邊的任何一件事物；她被監(jiān)視被調(diào)查，成為證詞中描述的對象；她是年輕的色情電影演員，可也是人類的救世主；她也是演出結(jié)束后，演員們在聚餐時談?wù)撈饋淼哪硞€人。

克里姆普將戲劇削減到一種故事的最基本行為——“講述”，取消了“扮演”。它以表演者用語言敘述而非動作來呈現(xiàn)“安妮”的故事，用毫無關(guān)聯(lián)的場面來分離情節(jié)，于是《生命侵襲》中完成場面串聯(lián)的并非是人物的行動而是劇作家的語言。臺詞可以平均分配給每一位演員；時空不再明確規(guī)定而是在漂移；傳統(tǒng)對話的你來我往變成散文化語言甚至詩歌形態(tài)；連貫的情節(jié)轉(zhuǎn)向碎片化經(jīng)驗的剪接。

《生命侵襲》的中心人物“安妮”并不在場上出現(xiàn)，和貝克特的《等待戈多》一樣，它的文本十分考究。比如結(jié)構(gòu)和技巧上的對稱，以及角色講述的幾個故事之間若有似無的承接關(guān)系。這些有趣的附和令《生命侵襲》的形式感極強：十七場戲的安排并非隨意，除開第一場電話留言外，其余十六場的敘述形成兩兩對仗。有些體現(xiàn)在前后故事內(nèi)容的延續(xù)性上，有些則體現(xiàn)在運用同樣的寫作手法，若從英文原版劇本看，這種行文風(fēng)格更加顯著，如第二場與第九場、第六場與第十一場、第五場與第十四場、第七場和第十六場出現(xiàn)了相同的詞組、語句、韻腳卻描繪不同的對象。而在情節(jié)連貫上，第三場和第十二場、第六場和第九場是同一個故事的延續(xù)。另外，從第二場開始，至第十七場結(jié)束，許多人物關(guān)系和故事情節(jié)都在第一場的電話留言中有所提及。因此文本的形式對故事的因果關(guān)系設(shè)計很精巧，并非胡亂堆砌一個個場面。“安妮”十七個連續(xù)的分身在十七場連續(xù)的片段之后，她究竟是誰依然是一個謎。可是，每一個觀眾心里卻建立起了各自獨一無二的對“安妮”的想象。演出既像是演故事，又像一群完全在狀態(tài)外的“人”，甚至一部戲的“創(chuàng)作者”“旁觀者”，他們在一起似乎不單單是在創(chuàng)作，還呈現(xiàn)一個眾聲喧嘩的場所，是表演者們依照文本強大且具有欺騙性的述行性言語之下間離的土壤，是跨越文化和種族的。它和每個人的精神、閱歷甚至每時每刻的遭遇都息息相關(guān)。

三、敘述的羅生門

在《生命侵襲》外在的結(jié)構(gòu)形態(tài)下，內(nèi)容也是一道道敘事的“羅生門”。在這里每一場變換一種形式：電話留言、新聞發(fā)布會、審訊、電臺真人秀、爵士樂表演現(xiàn)場、心理咨詢、電視采訪等頻繁變動，推給人們一個充滿各類信息的花花世界。表演者在劇中，也在局外，他們同時兼具很多種身份，故事也擁有多種不確定的結(jié)果。正如，克里姆普在《生命侵襲》的首頁上所引用的哲學(xué)家波德里亞《恐怖主義之鏡》里的一句話：“沒人能直接經(jīng)歷這事件的真實起因，但是每個人都會接收到獨一無二的某一圖景。”(10)Martin Crimp，Martin Crimp Plays Two(London: Faber & Faber, 2005), 202.

克里姆普在《生命侵襲》中不出場的“安妮”身上投入了一種先驗的敘述，這些敘述如同預(yù)判或構(gòu)思，綜合了戲仿、游戲、電影拍攝、電視采訪、科幻等種種當(dāng)代流行的元素，并將小小的一方舞臺其變成了一個多功能場所。每一場都有一種甚至兩種的表達形式來解釋“安妮”，但是就在“安妮”的形象被敘述一點點拼湊完整的過程里，作家又否定這種完整。這種不斷在信息的否定和建立之間進行的游戲，來自貝克特和尤內(nèi)斯庫對克里姆普的影響。我們以劇本的第三場“我們的信仰”為例來詳細剖析。表演者們描述安雅(Anya)居住在山谷里的人們一代代都遵循著古老而自然的習(xí)俗：每當(dāng)有一個孩子出生的時候，成人們就會種下一棵樹，且以孩子的名字命名，于是就有了叫做安雅的女孩，也有了叫做安雅的樹。但很快這種人與自然和諧共生的傳統(tǒng)便被一場內(nèi)戰(zhàn)破壞，安雅的故鄉(xiāng)被毀，承載著人們名字的樹林被焚燒，安雅的親人全都死在了戰(zhàn)爭中，唯獨安雅作為幸存者活了下來。表演者們用對話的模式向觀眾描述安雅悲慘的經(jīng)歷，起初就如同廣播劇般在陳述故事，不帶有任何的導(dǎo)向性，但隨后我們發(fā)覺作家筆鋒一轉(zhuǎn)，這些表演者有了態(tài)度，他們的聲音，變成了互相修正，同時也修正著不在場的安雅的故事：

— 她指向那片焦黑的樹林。那邊，她說，曾是我的家。我的孩子們曾經(jīng)躲藏在床底下。他們被殺死了。先是我的兒子。然后是女兒。他們燒著了我女兒的頭發(fā)。我不知道他們?yōu)槭裁匆敲醋?。她的頭發(fā)像一堆木材在火中發(fā)出炸裂的聲響。

— 她開始嚎叫。她崩潰了。像是古希臘悲劇中的人物那樣用手撕扯她的臉頰。

— 這也是我們同情她的原因。

— 當(dāng)然我們同情，我們憐憫。

— 不止如此，我們感同身受。因為……

— 是的。

— ……因為安雅的山谷也是我們的山谷。安雅的果樹也是我們的果樹。安雅的家人，同樣地，也是我們的家人。

— 顯然，這是一份共同的/經(jīng)驗。

— 一份共同的經(jīng)歷，從中我們奇怪地發(fā)現(xiàn)了我們自己。我們的世界。我們的疼痛。

— 我們的憤怒。(11)Crimp, Martin Crimp Plays Two, 219-220.

由以上引文可以判斷，這些表演者是有立場、有特定身份的人物，但不能確定他們具體的職業(yè)、背景甚至性別。他們的社會屬性被大幅度削減，也相應(yīng)進行了保留?！罢f話者”和“安雅”之間的關(guān)系消解了觀眾對于他們所描述的悲劇故事的移情效果，正因為“說話者”目的的不明確，造成觀眾自然而然對“安雅”的同情無形中被減弱了。臺詞中大量地使用“我們”，這在一個表演者說起來就有些古怪了，稱呼“我們”令語言的敘述者變成了一種集體，在敘述的發(fā)話者(作家)與受話者(觀眾)之間形成一種召喚，將中心人物“安雅”放置在一個不斷縮近的鏡頭前，讓我們看到一則紀實節(jié)目中受盡屈辱而崩潰猙獰的女人的面孔。

在沒有唯一答案的羅生門式敘述形式下，克里姆普還通過一系列的設(shè)定變化使“安妮”被各種藝術(shù)化的處理方式肢解，她的身份、她的經(jīng)歷，甚至她的存在都成為了一種創(chuàng)造，觸及了現(xiàn)代資本社會很多的弊端。比如在全劇最有沖擊力的第七場，克里姆普選擇了一個產(chǎn)品發(fā)布會的現(xiàn)場，在這里，“安妮”變成了“Anny”，一款新型家用轎車。整場戲都散發(fā)著商業(yè)社會鼓動消費廣告詞一般的味道：先由一個表演者用英文闡述這款高級車“Anny”的種種性能，再由一種東歐語言(1997年的首演版中使用的是塞爾維亞語)來進行翻譯?？死锬菲諏ⅰ鞍材荨睆摹叭恕苯鈽?gòu)到了一件商品，削減到最基本的功能，就好像醫(yī)生的功能是治病，作家的功能是書寫，他們的價值等同于一瓶藥和一臺打字機，而人(物件)的價值在(服務(wù))于他人(顧客)的選擇，作者諷刺著一個物質(zhì)至上的商品化環(huán)境。對于這種對“安妮”身份的解構(gòu)，學(xué)者丹· 勒貝拉圖說：“安妮或許可以是固定的，但馬丁偏偏要在某一瞬間打破人們這種慣性思維，可能她同時有好多種社會身份，但是她不可能在擁有這些人類身份的同時還變成一輛車……”(12)Theatrevoice.http://www.theatrevoice.com/audio/reputations-martin-crimp-22-lindsay-posner-dan-rebellato/

于是依據(jù)創(chuàng)作者這樣的觀點，評論者斯賓塞指責(zé)他堆砌技巧，刻意破壞戲劇的完整，充斥著華而不實的癡妄狂言。可是，英國國內(nèi)的評論者還是在傳統(tǒng)的寫實主義戲劇觀念上來評價這部作品。克里姆普的《生命侵襲》恰恰無法被這樣歸類，它需要你時刻以那種同文本散發(fā)出來的情感間離的情緒去解讀：克里姆普在話語上不斷灌輸諷刺的意味，他的敘述內(nèi)容越是誠懇、動情，就越需要表演者用一種不對位的情緒來打破。他同時也要求觀眾去懷疑人物語言和思想的分離。這讓筆者想到，契訶夫的戲劇過去總被人指摘人物惺惺作態(tài)，他們說的話是那么不著邊際，如果演員也用同樣的語調(diào)去念契訶夫的詞，那么勢必會出現(xiàn)觀眾喝倒彩的現(xiàn)象。斯坦尼斯拉夫斯基讓演員去體會到契訶夫角色的內(nèi)心，他們感受著——如彼得布魯克所言——“生命每一個微妙的瞬間”，并牢牢地抓住這種情緒，將之放大到自己的生活中，享受這種陶然忘我的時刻。那么，由此也可推斷，契訶夫的角色是熱愛把自己掩藏起來的一類人，他們喜歡或者說迷戀“表演”。當(dāng)演員揣摩到他們要扮演的人物天生需要在彼此面前“表演”時，他們不再是演員去演煽情的辭藻，而是他們所扮演的角色在演煽情的辭藻。《櫻桃園》中的朗涅夫斯卡婭和她的哥哥加耶夫，《萬尼亞舅舅》中的萬尼亞，都把生活過成了催人淚下的詩歌，他們的心智與他們的年歲、生活的實際情況都不符合正常的邏輯。他們說話、做事時都故意放大自己的情緒?？死锬菲盏摹渡忠u》將這種角色扮演的形式也移植到了對稱的兩場戲中：第六場“媽媽與爸爸”里，形式是一場采訪，話題中“Annie”是一個不斷企圖自殺的悲觀主義者。在敘述中，表演者說著“媽媽”和“爸爸”的話，沖著觀眾在描述“Annie”每一次嘗試自殺的行為和她種種奇言怪語；第十一場“無題(100詞)”則構(gòu)建了一群評論家或類似藝術(shù)學(xué)者，他們聚集在一起談?wù)搫倓傋詺⒌乃囆g(shù)家“安妮”留下的遺作。兩場戲中場面上都是對話，表演者們都力主自己的觀點，邏輯很連貫。但是眼看就要把觀眾帶入一種規(guī)定情境時，克里姆普又分別加入了另一種形式來消解這種有邏輯的敘述，兩場都以同樣的形式“沉默，沉默中”來中斷對話模式：第六場是一個聲音出現(xiàn)，它朗誦類似“Annie”的自傳來破壞“媽媽”和“爸爸”的敘述；第十一場則是克里姆普借用了心理學(xué)家榮格的“詞語聯(lián)想法”，用單調(diào)的一個一個單詞的念誦，來沖撞“評論家們”的你來我往：

— 她說，她不像一個真實的人，那種你能夠從書本和電視上看到的人。但卻像是一個不存在的人。是不是，她是這么跟我們說的。

— 缺席的人。消失的人。不管她究竟是什么意思……

……

— 她想要扮演一臺機器，是不是。

— 扮演？她想要變成一臺機器。有時候她整天都倒立著，整天倒立著假裝自己是一臺電視或者汽車。

— 一輛汽車或是電視，一把自動手槍或者踏板縫紉機。

[沉默。沉默中：

‘她是一位出色的單身向?qū)В?/p>

喜歡引導(dǎo)人們徒步行走。’

— 一臺縫紉機……那許多突如其來的想法……(13)Crimp，Martin Crimp Plays Two, 229-230.

克里姆普在這段故事中給了演員“媽媽”“爸爸”的身份，但當(dāng)戲劇情境中他們的女兒“Annie”自殺身亡時，他們竟如此冷靜，還很理性地在分析這個女孩兒的心理。他們在某些時刻推卸著自己的責(zé)任而把錯誤歸咎于“Annie”。他們的話語不在表達自己和“Annie”的關(guān)系，而是描述“Annie”人生的細節(jié)，那么從人物關(guān)系上看，女兒死了，父母反倒像是在說不相干的路人的遭遇一般。忽然間，會產(chǎn)生一種《馬拉/薩德》式的效果，角色仿佛無法執(zhí)行劇作家的規(guī)定情境，只能用一個脫離情境的身份在看待、審視，甚至諷刺一幕場景。同時，克里姆普插入在“沉默中”發(fā)生的獨白，間隔了父母訪談的進程。在這些念白中，是單個男人或者女人的“聲音”踏著節(jié)拍在念誦，內(nèi)容如同“Annie”的自傳：“她是個單身卻熱愛生活的人，她做旅游向?qū)В瑓⒓予べ?、攀巖以及卡巴萊舞蹈訓(xùn)練等課程，她很善于把陌生人們聚集在一起，最后讓大家都成為朋友?！边@和“父母”口中的“Annie”的形象似乎有出入，因為在“父母”眼中，即便是在四處旅行交友的時候，“Annie”也總是懷著時刻自殺的念頭：

— 我們不得不這么想，是吧，也許那包，那紅色旅行包總是裝滿了石頭。從她離開家的那天起，她在自己十六歲生日當(dāng)天離開了父母家。是吧？

(停頓。)

是不是？

— 什么是不是？

— 我們不得不那么想，那包總是裝滿了石頭的……(14)Crimp，Martin Crimp Plays Two，232.

于是這場戲給人的整體感覺是雖然演員似乎有人物的身份，但是他們不去挖崛這個人物和其他人物之間的關(guān)系，或綜合舞臺條件來考慮在情境中如何行動、如何說話，而是從一個作家設(shè)定的意象上(媽媽、爸爸、“Annie”)抽離出情感，轉(zhuǎn)而借助布萊希特對歌隊的使用方法，以觀察的視角來描述事件的經(jīng)過，同時還不斷否認他們語言的真實性——“父母”之間都對自己描述的“Annie”不太確定，經(jīng)常要互相征求意見。還有插入沉默中的“聲音”，共同渲染一個眾口難調(diào)的“Annie”形象。用敘述的語言改變?nèi)宋餇顟B(tài)以及攪亂故事的時空，這是小說的特長，但是放在戲劇中，通過人物臺詞的時態(tài)變化，來表現(xiàn)人物與情境的脫離，演員與角色的脫離，不僅實現(xiàn)了荒誕感，同時造成了觀眾對劇情的陌生感。臺詞變成了調(diào)動這種情感的工具，而不再是以交流為目的。例如在《生命侵襲》中的第十場“有些滑稽”中，整場戲只有一個演員在說故事，剖析一場家人重逢的場景?！癆nne”的兒子回家了：

多年以后，那么多年以后，他終于原諒了他的媽媽。在那個他孩提時代起就目睹爸媽激烈地爭吵打斗的廚房里，他原諒了她常年酗酒，原諒了她和情夫私奔，原諒她毀掉了爸爸的自尊而導(dǎo)致他自殺。他們同時哭了，笑了，緊緊擁抱著就又哭了起來。(15)Crimp，Martin Crimp Plays Two，245.

作者讓表演者把故事講述出來，將本應(yīng)該演繹在觀眾眼前的事件以一個過去時態(tài)，整體地向當(dāng)下傾訴，那么對于觀眾或者讀劇本的人，我們是在聆聽的過程中朝這種過去靠近，這樣相向而行，使得整個一場戲的形式趨向完整。這并不是戲劇的技術(shù)，而是小說的技術(shù)。J·希利斯·米勒在他的《已逝再生的重復(fù)》一文當(dāng)中以伍爾夫的《黛洛維夫人》為例，詳述了這種敘事現(xiàn)象“敘述者在當(dāng)下以語言將已經(jīng)發(fā)生過的事情從過去復(fù)活，置于讀者體驗的現(xiàn)在時刻之前”。(16)(美)J·希利斯米勒：《已逝再生的重復(fù)》《J·希利斯·米勒文集》，王逢振、周敏譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第63至67頁。克里姆普延續(xù)貝萊希特的理念，尋找新的方式阻止觀眾對劇情發(fā)生移情效果，但卻同時引導(dǎo)他們?nèi)ニ伎?，去回想自己的生活?！渡忠u》的敘事無時無刻不在引導(dǎo)讀者和觀眾去看戲劇之外的世界?？死锬菲湛偸鞘褂弥S刺和不確定的觀念來組織他的敘事形式，最根本的原因是他排斥劇作家太過于有效而工整地使用戲劇結(jié)構(gòu)，往里面灌注豐富的主題、人物、行動、情節(jié)和思想。但克里姆普沒有全部打散這些元素，而是每件元素都有所保留，又挨個地去做手腳，在保留它們的同時也在質(zhì)問：當(dāng)這些東西不復(fù)存在，戲劇是否還有新的可能？仿佛是馬丁·艾思林在評價所謂的荒誕派作家的作品時指出的：這些作家們用很傳統(tǒng)的技巧去彰顯傳統(tǒng)的破產(chǎn)，以劇場的形式在宣告戲劇的死亡。(17)紀蔚然：《建構(gòu)與解構(gòu)：現(xiàn)代戲劇敘事觀》, 臺北：書林出版社，2006年，第117頁。

結(jié) 語

《生命侵襲》通過全知全曉的視角講述故事，其中每一場的表演者，雖然身份和種種條件都不明朗，可是他們卻仿佛和這個未知的“安妮”有著共同的回憶，全劇都充滿著真相不明的事件，甚至并未如實發(fā)生的場景也被描繪成一個個栩栩如生的場面，里面有著我們熟悉的事件和人物，但那卻只漫步于作家的精神世界。大衛(wèi)·埃德加說，馬丁·克里姆普創(chuàng)作《生命侵襲》的目的不僅是提問人們是否真的能夠完全了解他人，而且是質(zhì)問我們是否能夠憑借自己主觀設(shè)想的模型去解釋他人的生活。(18)Edgar，How Plays Work，89.

《生命侵襲》是馬丁·克里姆普針創(chuàng)作的劍走偏鋒，他斬去了大量束縛性的規(guī)則，但又不完全拋棄它，而是其并置在一起。在其嫻熟、幽默而充滿諷喻的敘事之外，是對于西方傳承了百年的寫實主義戲劇的敘事形式悲痛的質(zhì)疑。他將戲劇創(chuàng)作引向人的心靈，不論是劇中人還是作者都站在變化莫測的“安妮”的精神殘骸之上唱起挽歌，既是自嘲，也是哀悼?？死锬菲諒膶憣嵵髁x的技巧出發(fā)，卻重新探討創(chuàng)作者與劇場、創(chuàng)作者和觀眾的關(guān)系。在西方經(jīng)歷數(shù)十年的“去劇作家化”的現(xiàn)象后，劇作者早已經(jīng)重新回到了戲劇核心的位置上。

《生命侵襲》是一部劇本，更是馬丁·克里姆普發(fā)明的一種新的劇作形式，它誕生之初可能還不那么成熟，但作者開始嘗試建立一種之前并不存在的風(fēng)格樣式。它完成之時，反應(yīng)了在20世紀末期和即將到來的21世紀中世界文化的集體特性：多元卻迷茫、時效卻懶惰、便捷卻不安、熱鬧同時又很孤單，從故事到技巧，都在表達生活充滿機遇但也有太多潛藏的危險。這種不過時的思想，也許正是馬丁·克里姆普的《生命侵襲》在面世二十年之后仍然在世界上不斷被重排和研究的原因之一。他在另類的技巧背后，重新定義著劇作家在戲劇藝術(shù)中的職能，并為編劇理論這門學(xué)科提供了一種新的發(fā)展走向。