袁宏琳

美國劇作家桑頓·懷爾德的成名作《我們的小鎮(zhèn)》(OurTown)，因使用了“舞臺監(jiān)督”一角，作為聯(lián)接各場面的結(jié)構(gòu)手法，在整部劇的時空表現(xiàn)上都顯得自由從容。對《我們的小鎮(zhèn)》的研究，已經(jīng)比較充分，但對懷爾德早期獨幕劇的介紹卻是鳳毛麟角。他的獨幕劇集《漫長的圣誕晚餐及其他獨幕劇》(TheLongChristmasDinner&OtherPlaysinOneAct)(1)All of the plays of Thornton Wilder to which the paper refers are from: Wilder, Thornton.Ed.J.D.McClatchy：Collected Plays and Writings on Theatre(New York: Library of America, 2007).于1931年出版，延續(xù)了他一貫堅持的對抽象哲理和普遍意義的思考，探討了普通人平凡而瑣碎生活中所蘊含的永恒。為了實現(xiàn)他的戲劇主張，他不得不突破傳統(tǒng)戲劇時空的規(guī)定性，從經(jīng)典戲劇作品及其他藝術形式中擷取營養(yǎng)，探索適合他的獨特形式，尋求將日常生活戲劇化的獨特方法。

戲劇是一門時空綜合的藝術。從空間上看，戲劇的演出是在一個相對固定的舞臺上進行的，而人物動作展開的具體空間也需要在舞臺上具體、實體地呈現(xiàn)。具體性和固定性是戲劇藝術的空間特性。這意味著，“具體場景作為一個實際空間，它在動作的持續(xù)發(fā)展中是固定不變的”，“具體的場景安置在舞臺框口之內(nèi)，它一般要納入觀眾的視野之中，在動作的持續(xù)發(fā)展中，觀眾的視點和距離是固定不變的?！?2)譚霈生：《戲劇本體論》，北京：北京大學出版社，2009年，第187頁。從時間上看，舞臺上人物的動作是持續(xù)的，是在一段延續(xù)時間中進行的。這段動作的延續(xù)時間，一般與觀眾看戲經(jīng)歷的自然時間大體一致，不能任意壓縮或延展。戲劇中每一個場面的實體內(nèi)容，就是“動作在固定空間與延續(xù)時間中的持續(xù)發(fā)展”，遵循著“三一律”。

但在創(chuàng)作實踐中，戲劇時空的這種規(guī)律又常常給劇作家?guī)順O大的限制。劇作家處理多姿多彩的生活素材，必然涉及如何進行場景轉(zhuǎn)換和調(diào)整時間跨度的問題，需要突破戲劇時空的限制，以求盡可能擴大舞臺空間的容量，更廣闊地反映生活的面貌。

在拓展戲劇舞臺時空自由度方面，《去往特倫頓和卡姆頓的快樂旅程》(TheHappyJourneytoTrentonandCamden,以下簡稱《快樂旅程》)、《漫長的圣誕晚餐》(TheLongChristmasDinner)、《希爾瓦薩號》(PullmanCarHiawatha)這三部獨幕劇提供了頗多可供借鑒之處，值得我們仔細研究。

一、無實物表演

按傳統(tǒng)理解，“獨幕劇”指的是只有一幕、一個場景，明顯體現(xiàn)出戲劇“固定空間”的特性。但《快樂旅程》的場景變換很頻繁，全劇的內(nèi)容是表現(xiàn)一次旅行的過程：媽媽柯比女士、爸爸埃爾默、兒子阿瑟和女兒卡洛琳一家四口要去看望嫁到卡姆登市的大女兒(姐姐)比烏拉。在情境構(gòu)建上，此劇顯得非常平淡無奇：再普通不過的美國家庭，成員之間沒有深刻的矛盾沖突，旅行過程中，也沒有遇到什么嚴重的事件，這家人順順利利就到達了目的地。但在舞臺表現(xiàn)上，劇作者摒棄了戲劇舞臺的“寫實”傳統(tǒng)，將舞臺空間虛化處理，不設布景，人物活動的具體空間基本都固定在轎車內(nèi)，轎車的外部空間隨著旅行的進行在不斷發(fā)生著變化。我們選取部分場面，來詳細考察該劇如何實現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)換的自由。

《快樂旅程》一共只有二十八個場面。按照情節(jié)發(fā)展過程，可以將這些場面分為三大段落：“出發(fā)前的準備”“在途中”“到達”。其中“在途中”是情節(jié)的主體部分。第一個段落中，簡單的舞臺提示以及柯比媽媽的臺詞和行動讓我們感知到了舞臺上人物活動的具體空間。舞臺上除了臺柱，什么都沒有，但柯比媽媽在“一面想象的鏡子”前戴帽子，讓兒子阿瑟到“外面客廳”去找東西，指示出了這家人的活動空間是在家中。接著，柯比媽媽“來到腳燈邊，像透過一扇窗朝觀眾說話”，又交待出一個暗示物理空間的“窗子”。和鄰居們打完招呼，交代完家中瑣事之后，這家人終于在家中集結(jié)完畢，舞臺提示“他們穿過‘客廳’，走下樓梯，來到街上”。而所謂的“客廳”，在舞臺上也并沒有明顯的標志，演員們通過虛擬動作的表演和臺詞來表示他們從家中的“客廳”走到了大街上。爸爸埃爾默在街邊看見了一群孩子正圍著自家的轎車，他朝孩子們喊道“離車遠一點”。舞臺中間，四張椅子和一個矮桌臺拼湊成了一輛汽車，面對著觀眾。一家人上了車，爸爸埃爾默的手握著一個假想的方向盤，頻繁地換檔。出發(fā)后，舞臺場面之間的轉(zhuǎn)換主要依據(jù)車外空間環(huán)境的變化。舞臺道具仍然只是那一輛拼湊起來的“汽車”，其他什么都沒有。轎車經(jīng)過的“學?！薄奥啡恕薄疤镆啊薄皬V告牌”“葬禮”，他們看到的熟人、廣告牌等等，均靠觀眾從人物的臺詞和無實物表演中想象而感知。離開了演員的臺詞和動作，這些空間及其變換對觀眾來說都是不存在的。

按照傳統(tǒng)的處理方式，戲劇要表現(xiàn)這種大幅度的空間轉(zhuǎn)換，需要在舞臺上相對應地呈現(xiàn)出象征這些空間的標志，甚至要運用舞臺機械設備。但懷爾德明確反對這種寫實的做法。他認為舞臺本質(zhì)就是虛構(gòu)，沒有必要再去刻意追求“真實的幻覺”。他主張用一無裝飾的舞臺來解除劇情的特定性，突出演員的表演，激發(fā)觀眾的想象力。戲劇動作的本質(zhì)是寫實的，要改變舞臺的寫實面貌，就必須擴大戲劇動作的假定性。在中國傳統(tǒng)戲曲中，動作是虛擬的，僅用一個“圓場”就可以表現(xiàn)十里、百里的空間變化，不需要在舞臺上布置寫實的場景，也沒有具體場景的象征物。

從這個角度上看，《快樂旅程》一劇的空間觀念與中國戲曲有極大的相似之處。但是，二者從本質(zhì)上仍是不同的。中國戲曲的虛擬動作是“程式化”的虛擬，而懷爾德劇作中的虛擬動作，只是“無實物”的“虛擬”，本質(zhì)卻是“寫實”的，并不是戲曲的“程式”?！侗硪庵髁x戲劇——中國戲曲本質(zhì)論》一書用“喝酒”這個動作為例形象地說明了這種區(qū)別：

“無實物動作”省略酒杯、酒這些實物，但喝酒的動作及心理體驗嚴格遵循生活的真實性和邏輯性?！疤摂M動作”不必嚴格遵循物理的真實性，而是一種規(guī)范性的技術格式，無論生活中酒杯和酒水如何，戲曲演員喝酒的舞臺動作總是右手端杯到胸前，左手以袖擋杯，雙手舉到頭部，仰頭喝酒等規(guī)范性的程式動作。“虛擬動作”在動作形態(tài)上是變形的，而“無實物動作”在動作形態(tài)上是不變形的。(3)冉常建：《表意主義戲劇——中國戲曲本質(zhì)論》，北京：人民文學出版社，2010年，第242頁。

在戲曲中，演員虛擬的表演與時空假定之間互為因果、互相制約，一方面，演員用虛擬動作和說明性臺詞，就可以在舞臺上暗示出并不存在的生活場景，表明人物走過的幾十里甚至幾千里的路程；另一方面，戲曲舞臺場景的假定性、虛擬性，舞臺動作的程式化、虛擬化，使得劇作家可以自由地處理時間和空間的轉(zhuǎn)換。對戲劇動作“寫實”本質(zhì)的嚴格遵守，被自然主義戲劇發(fā)展到極端，寫實性的舞臺空間在相當長一段時間內(nèi)占據(jù)著戲劇舞臺。劇作家在劇中大都用非常確切、逼真的語言來提示、描述場景部分，舞臺布景師也盡可能制作出確實的畫面，呈現(xiàn)出人物的活動空間。在當代戲劇中，舞臺的空間呈現(xiàn)更加多樣化，與“寫實性”舞臺相對應地出現(xiàn)“寫意性”的舞臺風格，比如《老婦還鄉(xiāng)》《推銷員之死》等劇中，空間的轉(zhuǎn)換就非常自由。

《快樂旅程》一劇的空間轉(zhuǎn)換也可以稱之為“寫意派”，但該劇并沒有違背戲劇藝術的固有本性——假定性，也沒有違背戲劇動作的“寫實”本質(zhì)。劇中所有人物的虛擬動作，都遵循著生活的真實性和邏輯性。比如在“下車買熱狗”這場戲中，轎車外部空間從一個模糊的某條路上固定在了一家熱狗店門口；柯比媽媽和女兒卡洛琳走出轎車，散步摘花；阿瑟走下臺去買熱狗，接著“手里捧滿想象中的熱狗，分發(fā)給大家”；最后，大家再次上車，轎車繼續(xù)開動，人物活動的內(nèi)部空間再次固定到轎車內(nèi)，外部空間再次流動起來?？梢钥吹剑谝陨系目臻g轉(zhuǎn)換中，人物的動作都具有生活的真實性，和生活中的動作沒什么本質(zhì)區(qū)別，是“寫實”的；但舞臺上并沒有出現(xiàn)“熱狗店”“野花”“熱狗”等實物，連象征物都沒有，它們只在“想象”中存在，是“虛擬”的。劇中人物的動作是在秉持戲劇動作的“寫實”本質(zhì)上，借鑒了戲曲動作的“虛擬”性，才得以使舞臺上人物的行動空間如行云流水般自由切換，擴大了舞臺空間的假定性。

二、時空的抽象化

如果說在《快樂旅程》中，懷爾德探索的主要是空間流動的自由，那么《漫長的圣誕晚餐》一劇則以時間為母題，直接表現(xiàn)時間的流逝和停滯。

該劇的情境構(gòu)建比較特殊，人物關系較為復雜。為了便于我們清晰認識到該劇在表現(xiàn)時間自由流動上的特點，有必要先厘清一下劇中出場人物的關系：

第一代：貝雅德媽媽

第二代：貝雅德媽媽的兒子羅德里克、兒媳露西亞

第三代：露西亞的兒子查爾斯、兒媳萊諾拉、女兒吉娜韋弗

第四代：萊諾拉的女兒小露西亞、兒子山姆、兒子小羅德里克

親戚：布賴頓表兄、艾墨嘉德姨媽

全劇二十六個場面。主要情節(jié)是：貝雅德媽媽一家人每年都在圣誕節(jié)這天晚上歡聚在家中餐廳吃晚餐，年復一年，房子慢慢變舊，年輕人也逐漸離家遠赴異鄉(xiāng)定居，貝雅德家中最后只剩艾墨嘉德姨媽一人，新的一輪“漫長的圣誕晚餐”在貝雅德媽媽的曾孫女小露西亞家中延續(xù)下去。全劇的空間固定在餐桌上，貫穿事件只有一個——圣誕晚餐。在該劇的舞臺提示中，懷爾德這樣寫到：“此劇時間跨度為九十年，快速地表現(xiàn)貝雅德家舉行的九十次圣誕晚餐”。九十次不是一個具體數(shù)字，而是意味著“漫長”這個抽象的時間概念。如何讓觀眾獲得這個“漫長”感呢？在未改變空間環(huán)境、未改變貫穿事件的前提下，劇中人物在話題上的重復、上場和下場、人物年齡的增大，就將抽象的時間具象化了。

第一個場面，貝雅德媽媽一家住進了新房子，吃了第一頓圣誕晚餐；到了第二個場面，時間已是五年后，場上人物多了布賴頓表兄；第三個場面時，貝雅德媽媽去世一年了，露西亞有了孩子。這三個場面，交待了全劇的所有人物關系，并幾乎囊括了本劇中所有的話題：對印第安人的回憶、對天氣狀況的描述、對布道的贊美、吃白肉、喝酒、牧師/鄰居的坐骨神經(jīng)痛/風濕病/關節(jié)炎、圣誕禮物。在后面的場面中，這七個話題被不斷重復說起。正是這些話題的不斷重復，給觀眾帶來了時間的停滯之感，仿佛永遠處在一場“漫長的圣誕晚餐”之中，而話題主體的變更，則又讓觀眾感到了貝雅德一家四代人的生命輪回。

戲劇中，人物動作在固定空間和延續(xù)時間中持續(xù)發(fā)展，而且，動作的持續(xù)發(fā)展需要經(jīng)歷一定的時間流逝才能完成。一個場面中，動作持續(xù)發(fā)展的延續(xù)時間，與自然時間是一致的；眾多場面連接成的一場或一幕，人物動作在固定空間持續(xù)發(fā)展的延續(xù)時間與自然時間也基本一致。戲劇的這種時空特性，導致戲劇在一個場面、一場(幕)中的時間容量受到了限制。而為了表現(xiàn)更廣闊的生活內(nèi)容，擴大一部劇作的時間容量，戲劇往往依靠分幕、分場的方式去中斷人物動作，在幕間或場間對時間跨度進行大幅度的壓縮。比如老舍的《茶館》一劇，在幕間，觀眾經(jīng)歷的自然時間只有幾秒鐘或者幾分鐘，但舞臺上人物動作的時間跨度卻經(jīng)歷了幾十年。總之，“話劇藝術只有借助于中斷動作，才有可能對動作的時間跨度進行壓縮?！?4)譚霈生：《戲劇藝術的特性》，上海：上海文藝出版社，1985年，第184頁。在幕(場)間的時間流逝上，話劇可以充分發(fā)揮其假定性的程度。有的劇作運用明場戲和暗場戲的巧妙安排來改變觀眾經(jīng)歷的自然時間與主觀時間之間的對應關系，增加時間的假定性；有的劇作則將現(xiàn)實和過去兩種時態(tài)交融在一起，來增加時間的假定性；還有的劇作利用舞臺時間的節(jié)奏來影響觀眾對舞臺時間的感受。

作為一出獨幕劇，《漫長的圣誕晚餐》對時間的壓縮不是在幕或場之間，而是在場面與場面之間進行的，懷爾德拓展時間假定性的方式是運用象征性手法。

首先，懷爾德在舞臺上設置了兩扇有象征意義的門：舞臺左邊一扇門裝飾著花環(huán)，劇中人從這扇門上場，代表著出生；舞臺右邊一扇門懸掛著黑色天鵝絨，劇中人從這扇門下場，代表著死亡。這樣，這兩扇門的設置，使得人物的上下場不僅僅實現(xiàn)了場面的轉(zhuǎn)換，還直接體現(xiàn)出了場面之間的時間跨度。比如劇中第二個場面里，貝雅德媽媽由于病重，從黑色之門出去了，短暫的停頓后，進入了第三個場面，從人物臺詞中我們得知這兩個場面之間的時間跨度是一年。第四、五、六個場面之間的轉(zhuǎn)換都是護士推著新生兒從代表出生的門中上場，三個場面的自然時間只有幾分鐘，但貝雅德家中已經(jīng)添了三口人。緊接著的第七個場面中，羅德里克所說的才“十二歲的查爾斯”正是第四個場面中露西亞生的第一個孩子。由此可知，第四個場面與第七個場面之間，時間已經(jīng)過去十二年。

懷爾德對兩扇門的象征意義的運用還不只如此。由于黑色之門意味著死亡，人物漸漸走向黑色之門的動作過程，也就隨之具有了象征意義。比如在第二個場面中，貝雅德媽媽以幾乎察覺不到的速度，搖著輪椅向桌子后面退去，退向黑色之門，這就象征性的表現(xiàn)了貝雅德媽媽病重的過程。第七個場面，懷爾德用同樣的方式來表現(xiàn)羅德里克的患病與康復過程。

在以上場面中，人物動作持續(xù)所經(jīng)歷的自然時間與舞臺時間是不一致的，我們也無法確定舞臺上的時間到底是幾個小時、幾天還是幾年，甚或是幾十年。我們能確定的是，時間在流逝。這種對時間的主觀感受正是懷爾德通過兩扇門的運用想要實現(xiàn)的效果。

懷爾德使用的第二種象征手法是舞臺道具——白色假發(fā)和披肩。與兩扇門象征生命的開始和結(jié)束不同的是，這兩種道具象征的是人物年齡的增長，同樣起到了代表時間流逝的作用?，F(xiàn)實生活中，人的年老不是發(fā)生在一個瞬間的，而是一個逐年漸變的過程。但劇中布賴頓表兄戴上假發(fā)、露西亞圍上披肩都只是一個簡單動作，卻在時間跨度上營造出“漫長”的效果。因此，對比兩扇門，白色假發(fā)和披肩的運用使得劇作將時間的流逝處理得更加模糊化和抽象化。所謂“抽象”，是和“具體”“確定”相對應的，《漫長的圣誕晚餐》一劇的確讓人時常感到時間的不具體，時常讓人無法確定貝雅德這家人的這頓圣誕晚餐到底是進行到了哪一年。

在懷爾德另一部獨幕劇《希爾瓦薩號》中，我們可以看到另一種抽象地處理舞臺時空的方法。《希爾瓦薩號》一劇的開頭，以一個類似電影廣角鏡頭的方式呈現(xiàn)出了一節(jié)列車車廂里的人生百態(tài)。車廂里的人漸漸入睡后，懷爾德用一個非常有想象力的段落來將全劇的時空從列車車廂中抽離出來。在舞臺監(jiān)督的組織下，演員飾演著“俄亥俄州克利夫蘭的街角”“俄亥俄州克利夫蘭街角和俄亥俄帕克斯堡之間的田野”，介紹了這輛列車相繼經(jīng)過的空間；兩名與列車相關的人員，用自己的身份和經(jīng)歷營造了這輛列車的歷史縱深感；扮演氣象員的演員上臺報告了列車相關的氣象數(shù)據(jù)，接著，扮演時間——十點、十一點、十二點的演員，同時又代表著哲學家、神學家，朗誦了名言。

如果僅僅看此劇的前三分之一，我們并不會覺得該劇有什么特別之處。而正是因為這個天馬行空的段落，全劇的時空得到了延展，將觀眾的視野從狹小的列車車廂帶到了廣闊無垠的自然、社會甚至是宇宙之中。通過時空的抽象化，懷爾德想要實現(xiàn)的不再是不確定性，而是“普遍性”。

三、“舞臺監(jiān)督”的作用

“舞臺監(jiān)督”本是指一場舞臺演出的總調(diào)度員，在演出期間負責后臺組織，負責協(xié)調(diào)處理舞臺上的突發(fā)情況等等。但在懷爾德的劇作中，這一幕后人物被搬上了演出舞臺，并被賦予多種功能，使得懷爾德的劇作呈現(xiàn)出令人耳目一新的面貌。從《我們的小鎮(zhèn)》這部名作中，我們看到了懷爾德對“舞臺監(jiān)督”一角的充分運用。實際上，早在初涉戲劇創(chuàng)作的階段懷爾德就開始了這一探索。1921年，懷爾德創(chuàng)作了三分鐘宗教短劇《地獄女王與撒旦》(ProserpinaandtheDevil)，首次使用“舞臺監(jiān)督”。劇作一開場，便是舞臺監(jiān)督上臺簡述木偶戲的劇情，搭建起“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)。沒有他的講述，我們看到舞臺上的木偶表演時，就不會明白操作員出現(xiàn)了失誤，該劇就失去了現(xiàn)在的喜劇效果?！犊鞓仿贸獭分?，舞臺監(jiān)督負責介紹劇中人物，擺設舞臺道具，還相繼扮演了柯比女士的三位鄰居太太和汽車修理店店員。

在《希爾瓦薩號》中，懷爾德則集中探索了舞臺監(jiān)督在時空拓展上的作用。此劇的時空主要有三個部分：列車內(nèi)部的兩個具體時空——普通車廂和包廂以及列車外部的抽象時空、車上乘客的心理時空。大幕一拉開，舞臺監(jiān)督一邊用一根粉筆在腳燈旁的地板上畫線，一邊對車廂內(nèi)外的時空情況以及車內(nèi)人們的活動作了介紹。此時，舞臺上只有舞臺監(jiān)督一人，除了他在地板上畫的線條，也沒有任何其他實體舞臺道具來表示車廂的內(nèi)部陳設，觀眾只能通過舞臺監(jiān)督的臺詞在想象中構(gòu)建車廂的內(nèi)部情景。

所有內(nèi)部空間介紹完畢之后，舞臺監(jiān)督再次點明了此時列車的具體時間，并請出演員分別介紹希爾瓦薩號列車的地理位置、氣象情況、天文情況。接著，舞臺監(jiān)督告訴觀眾：“現(xiàn)在我們到了希爾瓦薩號列車的神學位置”。劇作最后，列車即將抵達目的車站時，舞臺監(jiān)督把所有人都請上了舞臺，將車廂內(nèi)部有限的時空與外部廣袤的時空融合在一起。此外，車內(nèi)乘客的心理時空也是由舞臺監(jiān)督來引出：五號下鋪的女人在心里盤點著給孩子們帶的禮物，三號下鋪的醫(yī)生默念讀著醫(yī)學雜志，一號下鋪的年輕女孩努力讓自己入睡，九號下鋪的工程師福瑞德自責自己太幼稚……結(jié)束這個段落的同樣是舞臺監(jiān)督，他舉起手向他們走了幾步，讓他們“安靜”，又引出下一個空間。

可以說，《希爾瓦薩號》一劇的舞臺時空，基本是由舞臺監(jiān)督來進行構(gòu)建的。具體空間中，舞臺上演員不再承擔對時間的交代任務；抽象空間的象征意義，也是由舞臺監(jiān)督來明確指出。

在空間轉(zhuǎn)換的作用上，舞臺監(jiān)督的作用與古希臘悲劇中歌隊的作用類似。古希臘悲劇的每一場戲，舞臺布景是固定不變的，也不設大幕，一場戲到另一場戲的轉(zhuǎn)換，用歌隊來表示?！断柾咚_號》的舞臺布景也如此簡單，但在空間層次上又遠比希臘悲劇要復雜，呈現(xiàn)出一種多空間并存的狀態(tài)。在當代戲劇中，多空間并存的舞臺已經(jīng)非常常見?！断柾咚_號》的時空特點既有《上海屋檐下》的多個具體空間的同時存在，又有具體時空與抽象時空的同時存在，是一種較為特殊的“多空間”并存。實現(xiàn)這幾個時空的鏈接和轉(zhuǎn)換的正是舞臺監(jiān)督。

四、獨幕劇創(chuàng)作的局限

在上述三部獨幕劇中，懷爾德對拓展舞臺時空自由度的探索為我們提供了很多具體有益的創(chuàng)作方法，為他后來創(chuàng)作《我們的小鎮(zhèn)》這部名劇奠定了很好的形式基礎，特別是《希爾瓦薩號》一劇，被評論為《我們的小鎮(zhèn)》的形式先聲。這三部劇作在時空表現(xiàn)上的優(yōu)長的確都在《我們的小鎮(zhèn)》中進行了集中體現(xiàn)?！段覀兊男℃?zhèn)》一劇也沒有大幕和布景，舞臺上分成左右兩個空間，分別放置一張桌子幾把椅子，來表示吉布斯家和魏博家的內(nèi)部陳設。場上所有人物也是無實物表演：一早吉博斯太太下樓，“做一個拉開窗簾的手勢，在爐子里生了火”，“用手勢示意把木柴放進爐子里”，送報的小周“挨門做手勢把報紙投進門里”，送牛奶的何威“從左方沿著大街走來做著手勢，仿佛身旁有一輛馬車，手里揚著若干瓶牛奶，在魏博太太的后門放下幾瓶，再橫過舞臺朝吉博斯太太家走去，在舞臺中央停步，與吉博斯醫(yī)生談話……”想象一下，如果該劇人物不用無實物的表演方式，舞臺上真的布置上窗簾、爐子和馬車，演員就無法自由地從大街上走到室內(nèi)，從廚房走到花園，《我們的小鎮(zhèn)》就失去了現(xiàn)在的寫意的舞臺風格，全劇的主題表達也實現(xiàn)不了如此的深度。該劇中舞臺監(jiān)督也同樣起到了介紹時空、將時空抽象化的作用，把場面中展現(xiàn)的具有感性豐富性的家庭生活，與廣袤無垠的時空領域?qū)χ牌饋?，體現(xiàn)出個人瑣碎平凡生活的永恒價值。

然而，也正是在場面的實體內(nèi)容上，這三部獨幕劇所展現(xiàn)的人物動作及其動機指向，并沒有《我們的小鎮(zhèn)》那般生動和深刻。作為一名劇作家，懷爾德對劇作中應該體現(xiàn)出“普遍意義”的追求非常明確，他有自己獨特的對“意義”的看法，主張要突破事物的表象揭示其內(nèi)在的本質(zhì)，追尋具體事物的永恒性和普遍性。在獨幕劇中，我們都能看到懷爾德試圖用時空上的拓展來實現(xiàn)這種戲劇追求。但戲劇作為一門藝術，它是通過個別來體現(xiàn)一般、通過特殊性來表現(xiàn)普遍性的，具體來說，戲劇作品的主題和意義，蘊含在戲劇人物的動作及其動機指向之中。恰恰在這個方面，這三部獨幕劇的創(chuàng)作是存有局限的。

《漫長的圣誕晚餐》中，貝雅德家中的四代人，在每一年的圣誕晚餐上，都談論著大同小異的話題，幾十年的時間變化里，場面中的實體內(nèi)容并沒有發(fā)生實質(zhì)的變化，這些話題只是貝雅德一家人生活狀態(tài)的簡單呈現(xiàn)，人物的動作并沒有寄寓清晰明確的思想情感。

《快樂旅程》中，場面的實體內(nèi)容是圍繞柯比媽媽展現(xiàn)她和家人的關系、和鄰居的關系、和陌生人的關系，以此展現(xiàn)這家人的生活狀態(tài)和生活觀念。最后一個場面，針對女兒失去孩子的不幸遭遇，柯比媽媽安慰道，一切都是上帝的安排，上帝的安排都是最好的安排，我們只要虔誠地信仰上帝，不用明白為什么，也就不會沉浸在失去的痛苦之中，聽從上帝的安排就可以了，做好眼前的事，安心往前走。結(jié)尾處，劇作還用一首基督教贊美詩《主尋亡羊歌》來升華主題。這首贊美詩的內(nèi)容是寫上帝不畏山高水深、長夜黑暗，越過荊棘迅雷，把一只迷途的羔羊帶回到羊圈中。這將柯比媽媽帶著家人去看望比烏拉的過程提升到了救贖的意義層面。但是全劇的主要場面內(nèi)容，仍然只是展現(xiàn)人物的生活流程，并沒有表達出這層意義的深度。

再看《希爾瓦薩號》。該劇中涉及主題表達的段落是加百列天使和米迦勒天使降臨到車廂里，要把病重的哈利葉帶往天堂。哈利葉非常痛苦，她不愿意跟天使走，她覺得自己一生什么都沒做，不配上天堂。最后，哈利葉懂了，明白了一切，向世間的一切說再見，向丈夫說再見，向曾經(jīng)的老師說再見，向父母說再見……這番懺悔和頓悟、對生活的戀戀不舍像極了《我們的小鎮(zhèn)》中愛米麗通過重返十二歲生日而獲得的人生感悟。不過，相比《我們的小鎮(zhèn)》中對愛米麗生活細節(jié)的詳細描述，我們對哈利葉的生活背景幾乎一無所知，因此也無法對哈利葉的這番感悟產(chǎn)生認同，這意味著劇作的主題表達失去了實體性的依托，顯得空洞無力。

結(jié) 語

通過研究懷爾德早期創(chuàng)作的獨幕劇，我們可以發(fā)現(xiàn)懷爾德在創(chuàng)作《我們的小鎮(zhèn)》之前，就在嘗試拓展戲劇舞臺時空的自由度，《我們的小鎮(zhèn)》的“革新”并不是一蹴而就的。在獨幕劇中對“無實物表演”“時空的抽象化”“舞臺監(jiān)督”的探索都集中體現(xiàn)在《我們的小鎮(zhèn)》之中。從獨幕劇創(chuàng)作到《我們的小鎮(zhèn)》，懷爾德在形式內(nèi)容上的探索和堅持是清晰可見的。

對比獨幕劇和《我們的小鎮(zhèn)》的成就，我們還能獲得更多的啟發(fā)。一部戲劇作品的主題和意義，誕生于戲劇人物的具體動作及其動機指向?！段覀兊男℃?zhèn)》第一幕和第二幕中的每一個場面，都在展示著小鎮(zhèn)上人與人的關系，充實著人物的具體行動，都是在為第三幕愛米麗回到十二歲生日的重點場面構(gòu)建人物關系、生活環(huán)境。因此在結(jié)尾，愛米麗對生活的種種感悟，與觀眾的感受是契合的。劇作者想通過舞臺監(jiān)督表達出來對無限的、普遍的生活本質(zhì)的思考，也在這些活生生的場面中得以落地，有了載體。恰恰在這個方面，這三部獨幕劇的創(chuàng)作是存有局限的。在時空表現(xiàn)形式上的探索，并不能彌補其場面實體內(nèi)容空乏導致的主題空洞。