焦響樂(蘭州大學(xué))

本生，梵文Jataka的意譯，亦譯“本業(yè)”，音譯“阇陀伽”。佛經(jīng)分類之一。指諸經(jīng)所説的佛陀前世的諸般經(jīng)歷，特別是做菩薩時(shí)的種種行事。(1)任繼愈《佛教大辭典》，南京： 江蘇古籍出版社，2002年，第366頁。由於本生故事種類繁多，金維諾先生曾將本生故事劃分爲(wèi)四類： 1. 以“施捨”爲(wèi)主題；2. 宣揚(yáng)“仁智”“信義”；3. 以“孝友”爲(wèi)主題；4. 以“持戒”“感應(yīng)”以及其他一些宣揚(yáng)佛教信仰爲(wèi)中心的譬喻或本生故事。(2)金維諾《〈佛本生圖〉形式的演變》，《中國美術(shù)史論集》(中卷)，哈爾濱： 黑龍江美術(shù)出版社，2004年，第166頁。屬於“孝友”題材的“睒子本生”具有鮮明的代表性，在佛教初傳時(shí)，在國內(nèi)各大石窟寺遺址及造像碑上多有表現(xiàn)。本生故事畫依據(jù)本生經(jīng)而寫，現(xiàn)存睒子本生故事畫依據(jù)的版本分爲(wèi)印度史詩與漢譯佛經(jīng)。如今所見睒子漢譯佛經(jīng)共有以下幾種經(jīng)典：

1. 三國吳·康僧會(huì)譯《六度集經(jīng)》第五卷《菩薩睒本生》；

2. 失譯(《安公録》，今附《西晉録》)《佛説菩薩睒子經(jīng)》；

3. 苻秦·僧伽跋澄等譯《僧伽羅剎所集經(jīng)·睒施本生》；

4. 姚秦·聖堅(jiān)譯《佛説睒子經(jīng)》；

5. 元魏·吉迦夜共曇曜譯《雜寶藏經(jīng)·王子以肉濟(jì)父母緣》；

6. 梁寶唱等集《經(jīng)律異相·一切妙見爲(wèi)盲父母遇王獵所射》。(3)賀世哲《敦煌圖像研究·十六國北朝卷》，蘭州： 甘肅教育出版社，2008年，第192頁。

在中國新疆地區(qū)、北方中原地區(qū)、南方地區(qū)等各個(gè)石窟和造像碑中出現(xiàn)的睒子本生故事畫所依據(jù)的經(jīng)典也多是以上幾種。筆者擬將對學(xué)界關(guān)於新疆石窟、敦煌石窟、麥積山石窟、雲(yún)岡石窟以及其他地區(qū)所見睒子本生故事畫的研究進(jìn)行歸納與整理。

一、 以新疆石窟睒子本生故事畫爲(wèi)研究對象

新疆地區(qū)的石窟在中國石窟中自成體系，風(fēng)格獨(dú)特，尤其是大量精美的佛教故事壁畫。(4)新疆龜茲石窟研究院所編： 《克孜爾石窟內(nèi)容總録》，烏魯木齊： 新疆美術(shù)攝影出版社，2000年，第1頁。新疆是中國接觸佛教和佛教藝術(shù)最早的地區(qū)之一，(5)吳焯《從考古遺存看佛教傳入西域的時(shí)間》，《敦煌學(xué)輯刊》1985年第2期，第70—71頁。在新疆石窟中保存了大量西域風(fēng)格的塑像及壁畫，本生故事多以菱格單幅畫面出現(xiàn)。在表現(xiàn)本生故事時(shí)往往選取一兩個(gè)經(jīng)典場景，多出現(xiàn)在縱券頂、正壁佛龕上方和甬道內(nèi)，極具裝飾性意味。克孜爾石窟中第7、8、17、38、69等窟，克孜爾尕哈第11窟，都存有睒子本生故事圖像，多繪盲父母在草廬內(nèi)和國王射中汲水的睒子這兩個(gè)畫面，突出了盲父母的孤苦與睒子被誤射的可憐。

相繼出版的《20世紀(jì)初頭のドイツ隊(duì)によゐクムトう石窟調(diào)查とその後の研究》、《中國石窟·キジル石窟》、《中國新疆壁畫全集·克孜爾》(第2卷)、《中國石窟·克孜爾石窟》(第2、3卷)、《中國新疆壁畫藝術(shù)》系列、《西域美術(shù)全集——龜茲卷·克孜爾石窟壁畫》(第8卷)、《西域美術(shù)全集——龜茲卷·森木塞姆、克孜爾尕哈等石窟壁畫》(第11卷)(6)[日] 中野照男《20世紀(jì)初頭のドイツ隊(duì)によゐクムトう石窟調(diào)查とその後の研究》《中國石窟·クムトう石窟》，東京： 平凡社，1985年，第270頁?！吨袊摺ぅ弗胧摺?，圖29。段文傑編《中國新疆壁畫全集·克孜爾》(第2卷)，天津： 天津人民美術(shù)出版社，1995年，第24頁。新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)《中國石窟·克孜爾石窟》(第2卷)，北京： 文物出版社，1996年，圖8。周龍勤編《中國新疆壁畫藝術(shù)·克孜爾石窟》(第1卷)，烏魯木齊： 新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第218頁。周龍勤編《中國新疆壁畫藝術(shù)·克孜爾石窟》(第2卷)，烏魯木齊： 新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第48頁。周龍勤編《中國新疆壁畫藝術(shù)·克孜爾石窟》(第3卷)，烏魯木齊： 新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第21、222頁。周龍勤編《中國新疆壁畫藝術(shù)·森木塞姆石窟 克孜爾尕哈石窟》(第5卷)，烏魯木齊： 新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第178頁。新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)《中國石窟·克孜爾石窟》(第3卷)，北京： 文物出版社，1997年，圖20—25。趙莉編《西域美術(shù)全集——龜茲卷·克孜爾石窟壁畫》(第8卷)，天津： 天津人民美術(shù)出版社，2016年，第67、353頁。趙莉編《西域美術(shù)全集——龜茲卷·森木塞姆、克孜爾尕哈等石窟壁畫》(第11卷)，天津： 天津人民美術(shù)出版社，2016年，第196頁。等圖冊將新疆石窟中所出現(xiàn)的睒子本生故事畫一一羅列出來並做以簡單的圖版説明。新疆龜茲石窟研究所對新疆一帶石窟做了詳細(xì)的考察，每個(gè)石窟都做了內(nèi)容總録以供學(xué)者們研究。森木塞姆石窟中能辨識(shí)出來的只有第30窟有睒子本生故事畫面，吳濤對畫面做了簡單的介紹並分析其佈局狀況。馬世長先生在《克孜爾中心柱窟主室券頂與後室的壁畫》中對克孜爾第17、38窟的睒子本生故事畫進(jìn)行了識(shí)別。(7)新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)《中國石窟·克孜爾石窟》(第2卷)，北京： 文物出版社，1996年，第174—226頁《克孜爾石窟志》中介紹了包括睒子本生等74種本生故事，其中睒子本生以“睒摩迦至孝被射”命名。(8)龜茲石窟研究所、拜城縣史志編纂委員會(huì)、阿克蘇地區(qū)史志編纂委員會(huì)編《克孜爾石窟志》，上海： 上海美術(shù)出版社，1993年，第52頁。吳濤對森姆塞姆石窟中體現(xiàn)本生故事題材的洞窟進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，並對所出現(xiàn)的本生故事的佈局及畫面內(nèi)容一一進(jìn)行了闡述。(9)吳濤《略述森木塞姆石窟的洞窟性質(zhì)、壁畫題材與佈局》，《西域研究》1993年第2期，第75頁；《森木塞姆石窟內(nèi)容總録》，第99頁。陳鈺等人將克孜爾石窟中所出現(xiàn)的故事畫進(jìn)行分類，以通俗易懂的文字形式將故事內(nèi)容描述出來，並將睒子本生命名爲(wèi)《睒摩深山奉親迦》。(10)陳鈺、何奇編著，張愛紅繪《克孜爾石窟壁畫故事精選》，烏魯木齊： 新疆人民出版社，2005年，第52—56頁。德國學(xué)者也從畫面內(nèi)容等方面著手對睒子本生故事進(jìn)行了研究。(11)[德] 阿爾伯特·馮·勒柯克、恩特斯·瓦爾德施密特著《新疆佛教藝術(shù)》(下)，烏魯木齊： 新疆教育出版社，2006年，第441頁。高海燕對新疆地區(qū)石窟中的捨身飼虎本生與睒子本生圖像進(jìn)行了詳細(xì)的統(tǒng)計(jì)和釋讀，包含了古龜茲、古高昌、古焉耆地區(qū)的圖像表現(xiàn)形式、位置等方面的探討。(12)高海燕《捨身飼虎與睒子本生圖像研究》，蘭州： 甘肅教育出版社，2017年，第104—122頁。

衆(zhòng)學(xué)者從菱格形構(gòu)圖來源對睒子本生故事畫進(jìn)行了分析，認(rèn)爲(wèi)龜茲石窟中的“捨身飼虎本生”和“睒子本生”只是衆(zhòng)多菱形格(13)王徵《克孜爾石窟藝術(shù)》，《美術(shù)》2001年第10期，第75頁?；粜癯酢犊俗螤柺吖适卤诋嬇c龜茲本土化》，《新疆師範(fàn)大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2005年第4期，第66頁；李雨濛《試析克孜爾石窟壁畫菱形格形式的起源》，《西域研究》2012年第4期，第127—14—34頁。本生故事中的兩類題材，卻具有一定的代表性。日本學(xué)者中川原育子從壁畫風(fēng)格方面對克孜爾第114窟、第69窟、第8窟進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)睒子本生圖是利用兩個(gè)菱格來表現(xiàn)一個(gè)本生故事。(14)[日] 中川原育子《克孜爾壁畫風(fēng)格研究之第一步——以克孜爾第114窟、第69窟和第8窟爲(wèi)中心》，趙莉主編《龜茲石窟保護(hù)與研究國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京： 科學(xué)出版社，2015年，第266—285頁。王小春將新疆一帶石窟寺遺址中所出現(xiàn)的睒子本生圖進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，從美學(xué)角度將它們的構(gòu)成形式、情節(jié)安排、人物、樹木及山石與其他地方的睒子本生圖進(jìn)行比較分析。(15)王小春《中國西北石窟藝術(shù)中〈睒子本生圖〉的分佈及其形式因素比較研究》，西北師範(fàn)大學(xué)碩士學(xué)位論文，2017年5月，第12—51頁。

對於新疆石窟的研究，姚士宏先生在1987年至1988年先後三次撰文全面介紹克孜爾石窟的本生故事壁畫，分類列舉了包括睒子本生在內(nèi)的64種本生故事並進(jìn)行討論，指出龜茲佛教宗學(xué)小乘説一切有部，突出了爲(wèi)現(xiàn)在佛的釋迦牟尼，強(qiáng)調(diào)犧牲自我的累世修行，而又以中心柱窟表現(xiàn)最爲(wèi)充分完備。姚先生認(rèn)爲(wèi)，這些本生故事源於印度民間故事，被佛經(jīng)編纂者用來宣傳佛教的基本教義，很多與現(xiàn)實(shí)生活存在某種聯(lián)繫。(16)姚士宏《克孜爾石窟本生故事畫的種類題材》，《敦煌研究》1988年第1期，第18—21頁。姚士宏《克孜爾石窟探秘》，烏魯木齊： 新疆美術(shù)攝影出版社，1996年，第68—69頁。這個(gè)觀點(diǎn)明確指出了本生故事的宗教意圖與社會(huì)生活所存在的關(guān)聯(lián)，是研究中不可忽視的問題。

二、 以敦煌石窟睒子故事畫爲(wèi)研究對象

莫高窟作爲(wèi)國內(nèi)保存最完整、規(guī)模最大的石窟寺遺址，它的壁畫經(jīng)歷十個(gè)朝代經(jīng)久不衰。莫高窟保存塑像2 000多身，壁畫4.5萬平方米，相對於麥積山石窟保存較好，具有極高的研究價(jià)值。最初研究莫高窟石窟藝術(shù)的學(xué)者以常書鴻、段文傑、史葦湘、李其瓊等先生爲(wèi)主。莫高窟中，有7個(gè)洞窟中出現(xiàn)了睒子本生圖，北周較爲(wèi)集中，隋代以後不見睒子圖的出現(xiàn)。它們以橫長連環(huán)畫形式，故事連貫，脈絡(luò)清晰，這些畫面基本看不到西域?qū)ζ洚b生的影響，亦應(yīng)成爲(wèi)個(gè)案展開研究?！吨袊摺ざ鼗湍呖摺废盗小ⅰ吨袊佬g(shù)全集·敦煌壁畫》、《敦煌石窟全集： 本生因緣故事畫卷》、《敦煌石窟美術(shù)史》等圖冊將莫高窟中睒子本生圖刊佈並作以簡單描述。(17)敦煌文物研究所編著《中國石窟·敦煌莫高窟》(第一卷)，北京： 文物出版社，1984年，圖196、197。敦煌文物研究所編著《中國石窟·敦煌莫高窟》(第二卷)，北京： 文物出版社，1984年，圖3。李永寧《敦煌石窟全集： 本生因緣故事畫卷》，上海： 上海人民出版社，2001年，第135—137+149—156頁。

百橋明穗認(rèn)爲(wèi)佛教故事畫以佛傳圖和本生圖爲(wèi)中心，是敦煌早期石窟壁畫中的主要題材。(18)百橋明穗著，王元林譯《佛教故事畫的世界——敦煌與日本》，敦煌研究院編《敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，上海： 上海辭書出版社，2008年，第64頁。早在1982年段文傑先生在對故事畫的描述時(shí)以《雜寶藏經(jīng)》中的“睒摩迦忠君孝親”對“睒子本生”畫面進(jìn)行了簡單描述。在睒子圖相對應(yīng)的文字版説明中，作者認(rèn)爲(wèi)此時(shí)自然景物不再可有可無，而成爲(wèi)表現(xiàn)內(nèi)容的重要因素，圖中“人大於山”畫法無疑是一個(gè)進(jìn)步。(19)敦煌研究院編《中國石窟·敦煌莫高窟》(一)，北京： 文物出版社，1982年，第173—184頁。在1989年敦煌研究院以段文傑先生主編的《中國美術(shù)全集》中刊佈了莫高窟第299、301、302窟的睒子圖，並對畫面進(jìn)行了簡單的講解，很多學(xué)者將視綫也放到了敦煌石窟中。劉永增、蔡偉堂二位先生都曾撰文探討過原存於莫高窟第433窟的睒子本生故事壁畫，蔡先生將該鋪壁畫和敦煌石窟中其他睒子本生故事內(nèi)容、佛經(jīng)依據(jù)、表現(xiàn)形式及藝術(shù)特點(diǎn)等方面進(jìn)行了較全面的研究，對印度與我國新疆、雲(yún)岡、麥積山、敦煌地區(qū)以外的睒子本生也有所論述。(20)劉永增《蘇藏一幅敦煌壁畫內(nèi)容異議》，《敦煌研究》1988年第3期，第90—92頁；蔡偉堂： 《敦煌壁畫中的睒子本生故事畫——從俄藏莫高窟第433窟睒子本生故事畫談起》，《敦煌研究》2004年第5期，第13—19頁。他對俄藏第433窟的睒子圖與白描稿進(jìn)行了對比，從繪畫內(nèi)容及分佈、佛經(jīng)依據(jù)、表現(xiàn)形式、藝術(shù)特點(diǎn)及相關(guān)問題進(jìn)行討論。作者認(rèn)爲(wèi)，對於敦煌石窟中的睒子本生圖缺乏全面細(xì)緻深入的研究，有的文章對畫面釋讀也有一定的失誤。(21)蔡偉堂《敦煌壁畫中的睒子本生故事畫——從俄藏莫高窟第433窟睒子本生故事畫談起》，《敦煌研究》2004年第5期，第13—19頁。日本學(xué)者東山健吾主要分析睒子本生圖並對其構(gòu)圖形式，即橫幅多場景畫卷形式的展開與樣式上的發(fā)展進(jìn)行探討;並與印度、犍陀羅、克孜爾及麥積山、雲(yún)岡石窟的例證進(jìn)行比較，詳細(xì)驗(yàn)證敦煌壁畫中睒子本生的畫卷形式、連環(huán)畫形式及異時(shí)同圖法等，認(rèn)爲(wèi)敦煌壁畫中的睒子本生並非漢代傳統(tǒng)形式的延續(xù)，而是在印度犍陀羅的影響之下所形成的。(22)東山健吾著，李梅譯，趙生良審?！抖鼗褪弑旧适庐嫷男问健员樧颖旧鷪D爲(wèi)中心》，《敦煌研究》2011年第2期，第1—11頁。白旭東從藝術(shù)動(dòng)畫短片創(chuàng)作的角度入手，從《睒子本生故事畫》中吸取其造型、風(fēng)格、色彩等元素。(23)白旭東《藝術(shù)動(dòng)畫短片創(chuàng)作的視覺風(fēng)格設(shè)計(jì)探析(上)——以莫高窟299窟〈睒子本生〉爲(wèi)例》，《戲劇之家》2017年第15期，第122頁。

佛教故事大體可分爲(wèi)佛傳、因緣、本生、佛教史跡等四類，每一類故事都有各自的特點(diǎn)、功能和傳播的主題。關(guān)於許多佛傳故事或本生故事的論著中都會(huì)提及睒子本生，多以粗略敘述，或以羅列繪製洞窟、介紹所據(jù)經(jīng)典爲(wèi)主，但其中不乏一些有深度和有借鑒意義的相關(guān)論述。

較早注意到敦煌本生圖的演變特點(diǎn)並關(guān)照其他地區(qū)的是金維諾先生，他先後從佛本生圖的內(nèi)容與形式、形式的演變角度發(fā)表了兩篇文章，將敦煌所出現(xiàn)本生圖像與新疆等地同類題材進(jìn)行比較，(24)金維諾《〈佛本生圖〉的內(nèi)容與形式》，《中國美術(shù)史論集》(中卷)，第154—165頁。重點(diǎn)闡述佛教本生故事畫從單幅到長卷式構(gòu)圖，再到大型經(jīng)變構(gòu)圖的發(fā)展演變過程。金先生指出這種平列構(gòu)圖顯然是吸收了中原傳統(tǒng)長卷型繪畫的某些因素而完成的。(25)金維諾《〈佛本生圖〉形式的演變》，《中國美術(shù)史論集》(中卷)，第169頁。之後，許多學(xué)者都撰文探討有關(guān)敦煌本生圖的源流發(fā)展，如高田修先生大量列舉了莫高窟洞窟中的本生故事畫，明確其所在洞窟、位置和形式，在與印度同類題材圖像相比較的前提下探討了這些故事的藝術(shù)傾向和特點(diǎn)。(26)高田修《佛教故事畫與敦煌壁畫——專論敦煌前期的本緣故事畫》，《敦煌石窟·敦煌莫高窟》第2卷，北京： 文物出版社，1984年，第200—208頁。趙聲良先生、釋依淳大師以及高金玉、寧強(qiáng)等學(xué)者也注意到敦煌壁畫的構(gòu)圖差異和其他地區(qū)的傳承關(guān)係，持與金維諾先生類似觀點(diǎn)。(27)趙聲良《敦煌早期故事畫的表現(xiàn)形式》，《敦煌研究》1989年第4期，第34—41頁；釋依淳《克孜爾與莫高窟的本生之考據(jù)》，《1990年敦煌學(xué)國際研討會(huì)文集·石窟考古編》，瀋陽： 遼寧美術(shù)出版社，1995年，第278頁；高金玉《克孜爾石窟“本生”壁畫的藝術(shù)特色及對內(nèi)地石窟壁畫的影響》，《遼寧師範(fàn)大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第3期，第103—106頁；寧強(qiáng)《從印度到中國——某些本生故事構(gòu)圖形式的比較》，《敦煌研究》1991年第3期，第3—12頁。

胡同慶、王義芝以北周第299等窟作爲(wèi)研究對象，認(rèn)爲(wèi)北周時(shí)期在莫高窟所出現(xiàn)的睒子圖是完全以“孝道”爲(wèi)主題，與中國本土傳統(tǒng)倫理思想相吻合的故事畫。(28)胡同慶、王義芝《入鄉(xiāng)隨俗，忠孝仁愛： 〈睒子本生〉》，《美麗敦煌》，蘭州： 甘肅人民美術(shù)出版社，2014年，第97—98頁。高海燕對莫高窟中所出現(xiàn)的睒子本生和捨身飼虎本生以組合形式出現(xiàn)的洞窟做了統(tǒng)計(jì)，逐一釋讀了畫面內(nèi)容，並將本生組合的歷史背景進(jìn)行分析，得出了它們之間存在的內(nèi)在聯(lián)繫。作者認(rèn)爲(wèi)，莫高窟洞窟中的這兩種本生故事組合並不是孤立的存在，與洞窟中相關(guān)的題材有一定的聯(lián)繫。(29)高海燕《莫高窟捨身飼虎與睒子本生組合初探》，《十院校美術(shù)考古研究文集》，上海： 上海大學(xué)出版社，2014年，第200—217頁。

本生故事主要反映的是佛教小乘教義，宣揚(yáng)忍辱犧牲，“六度”修行最終修成正果的思想。後來，睒子本生所代表的孝友類題材在我國北朝至隋代時(shí)期非常流行。在特殊的歷史背景下，本生故事的功能不再僅僅是宣揚(yáng)佛教，對此，賀世哲先生結(jié)合當(dāng)時(shí)歷史背景，揭示了本生故事的一大功能——宗教功能的內(nèi)涵與意義。早在20世紀(jì)60年代賀世哲先生就曾探討莫高窟北朝和隋代石窟與禪觀的關(guān)係，提出本生故事是禪觀的重要對象，(30)賀世哲《敦煌莫高窟北朝石窟與禪觀》，《敦煌石窟論稿》，蘭州： 甘肅民族出版社，2004年，第1—22頁。他所撰寫的《敦煌圖像研究·十六國北朝卷》對敦煌早期石窟圖像作了較系統(tǒng)、全面的探討，在此基礎(chǔ)上，李永寧先生進(jìn)一步總結(jié)了敦煌地區(qū)本生故事功能的演變，指出北周以前少數(shù)民族統(tǒng)治敦煌，不重義理而重禪修，這一時(shí)期開鑿石窟的主要功能主要以觀禪爲(wèi)主，石窟中的壁畫也在爲(wèi)禪修而服務(wù)。在隋統(tǒng)一全國後，佛教內(nèi)部“破斥南北”，提倡禪理並重、“定慧雙修”，且戰(zhàn)亂基本平息後，人民生活走向安定，人們不再願(yuàn)意選擇苦修、禁欲、忍辱、犧牲的本生故事，而大乘佛教所宣揚(yáng)的衆(zhòng)生平等的美好佛國世界和解除人們苦難的經(jīng)義更適合現(xiàn)實(shí)需要，這時(shí)，本生等佛教故事走向衰落，到唐代被流行的大乘經(jīng)變所取代。晚唐、五代時(shí)期，佛教信仰多元化、世俗化，本生故事再次大量入壁。(31)李永寧編《敦煌石窟全集·3·本生因緣故事畫》，上海： 上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2001年，第6—8頁。雖然這些論述僅針對敦煌地區(qū)，但對於探討和研究其他地區(qū)的佛教本生故事畫所具有的功能意義重大。李富華針對《佛説睒子經(jīng)》作以解讀，從而看佛經(jīng)中的“孝經(jīng)”，對睒子本生畫面進(jìn)行了釋讀，以導(dǎo)讀的方式作以解釋，(32)李富華《〈佛説睒子經(jīng)〉導(dǎo)讀——佛書中的“孝經(jīng)”》，《佛教文化》1997年第1期，第14—16頁。更適合大衆(zhòng)理解。謝生保先生分析了中國佛教石窟中的《睒子經(jīng)變》的特點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)時(shí)歷史背景，分析佛教初傳時(shí)遇到的困境，認(rèn)爲(wèi)《睒子經(jīng)變》是魏晉南北朝儒、釋、道鬥爭的産物，從各朝代看佛教藝術(shù)中的孝道思想，分析各派別衰落的原因。(33)謝生?！稄谋樧咏?jīng)變看佛教藝術(shù)中的孝道思想》，《敦煌研究》2001年第2期，第42—50頁。簡佩琪運(yùn)用圖像學(xué)結(jié)合文獻(xiàn)學(xué)的方法細(xì)緻分析，將《六度集經(jīng)》排除在敦煌睒子本生的文本之外。(34)簡佩琪《敦煌睒子本生再判讀》，《雲(yún)漢學(xué)刊》2012年第8期，第54—61頁。

三、 以麥積山石窟睒子本生故事畫爲(wèi)研究對象

麥積山石窟地處秦嶺西端，氣候宜人，景色秀麗，被譽(yù)爲(wèi)“秦地林泉之冠”。(35)[宋] 祝穆《方輿勝覽》卷六十九《天水軍》，《宋本方輿勝覽》，上海： 上海古籍出版社，1986年。十六國時(shí)，名僧玄高“隱居麥積山”(36)[梁] 慧皎《高僧傳》卷十一《釋玄高》，《大正藏》卷五○，第397頁。聚集僧衆(zhòng)百餘人，麥積山開始了它的創(chuàng)建史。石窟以泥塑爲(wèi)主，保存壁畫不多，且殘損嚴(yán)重，但西魏時(shí)期的第127窟研究價(jià)值極高。該窟塑像保存完好，技藝精湛，壁畫內(nèi)容豐富，現(xiàn)存最大規(guī)模的捨身飼虎本生和睒子本生外，還繪有維摩詰變、西方?jīng)吠磷?、涅槃變等，佈局對稱、均衡，層次分明，不失爲(wèi)上等佳作。對麥積山石窟的正規(guī)的學(xué)術(shù)調(diào)查，始於中華人民共和國成立後的1952年，當(dāng)時(shí)西北地區(qū)文化部，組織了以常書鴻先生爲(wèi)首的麥積山石窟偵查小組，自1952年11月2日到12月1日，對麥積山石窟進(jìn)行了爲(wèi)期三十天的調(diào)查，甚至攀上了前所未能登臨的第133窟，共確認(rèn)窟龕157個(gè)。(37)參見《西北文化部完成麥積山石窟勘查工作——發(fā)現(xiàn)具有民族風(fēng)格和高度藝術(shù)價(jià)值的雕像和壁畫》，《文物參考資料》1935年第1期。但這次的調(diào)查成果，包括攝影、測繪和臨摹在內(nèi)，至今尚未見發(fā)表。1953年中央文化部組織了吳作人先生爲(wèi)首的麥積山勘查團(tuán)，對石窟進(jìn)行了較全面的考察研究，做了文字記録、攝影、臨摹等大量工作，發(fā)表了《麥積山石窟內(nèi)容總録》。(38)《麥積山石窟內(nèi)容總録》，《文物參考資料》1954年第2期，第22—34+110—114+116頁。麥積山石窟藝術(shù)研究所編《麥積山石窟內(nèi)容總録》，《中國石窟·天水麥積山》，北京： 文物出版社，1998年，第286頁。後在1987年，董玉祥先生主編《中國美術(shù)全集繪書編·17·麥積山等石窟壁畫》(39)董玉祥《中國美術(shù)全集繪書編17麥積山等石窟壁畫》，北京： 人民美術(shù)出版社，1987年，第61頁。一書中刊佈了麥積山石窟第127窟的睒子本生局部圖像，並對其進(jìn)行了簡單介紹。繼而，相關(guān)論文不斷發(fā)表。1997年，張寶璽編著的《甘肅石窟藝術(shù)壁畫編》(40)張寶璽《甘肅石窟藝術(shù)壁畫編》，蘭州： 甘肅人民美術(shù)出版社，1997年，第167頁?？瘉蚜他湻e山第127窟前披睒子本生圖像的完整畫面?！吨袊摺ぬ焖湻e山》將第127窟睒子本生全景圖以彩圖形式刊佈並作以簡單的圖版説明。(41)天水麥積山石窟藝術(shù)研究所編《中國石窟·天水麥積山》，北京： 文物出版社，1998年，圖版167。君岡主編《佛國麥積山》，上海： 上海辭書出版社，2003年，第208—210頁。隨後，不斷有圖版資料刊佈，學(xué)者們對麥積山第127窟睒子本生圖像的研究逐漸深入，但在關(guān)於第127窟確切開鑿時(shí)間上學(xué)者們?nèi)源嬖诜制?。目前，學(xué)者們從以下幾個(gè)方面進(jìn)行研究：

張寶璽先生關(guān)注麥積山石窟壁畫，包括對佛教故事畫、經(jīng)變畫、佛像、裝飾圖案和供養(yǎng)人像進(jìn)行了論述和歸納，(42)張寶璽《麥積山石窟壁畫敘要》，麥積山石窟藝術(shù)研究所編《中國石窟·天水麥積山》，北京： 文物出版社，1998年，第190—200頁。劉俊琪先生從藝術(shù)成就的角度對麥積山石窟第127窟睒子本生圖像進(jìn)行了探討，通過自己對這幅壁畫的臨摹體驗(yàn)，從情節(jié)、人物佈局、形神氣韻等幾個(gè)方面進(jìn)行了詳細(xì)解剖。以單體洞窟所出現(xiàn)的本生故事畫研究爲(wèi)主，主要是以麥積山石窟第127窟爲(wèi)對象者居多。他從壁畫的內(nèi)容和藝術(shù)特色角度進(jìn)行探討，爲(wèi)渲染氣氛對原故事情節(jié)做了增減選擇，從佈局、形神氣韻、技法三方面著手，對圖像感受進(jìn)行進(jìn)一步的梳理與深化，從藝術(shù)的角度將這幅壁畫挖掘到十分細(xì)緻的程度。(43)劉俊琪《麥積山北魏壁畫〈睒子本生〉圖的內(nèi)容和藝術(shù)特色》，《天水行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第2期，第62—64頁。如花平寧、謝生保所撰寫的《麥積山石窟壁畫中的〈睒子變〉》；從單幅本生故事圖像研究的，比如王宇寧先生《孝子變相·畋獵圖·山水平遠(yuǎn)——麥積山壁畫〈睒子本生〉對中國早期山水畫史的里程碑意義》。王宇寧先生以繪畫技法的角度從畫面位置、畫面內(nèi)容、人物及山水比例、構(gòu)圖等方面進(jìn)行分析，並將其與美術(shù)史上的山水遺跡進(jìn)行了比較對比，認(rèn)爲(wèi)這幅作品是山水畫，並具有里程碑式的意義。(44)王宇寧《孝子變相·畋獵圖·山水平遠(yuǎn)——麥積山壁畫〈睒子本生〉對中國早期山水畫史的里程碑意義》，《美術(shù)研究》2002年第1期，第44—47頁。過去，很多老美術(shù)家都曾注意到這幅壁畫，但都未曾大膽提出如王先生文章中所寫的結(jié)論，這個(gè)觀點(diǎn)推翻了前人對這幅畫面在美術(shù)角度的認(rèn)識(shí)，思路具有新意，而夏朗雲(yún)先生則對王先生的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，認(rèn)爲(wèi)《睒子本生圖》並非山水畫而是人物鞍馬畫。(45)夏朗雲(yún)《客觀理解麥積山壁畫〈睒子本生〉的構(gòu)圖圖式——對王寧宇先生〈晱圖〉爲(wèi)平遠(yuǎn)法構(gòu)圖並改寫中國山水畫史的質(zhì)疑》，鄭炳林，花平寧主編；蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所，麥積山石窟藝術(shù)研究所編《麥積山石窟藝術(shù)文化論文集——2002年麥積山石窟藝術(shù)與絲綢之路佛教文化國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，蘭州： 蘭州大學(xué)出版社，2004年，第321—336頁。項(xiàng)一峰對整個(gè)第127窟作了詳細(xì)的研究，在壁畫內(nèi)容及藝術(shù)方面著重對睒子圖進(jìn)行描述，認(rèn)爲(wèi)這是中國現(xiàn)存大型山水人物畫中最早的作品之一，爲(wèi)瞭解中國早期山水畫構(gòu)圖、技法、施色等藝術(shù)保留了可觀可探、不可多得的實(shí)物資料，可説是中國繪畫史中具有里程碑的作用，彌補(bǔ)了美術(shù)史上的重要一頁。(46)項(xiàng)一峰《麥積山第127窟研究》，《麥積山石窟藝術(shù)文化論文集——2002年麥積山石窟藝術(shù)與絲綢之路佛教文化國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，第95—124頁。沙武田先生從壁畫入手，探索麥積山石窟與莫高窟之間的聯(lián)繫，他認(rèn)爲(wèi)在時(shí)代上麥積山第127窟與敦煌莫高窟第285、249窟相一致。認(rèn)爲(wèi)127窟內(nèi)的兩幅本生畫深受南朝影響，並表現(xiàn)出明顯的地域特色。(47)沙武田《北朝時(shí)期佛教石窟藝術(shù)樣式的西傳及其流變的區(qū)域性特徵——以麥積山127窟與莫高窟249、285窟的比較研究爲(wèi)中心》，《敦煌學(xué)輯刊》2011年第2期，第102頁。尹雁華以麥積山第127窟爲(wèi)研究對象，從藝術(shù)價(jià)值的角度對人物情感表現(xiàn)的擴(kuò)展、人物情感過程中的表現(xiàn)手法、畫面運(yùn)動(dòng)魅力三個(gè)方面進(jìn)行分析，(48)尹雁華《麥積山127窟壁畫的藝術(shù)價(jià)值》，《藝?！?018年第8期，第51—52頁。但內(nèi)容較單薄，沒有將第127窟睒子本生圖像與美術(shù)史上相似畫作作對比、和其他洞窟本生圖像相比較，對於這幅壁畫的繪畫特點(diǎn)方面的探討不夠深入。楊文博較全面地分析了其依據(jù)的經(jīng)典、對莫高窟的影響、創(chuàng)作意義以及社會(huì)背景等。(49)楊文博《麥積山石窟睒子本生故事畫初探》，《法音》2018年第8期，第59—63頁。

從佛經(jīng)、敦煌寫本入手，探求睒子本生所藴含的“孝悌”思想的，如謝生保先生所撰的《從〈睒子經(jīng)變〉看佛教藝術(shù)中的孝道思想》；以及中、印故事圖像對比研究，如寧強(qiáng)先生的《從印度到中國——某些本生故事構(gòu)圖形式的比較》(50)寧強(qiáng)《從印度到中國——某些本生故事構(gòu)圖形式的比較》，《敦煌研究》1991年第3期，第3—12頁。等。高海燕結(jié)合第127窟中兩種最大規(guī)模的本生故事畫進(jìn)行分析，分別爲(wèi)“捨生飼虎本生”與“睒子本生”，從它們所包含的內(nèi)在思想角度，將“修行”與“孝悌”思想相結(jié)合，較全面地將這兩種本生圖像分析透徹。研究方法也較新穎，從某種程度上推動(dòng)了本生故事圖像的研究。(51)高海燕《試析捨身飼虎本生與睒子本生圖像的對應(yīng)組合關(guān)係——兼論麥積山第127窟功德主》，《敦煌研究》2017年第5期，第19—28頁。

1989年，張懷禮與縣瑄從體育視角對第127窟中睒子圖中人物活動(dòng)進(jìn)行了探討，分爲(wèi)八種體育項(xiàng)目並簡單進(jìn)行釋讀。(52)張懷禮、縣瑄《麥積山石窟藝術(shù)中的古代體育》，《體育文化導(dǎo)刊》1989年第3期，第19—20頁。這種思路與視角十分新穎，拓寬了研究的方向。之後，王增明、岳明潔也從體育視角解析睒子圖，相對於張懷禮與縣瑄所寫的文章，他們將當(dāng)時(shí)的歷史背景融入進(jìn)來，將體育文物遺存進(jìn)行分類，以少數(shù)民族活動(dòng)與中原狩獵活動(dòng)作以對比，在分析上更爲(wèi)細(xì)緻、具體。(53)王增明、岳明潔《麥積山石窟藝術(shù)中的古代體育》，《東方收藏》2017年第12期，第27—35頁。

四、 以雲(yún)岡石窟睒子本生故事畫爲(wèi)研究對象

雲(yún)岡石窟是北魏建都平城時(shí)留下的一座佛教藝術(shù)殿堂，保存了大量精美的造像及佛傳故事，“代表了5世紀(jì)世界美術(shù)雕刻的最高水平”。(54)張焯《雲(yún)岡石窟的歷史與藝術(shù)》，雲(yún)岡石窟研究院編《雲(yún)岡石窟》，北京： 文物出版社，2008年，第2頁。據(jù)考證，雲(yún)岡石窟尚存佛教故事雕刻畫220餘幅，可考名者198幅，現(xiàn)存3處睒子本生浮雕，分別位於第1、7、9窟中，《雲(yún)岡石窟： 西暦五世紀(jì)におけゐ中國北部佛教窟院の考古學(xué)的調(diào)查報(bào)告》系列、《雲(yún)岡石窟》系列、《中國石窟·雲(yún)岡石窟》(第2卷)(55)[日] 水野清一、長廣敏雄著，中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所編譯《雲(yún)岡石窟》(第1卷)，北京： 科學(xué)出版社，2014年，第18、40頁。[日] 水野清一、長廣敏雄著，中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所編譯《雲(yún)岡石窟》(第6卷)，北京： 科學(xué)出版社，2014年，第20—21頁。雲(yún)岡石窟文物保管所編《中國石窟·雲(yún)岡石窟》(第2卷)，北京： 文物出版社，1994年，第193—207頁。等圖冊將雲(yún)岡石窟中所出現(xiàn)的睒子本生圖刊佈出來，爲(wèi)學(xué)者們進(jìn)行研究提供了有利的圖像資料?！峨?yún)岡內(nèi)容總録》也清晰地記録了故事畫所在位置。(56)員海瑞《雲(yún)岡石窟內(nèi)容總録》(一)，《中國石窟·雲(yún)岡石窟》(第一卷)，北京： 文物出版社，1994年，第23—235頁。

對雲(yún)岡石窟，最早對它進(jìn)行研究的是日本學(xué)者。1938年至1945年，日本東京大學(xué)人文科學(xué)研究所組成的以水野清一、長廣敏雄爲(wèi)代表的調(diào)查隊(duì)在雲(yún)岡石窟開啓了迄今爲(wèi)止最爲(wèi)詳細(xì)的考古調(diào)查。他們對雲(yún)岡石窟的佛教故事雕刻作了細(xì)緻全面的考證，採取攝影、拓片、實(shí)測等方法，具有極高的借鑒意義。並且他們認(rèn)爲(wèi)雲(yún)岡第7窟中壁畫似爲(wèi)儒童本生。(57)[日] 水野清一、長廣敏雄《雲(yún)岡石窟》(第4卷)，京都： 京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1952年，第100頁。王恒先生的文章詳細(xì)介紹了第9、第1窟中的睒子本生故事內(nèi)容鋪陳、構(gòu)圖安排及表現(xiàn)特點(diǎn)。(58)王恒《雲(yún)岡石窟中表現(xiàn)的“孝道”思想——雲(yún)岡“睒道士本生”畫解》，《文物世界》2001年第3期，第34—38頁。趙昆雨先生對雲(yún)岡石窟中本緣故事的雕刻題材內(nèi)容以早、中、晚期的雕刻表現(xiàn)形式做以簡要探討。(59)趙昆雨《雲(yún)岡本緣故事雕刻內(nèi)容及其特徵》，《敦煌研究》2004年第2期，第34頁。對於雲(yún)岡第9、10雙窟中的睒子本生中睒子肩負(fù)盲父母進(jìn)山修行這一畫面，也有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)這是表現(xiàn)“天神山神皆作人形”，日夜侍奉盲父母的情景。(60)賀世哲《敦煌圖像研究·十六國北朝卷》，蘭州： 甘肅教育出版社，2008年，第192頁。趙昆雨先生則關(guān)注到了睒子本生浮雕旁的榜題，他認(rèn)爲(wèi)，雲(yún)岡石窟中凡附有短冊榜題欄的故事圖像，榜題是具體人物或事件的輔助説明，哪一個(gè)人物旁邊有這樣的短冊榜題，就表明他是該畫面中需要交代的重要人物。(61)趙昆雨《雲(yún)岡石窟佛教故事雕刻藝術(shù)》，南京： 江蘇美術(shù)出版社，2010年，第118頁。

五、 以其他地區(qū)睒子本生故事畫爲(wèi)研究對象

隨著資料的不斷出現(xiàn)，一些學(xué)者在探討與睒子本生相關(guān)問題時(shí)將敦煌、雲(yún)岡、新疆，甚至印度等地的遺存都列入研究範(fàn)圍內(nèi)，除了對石窟寺中壁畫的研究，許多學(xué)者還注意到造像碑上同樣出現(xiàn)的本生故事。李靜傑先生關(guān)注佛教造像碑上的本生、本行故事，並對其列表分析，根據(jù)各種題材出現(xiàn)和消失的情況將其分爲(wèi)三個(gè)發(fā)展期，探討了每期各自的特點(diǎn)。(62)李靜傑《造像碑佛本生本行故事雕刻》，《故宮博物院院刊》1996年第4期，第80頁。在他看來，造像碑分佈的基本地域，就雕刻的面貌、風(fēng)格、構(gòu)圖和情節(jié)表現(xiàn)形式而言，不同區(qū)域存在一定差異，主要由南北朝政治分立，各地區(qū)佛教文化傳播途徑及傳統(tǒng)審美取向的不同而造成，但南北方的共性仍占主流。吳葒、魏文斌二位先生曾撰文對甘肅地區(qū)北朝石刻造像上的本生故事作以介紹，(63)吳葒、魏文斌《甘肅北朝石刻所見佛教故事題材考》，魏文斌、吳葒《甘肅佛教石窟考古論集》，北京： 民族出版社，2009年，第49—74頁。文章雖然只是在綜述的基礎(chǔ)上提出對本生故事簡單提及，但關(guān)注範(fàn)圍已擴(kuò)大，從石窟延伸到石碑造像，爲(wèi)今後的研究方向提供了思路。金申、孫迪等刊佈了北魏張永造像碑的圖像，背屏所出現(xiàn)的睒子本生的故事畫與始光三年造像背屏背面如出一轍，他認(rèn)爲(wèi)該造像深受雲(yún)岡石窟同期造像作風(fēng)影響。(64)孫迪編《中國流失海外佛教造像總合圖目》第二卷，北京： 外文出版社，2005年，第255—257頁；金申《流散海外的北魏早期石佛造像》，《收藏家》2006年第2期，第69—74頁。無獨(dú)有偶，北魏延興二年造像中所出現(xiàn)的圖像與張永造像幾乎並無二致，兩者之間的傳承或有著偶然與必然的聯(lián)繫。(65)杭侃《延興二年交腳彌勒像獻(xiàn)疑》，中山大學(xué)藝術(shù)史研究中心編： 《藝術(shù)史研究》第8輯，廣州： 中山大學(xué)出版社，2006年，第245—250頁。王景荃通過辨認(rèn)劉碑寺造像碑的紀(jì)年刻字確定此碑爲(wèi)北齊天保八年所刻，(66)王景荃《劉碑寺造像碑研究》，《中原文物》2006年第2期，第82頁。與北魏造像上睒子本生圖相比，此圖更爲(wèi)生動(dòng)，構(gòu)圖更爲(wèi)靈活，表現(xiàn)手法更多融入了中國傳統(tǒng)山水畫因素與洛陽故友的綫雕技藝，更貼近世俗生活。高海燕則對寶頂山大佛灣第17號(hào)龕的《釋迦因地爲(wèi)睒子行孝圖》畫面及碑文內(nèi)容來源做了詳細(xì)分析。(67)高海燕《捨身飼虎與睒子本生圖像研究》，蘭州： 甘肅教育出版社，2017年，第137—140頁。

結(jié) 語

歷經(jīng)幾代學(xué)者的辛勤耕耘，睒子本生的研究已取得一定的成果，相繼發(fā)表了一系列相關(guān)文章，爲(wèi)今後的研究工作奠定了良好的基礎(chǔ)。但研究過程中仍存在一些問題和不足之處：

(一) 關(guān)於睒子本生的研究存在著不平衡性。研究中主要有三種視角： 1. 單純從藝術(shù)角度探討本生故事畫的繪畫風(fēng)格、表現(xiàn)形式、佈局、用色等方面所藴含的美學(xué)內(nèi)涵；2. 對畫面進(jìn)行釋讀、內(nèi)容的來源和構(gòu)圖演變的辨證；3. 從文獻(xiàn)、經(jīng)卷中文字所記載的故事對本生故事內(nèi)容進(jìn)行探討考證。

(二) 睒子本生是一種古老的題材，而且流傳甚廣，廣受中國信衆(zhòng)的推崇。除了文中上述的新疆、河西、甘肅以外的佛教石窟寺和甘肅地區(qū)造像碑以外，大足石刻、阿育王塔等地佛教造像碑等處均有遺存，時(shí)代跨度也比較大。這些現(xiàn)象也應(yīng)引起關(guān)注，爲(wèi)什麼在新疆地區(qū)、麥積山石窟中盛行的睒子本生圖能夠流傳如此久遠(yuǎn)？爲(wèi)什麼在隋代以後敦煌地區(qū)以“孝”爲(wèi)中心的睒子本生逐漸衰弱？它的出現(xiàn)和沒落與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、政策、文化傳統(tǒng)習(xí)俗之間存在何種關(guān)係？從現(xiàn)有的研究成果來看，對於圖像的全面搜集、綜合分析以及對以上問題的深入研究，仍有所欠缺。

(三) 目前對睒子本生故事畫的研究個(gè)案仍比較孤立，僅就這一種本生故事進(jìn)行釋讀、研究，分析其構(gòu)圖、表現(xiàn)技法、藝術(shù)風(fēng)格、人物形象、演變規(guī)律等，研究視角也略顯單一，通常僅以單純的歷史、宗教、藝術(shù)、文獻(xiàn)、美學(xué)中的某些方面，沒有交叉運(yùn)用各門學(xué)科、多種方法、多視角、深層次進(jìn)行研究。在洞窟中所出現(xiàn)的本生故事相鄰或相對都不是偶然排列的，它們之間想必是存在某種特殊的聯(lián)繫，在同一時(shí)期或同一位置所出現(xiàn)的本生圖像組合以何種形式、數(shù)量多少以及各自的功能和作用等都是值得探討的問題，這些問題往往反映各個(gè)時(shí)期、不同地區(qū)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和宗教狀況，對比不同佛教本生故事之間的聯(lián)繫和彼此消長的規(guī)律，尋求它們之間交匯處，是未來研究該領(lǐng)域的方向和趨勢。

綜上所述，作爲(wèi)“孝友”題材的睒子故事的研究對整個(gè)本生故事的研究具有重要的推動(dòng)意義，對瞭解中西文化融合也具有重要價(jià)值，但在研究方法和過程中仍存在一定的不足，在未來研究路上還有大量問題需要解決。