王 芳

（北京師范大學(xué)珠海分校文學(xué)院 廣東 珠海 519000）

死亡主題是先鋒作家創(chuàng)作時關(guān)注的重點。生存與死亡之間的聯(lián)系與沖突，貫穿人類生命的始終，是人類在探索生命價值時繞不開的話題。死亡是生命的盡頭，讓人感到畏懼與恐慌，死亡亦是人類生命存在的證明。死亡直逼生命在現(xiàn)世的生存價值，迫使人類尋求生命的終極真實，故而先鋒小說在此基礎(chǔ)上進(jìn)行價值探索，以死亡為媒介希求尋得人性的發(fā)現(xiàn)和生命的價值。

長篇小說《活著》是先鋒作家余華的代表作之一，也是他初探死亡主題的嘗試之作。在小說中，有明顯的中西文化碰撞與對接的烙印與劃痕。作家所接受的西方現(xiàn)代主義文學(xué)思想，與扎根在他血肉中的中華傳統(tǒng)民族思想和文化價值發(fā)生了不自覺的碰撞，顯示出中國先鋒作家對死亡的民族化價值探索。在小說中，余華旨在對死亡作形而上層面的詮釋與反思，體現(xiàn)了他對現(xiàn)代生命哲學(xué)的理解與書寫。而電影《活著》則與小說所表現(xiàn)的內(nèi)容完全相反，電影則聚焦更貼近生活的現(xiàn)實批判與歷史反思。

張藝謀是極具傳奇色彩與爭議的藝術(shù)家，他以攝影師身份出道，憑借1984年執(zhí)鏡陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》時所展現(xiàn)的獨特鏡頭藝術(shù)感，斬獲當(dāng)年金雞獎最佳攝影獎。攝影師的生涯讓張藝謀積淀了對鏡頭獨具特色的掌控能力，為張藝謀的導(dǎo)演生涯奠定良好基礎(chǔ)。張藝謀的電影生涯并未局限于攝影師這一固定身份之上，他的導(dǎo)演身份更受世人矚目。張藝謀于1987年創(chuàng)作出《紅高粱》這部有別于以往所有中國電影的、具有鮮明個人藝術(shù)風(fēng)格的作品，問世之初就在整個中國影壇，甚至世界影壇引起了轟動。張藝謀的電影作品帶有鮮明的民族色彩和個人特色，具有極其鮮明的“張藝謀式”的獨特敘事藝術(shù)特點。張藝謀的作品在國內(nèi)和國際斬獲各類大獎無數(shù)，好評無數(shù)，與之相對的，也不乏批判的聲音。電影《活著》便是張藝謀轟動一時且飽受爭議的作品。

電影《活著》由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，由蘆葦和余華共同擔(dān)任編劇，于1994年由年代國際有限公司出品。縱觀張藝謀的電影作品，《活著》無疑是最具張藝謀特色的代表作之一，亦是中國當(dāng)代電影史上的一座豐碑與高峰。解讀電影《活著》不僅能使我們更加了解張藝謀的藝術(shù)創(chuàng)作模式，更能通過研究張藝謀電影《活著》與余華原著小說之間的聯(lián)系、分裂、重構(gòu)，從而發(fā)現(xiàn)小說作品電影化的一種獨特表現(xiàn)模式，并得以體會文本中內(nèi)在深厚的思想價值。

一、故事情節(jié)的差別

1.小說《活著》：關(guān)于人類荒誕命運與無可避免的死亡

余華小說《活著》的格調(diào)是相當(dāng)荒誕和冷峻的。

余華在書中探討和表現(xiàn)的，其實是關(guān)于人類生命和命運的終極關(guān)懷。余華書寫的是人類無法掌控的一種獨屬于命運的神秘力量，正如福貴一家人的存在與死亡都是形而上的“荒誕”二字的呈現(xiàn)。小說名字是“活著”，書中卻從始至終充斥著主人公周圍生命的消亡，即與“活著”完全相對的“死著”。在余華的小說中，福貴一家人的消亡更像是一個符號，是生命的一個自然的、無可逆轉(zhuǎn)的流動過程，而現(xiàn)實背景只是為語境服務(wù)的遠(yuǎn)景。

在余華的小說中，依照福貴的回憶，他年輕沉迷賭博，以致散盡家財，自己家的宅子都被龍二奪走，一家人只好搬至破舊的茅草屋。自此之后，福貴一家人仿佛陷入了現(xiàn)實殘酷和荒誕命運的漩渦。父親身亡，家珍被丈人接走，家庭破碎，福貴還需要想盡辦法賺錢來維持生計、供養(yǎng)老母。生活艱難，但福貴眼前并非一點希望都沒有。家珍回歸家中，讓福貴感受到了一點生活的希望和溫暖，他盡其所能努力地干活。本以為生活雖艱難卻能平靜度日，但是變故又生，福貴突然被抓了壯丁，一走又是漫長的幾年光陰。軍隊中槍彈無眼，福貴能活著回來已是奇跡。福貴回到家，卻發(fā)現(xiàn)老母病亡、女兒高燒之后成了啞巴。故事到這里，福貴及其一家人的命運呈現(xiàn)出有一定規(guī)律的起伏波動，那就是：生活中一旦望見了一點明亮，接踵而來的便是灰暗與慘淡。

福貴因賭博散盡家財，宅子被抵給龍二，卻意外在土改時躲過被槍斃的命運，還分到了自己曾經(jīng)種過的五畝地。家財豐厚時，福貴整日賭博，家珍整日以淚洗面，在福貴固執(zhí)不聽勸告時，家珍回了娘家，在福貴住進(jìn)茅屋后帶著兒子又回歸了這個家，和福貴一起贍養(yǎng)老母……

凡此種種，我們都能看到這仿佛就是永遠(yuǎn)無法被定義和掌控的宿命，抑或被稱作“命運”。“幸運”與“不幸”雖然在當(dāng)下看起來明確，但是隨著時間的推移，任誰也不能準(zhǔn)確預(yù)測未來將會是什么模樣。

之后，福貴一家人的命運又發(fā)生了翻天覆地的變化。兒子因抽血過多夭折了，血液供給的對象是縣長夫人，而這個縣長正是福貴當(dāng)年在軍隊的朋友春生；女兒鳳霞死于難產(chǎn)大出血；女婿的死更加令人瞠目——被夾在水泥板中喪生；外孫苦根死于吃了過量的煮毛豆。發(fā)生在福貴身邊的這些死亡事件，除了母親、妻子是病死之外，其他幾乎皆是意料之外的災(zāi)厄?？嚯y伴隨著灰暗的基調(diào)和沉痛的宿命而來，讓人只能緘默。

小說的結(jié)尾，幾乎所有的人都死了，只有福貴活著。

沉郁與荒誕，是小說《活著》帶給人的最直觀的體會與感受，亦是整部小說的風(fēng)格與基調(diào)。所有人都死了，主人公福貴還活著。福貴還“活著”，應(yīng)和了小說《活著》的書名，卻也傳達(dá)出一種“為了活著而活著”的悲哀?！痘钪分嘘P(guān)于生存與死亡的主題意蘊，與海德格爾的存在主義哲學(xué)顯示出一定的重合，福貴的一生實際已具備了一定的哲學(xué)啟示意義。海德格爾曾說：“作為向其死亡的存在者，此在實際上死著，并且只要他沒有到達(dá)亡故之際就始終死著?！痹谟嗳A冷峻的文字背后，是對人類死亡的無邊際的復(fù)雜想象，是對荒誕、不可控的命運的刻畫與書寫。

2.電影《活著》：關(guān)于個體在殘酷現(xiàn)實中的茍且偷生

在保留小說主要人物和人物關(guān)系的基礎(chǔ)上，張藝謀對《活著》做了很多方面的改編，而情節(jié)的改編也給整部電影造成了與小說完全不同的風(fēng)格基調(diào)。因此，較之小說，電影《活著》展示出的審美面貌和思想內(nèi)涵也都產(chǎn)生了變化。

以1949年這一時間點為界限，電影《活著》和小說的大致情節(jié)基本類似，我們主要關(guān)注電影中1949年之后故事發(fā)展與小說情節(jié)的區(qū)別。

第一個關(guān)于 “死亡”的情節(jié)：有慶的死。

“大躍進(jìn)”開始后，福貴強(qiáng)逼著整整熬了一夜的有慶上學(xué)，有慶卻被塌了的墻砸死，而撞塌墻的區(qū)長正是當(dāng)年與福貴共患難過的春生。在小說中有慶的死因是獻(xiàn)血過多而死，本就荒謬，加之余華文字冷峻而沉靄的文字風(fēng)格，讀者在閱讀時都會不自覺地產(chǎn)生一種汗毛倒豎的荒誕之感。被倒塌的墻砸死和獻(xiàn)血過多而死，雖然都是意外，死因也皆與春生有關(guān)，卻讓我們明顯地感覺到，對比“獻(xiàn)血過多而亡”這種死因，“被墻砸死”這種死法實際上讓觀眾少了一點荒謬的感覺。

第二個關(guān)于“死亡”的情節(jié)：福貴女兒鳳霞的死。

在電影和小說中，鳳霞都是因為難產(chǎn)大出血而死，唯一不同之處就是電影中鳳霞的難產(chǎn)是因為沒有人能對鳳霞大出血的情況做出診治。在這里，張藝謀為鳳霞的慘死增添了更多時代色彩，這是電影想重點突出的，那就是渺小個體在時代的殘酷現(xiàn)實中的無能為力。電影突出的時代背景，并非小說的主題。

第三個關(guān)于“死亡”的情節(jié)：故事的結(jié)尾。

在小說中，故事的結(jié)尾只有福貴一個人活下來了。也許福貴是有最多理由、最多可能被死神帶走的人，可是其他人都死了，卻只有他一個人活下來了。命運無常，這種無意義的“活著”，某種意義上同樣也是死亡的一種形式。

電影的結(jié)尾卻與小說完全不同。

電影的結(jié)尾，是多年之后這樣一個場景：暖烘烘的陽光灑在福貴一家人身上，福貴和女婿二喜、外孫饅頭圍在臥病的家珍的床邊，幾人有一搭沒一搭地聊著天，氣氛很輕松。多么溫暖的一幕，守得云開見月明，福貴一家人經(jīng)歷如此多的苦難，卻仍有機(jī)會圍坐在一起閑話家常。電影的畫面也變得略微明亮了一些，不再是完全的沉郁陰暗的基調(diào)。在電影《活著》之中，在張藝謀的鏡頭中，我們能看到一點光亮。福貴一家人的命運，不像小說那樣以悲劇結(jié)尾，仿佛望見照進(jìn)烏云的陽光，看到了一點希望。

二、小說和電影之間的敘事角度差別

1.小說《活著》：第一人稱下的冷峻、平靜敘述

《活著》這部小說實際有兩個不同的敘述者，一個是作品開頭的民歌收集者，也就是“我”?！拔摇甭接卩l(xiāng)野田間，本為收集民歌而來，卻遇到了一位老人，也就是故事主人公福貴。老人福貴飽經(jīng)滄桑，向“我”講述他從前的故事。于是小說主要情節(jié)就此展開，作品的敘述者在“我”和富貴之間不斷切換。《活著》講的主要是福貴的故事，也由福貴來敘述?！拔摇弊鳛閬淼洁l(xiāng)野漫游的年輕人，更多時候只是以聆聽者的角色獨立于福貴的故事之外。

在老人平靜的回憶和講述中，讀者望見了從前屬于福貴一家人的荒誕而殘酷的過往，樁樁件件都令人唏噓不已。老人的眼神溫和淡漠，敘述從容緩慢。有些回憶荒誕，有些回憶悲痛至極，但是老人的情緒都十分平靜，仿佛這些事情并非是發(fā)生在他身上的一樣。在老人福貴的講述過程中，“我”作為敘事者之一也會伴隨老人回憶而進(jìn)行一些思考，在“我”思考的同時，讀者也被剝離開來，從而在閱讀時得以理性思考。這就是一種“間離”效果，即讓讀者和文本產(chǎn)生一定的間距，引導(dǎo)讀者獨立冷靜地思考。讀者就像書中的“我”一樣，接觸這些記憶時只覺震撼和悲痛，卻又能剝離出自我進(jìn)行思考。

余華的文字帶給人一種疏遠(yuǎn)又冷靜的感覺，又處處是對生命的哲思，加之小說第一人稱有限敘事的視角轉(zhuǎn)換，《活著》這部小說整體上都使人觸動卻又不沉溺在故事中，從而得以對余華真正想傳達(dá)的——關(guān)于生命、關(guān)于命運的題旨進(jìn)行獨立思考。

2.電影《活著》：第三人稱下的動情、細(xì)致敘述

張藝謀是攝影師出身，他對鏡頭的掌控能力是非常強(qiáng)的，且具有相當(dāng)明顯的個人特色；在《活著》這部電影中，更是將他獨特的鏡頭藝術(shù)感表達(dá)得淋漓盡致。電影《活著》的整體色調(diào)雖并非明朗清亮，但確能讓我們感受到一絲微光，這不僅緣于張藝謀對情節(jié)的改編，還來自電影獨特的敘事節(jié)奏和敘事角度。

電影以鏡頭記錄故事，鏡頭本身獨立于畫面中的人物而存在，而張藝謀在拍攝電影時，沒有沿用小說中第一人稱的敘事角度，而消去小說中作為民歌收集者的“我”的這一角色，單純按照時間順序講述了福貴一家人的經(jīng)歷。抹去了“我”這一敘事視角，觀眾在電影中也就無法感受小說所帶來的“間離”，取而代之的是跟隨鏡頭深入到福貴的故事中，得到更加直接的情感體驗。

在電影中出現(xiàn)了許多生離死別的場景，張藝謀沒有讓這些場景變得單調(diào)、千篇一律。無論是人物處于絕望邊緣的肢體語言，還是悲愴激昂的背景音樂，都極大地增強(qiáng)了生死之景的藝術(shù)感染力，讓觀眾仿佛身臨其境。觀眾在這些畫面中體驗到了強(qiáng)烈的悲痛，情緒隨之起伏波動，絕望之感深入每一個在鏡頭后的人的心中。正因如此，電影末尾，當(dāng)福貴一家?guī)卓谌司墼谝黄鹆奶鞎r，那種平淡卻溫馨的氣氛才會更打動觀眾，讓觀眾油然而生一種慶幸之感，為福貴一家人慶幸，也為故事仍留有一絲希望而慶幸。電影其實還是留給了所有人一點希望與光亮，整體基調(diào)也稍顯明亮與溫暖。

三、小說和電影之間的內(nèi)涵意蘊差別

1.小說《活著》：對人類生存意義的哲思追問

余華這部小說名為《活著》，卻有很大篇幅在講死亡。老人福貴經(jīng)歷了太多身邊人的離去，最后只剩下一頭老牛和他為伴。他回憶從前，人生階段遞進(jìn)幾乎都伴隨著親人的死亡?？嚯y和悲哀命運令人深覺荒誕，卻并未摧毀老人的精神，老人變得平靜無爭，依然堅持活著。失去了所有生存理由，人類卻仍然“活著”，那么這種“活著”究竟是為了什么，有什么意義？這一追問實際具有海德格爾式存在主義哲學(xué)的意味。在類似于這樣的追問中，余華在思考生命存在的意義，同時也希望向我們傳遞這種對生命存在的思考和感悟。福貴一家人的生命進(jìn)程和悲劇命運，承載著余華對人類生存意義的追問。更進(jìn)一步講，福貴一家人的命運正是整個人類荒誕命運的象征型的縮影和符號，即使不同個體經(jīng)受的苦難和荒誕命運不盡相同，但歸根結(jié)底都是生存與死亡之間的拉扯和悲劇。

《活著》這部小說擁有著敘述上縱深與宏大的架構(gòu)，余華的目光始終聚焦于人類生命的終極真實，希望通過主人公荒誕一生向我們展現(xiàn)生命悲哀的某種常態(tài)。小說不復(fù)余華之前作品的憤怒與殘酷，因為主人公在回憶這些事情時目光平和、心情平靜，仿佛已經(jīng)超越了死亡帶給他的恐懼，從而進(jìn)入某種達(dá)觀超然的心境。

對于余華將福貴引向如此超然的境地的情節(jié)設(shè)置，學(xué)界歷來爭論不休。有學(xué)者給予正面積極的評價，認(rèn)為這是余華對生命悲劇的正向消解，是一種超越死亡的精神力量；也有學(xué)者認(rèn)為余華在此選擇消解苦難，逃避苦難，而這成為他的局限。

我們深入小說的文本和主題思想，會發(fā)現(xiàn)文本中存在著西方存在主義哲學(xué)觀與中華傳統(tǒng)哲學(xué)中的價值不相容，使作品對死亡和存在主題的渲染顯示出力量不足的問題。我們對此可持一定的寬容態(tài)度，因為小說《活著》已經(jīng)展示出當(dāng)代作家從以政治為主題的層面轉(zhuǎn)向了對于人性、人生等價值層面的思考；這一批先鋒作家的創(chuàng)作有著承前啟后的重要作用，值得我們更多地關(guān)注。

2.電影《活著》：特定時空下的個體生存悲劇和社會悲劇

電影《活著》展現(xiàn)了福貴一家人的生死悲歡，并且著重渲染了故事背后的政治元素。電影要講的其實很簡單，就是身處特定歷史時代的一家人的悲慘經(jīng)歷，以這家人的苦難作為中國歷史文化的切入點并進(jìn)行透視。在張藝謀的電影中，強(qiáng)化了對特定歷史的回顧和反思，弱化了小說中關(guān)于人類生存的哲思。

電影《活著》雖然保留了小說中的主要人物和部分情節(jié)，但其內(nèi)涵意蘊已與小說文本呈現(xiàn)出完全不同的方向。如果說小說是對整個人類生命的哲思和追問，那么電影《活著》就是中國特定時空下社會悲劇的陳述。張藝謀對原著進(jìn)行的電影化改編，實際上是將小說進(jìn)行拆解、重構(gòu)之后的二次創(chuàng)作，故而電影整體的藝術(shù)風(fēng)格和主題內(nèi)涵都與小說有了根本性的不同。

在電影中，無論是主要人物死因、故事發(fā)生的空間位置，都體現(xiàn)了張藝謀所想要表達(dá)的價值思想，那就是：回顧歷史和反思?xì)v史，關(guān)照那些在特定時空中小人物生活的悲劇。在電影中的人物命運與社會現(xiàn)實深深掛鉤：有慶被圍墻砸死，根本原因是他和大人晝夜不停地?zé)掍搶?dǎo)致的極度疲倦，讓他疲憊之下只能在圍墻邊休息，導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。張藝謀的改編將故事引向了更為貼近生活和歷史的方向，他所要突出表達(dá)的是對特定歷史時期的回顧和反思。這是特定歷史時代的悲劇，是民族文化和歷史中的悲劇，電影的這一改編也體現(xiàn)出了張藝謀直面歷史并勇于反思?xì)v史的氣魄。

四、結(jié)語

小說作品在電影化的過程中一定會有所刪改，在不同的歷史時代背景下，影視改編的特點也不盡相同。20世紀(jì)90年代的電影改編，更多的是對時代與歷史的反思，包括《活著》在內(nèi)的張藝謀的多數(shù)作品。

小說《活著》和電影《活著》雖然擁有相似人物設(shè)置和部分相似的情節(jié)，但實際上，無論是從整體風(fēng)格基調(diào)、敘事手法還是題旨意蘊層面來看，這已是兩個內(nèi)涵相去甚遠(yuǎn)的文本。小說基調(diào)沉郁，電影基調(diào)微亮；小說敘事由第一人稱敘述，產(chǎn)生一定的“間離”效果，而電影以第三人稱講述，較易使人產(chǎn)生一定的“移情”效果；小說意在闡發(fā)對整個人類命運和生命意義的追問，而電影著重刻畫特定時代背景下的社會悲劇和個人悲劇命運。

余華小說和張藝謀電影向世人呈現(xiàn)了兩種完全不同的《活著》，雖然都是“活著”，向世人傳遞了兩種不同的生命體驗和精神文化。二者對比，小說中的“活著”實際是“死著”，主人公受制于死亡和命運的掌控而無法反抗，看似平靜淡遠(yuǎn)的態(tài)度背后更多的是人類對不可抗力命運的無奈和妥協(xié)。余華所追求的是“真實”——生命的真實、死亡的真實，這已實現(xiàn)了從現(xiàn)世關(guān)照到形而上層面的終極關(guān)懷的思想境界的提升。張藝謀電影扎根于歷史現(xiàn)實，敘事重點在于如何展現(xiàn)特定時空之下小人物的生存悲劇，電影的末尾，張藝謀也并未完全打碎主人公“活”的希望，沉郁之中仍有微亮的光芒，我們?nèi)匀豢吹玫街魅斯鎸崱盎钪钡纳鏍顟B(tài)。

無論是閱讀小說還是觀看電影《活著》，讀者和觀眾都會被深深震撼與感動，這是源于“活著”這兩個字本身所具有的厚重的分量。

正如余華在《<活著>韓文版序》中所說：“作為一個詞語，‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自叫喊，也不是來自進(jìn)攻，而是忍受，忍受生命賦予我們的責(zé)任，忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸?！比祟惿嬖谶@個世界上，終有一天會面臨死亡，那么“生存”與“死亡”就是人必須直面的真實。無論是電影還是小說，最根本的價值都在于闡發(fā)對于個體生命存在意義的思考，在當(dāng)今浮躁喧嘩的社會，啟迪現(xiàn)代人更多地思考生命的價值和意義，“活著”二字也由此具有了直擊人心的力量。