牛思凡
摘要:阿涅斯·瓦爾達(dá),1928年出生于比利時(shí),戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期隨家人移居法國(guó)。在巴黎學(xué)習(xí)文學(xué)和藝術(shù)史,之后改學(xué)攝影并考取了攝影師職業(yè)證書(shū)在國(guó)家劇院工作十年。具有豐富的戲劇、文學(xué)和藝術(shù)積累的她從拍攝靜態(tài)照片轉(zhuǎn)向影像創(chuàng)作,形成紀(jì)錄片和劇情片兩種創(chuàng)作形式。她善于展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)狀,關(guān)心女性生存情況,具有濃厚的人文關(guān)懷。長(zhǎng)達(dá)六十余年的創(chuàng)作生涯,從創(chuàng)作初期借助表現(xiàn)自然風(fēng)光來(lái)批判和審視社會(huì),到丈夫去世后帶給她更多對(duì)于生命的思考,后期她的創(chuàng)作逐漸溫和,以自由零散的方式表現(xiàn)人和周?chē)沫h(huán)境,聚焦生命主體,以流動(dòng)的視點(diǎn)、書(shū)寫(xiě)的紀(jì)錄以及交流與互構(gòu)的方式結(jié)構(gòu)影像。
關(guān)鍵詞:阿涅斯·瓦爾達(dá) ?生命主題 ?流動(dòng)視點(diǎn) ?書(shū)寫(xiě)紀(jì)錄 ?交流互構(gòu)
中圖分類(lèi)號(hào):J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào):1008-3359(2020)19-0146-03
瓦爾達(dá)最初以紀(jì)錄景觀的短片拍攝為主,城市觀光片《走近藍(lán)色海岸》講述法國(guó)優(yōu)美海岸線上人們的天堂生活,但其實(shí)暗指這里的優(yōu)美風(fēng)景其實(shí)多數(shù)被外來(lái)游客占據(jù),所謂的天堂生活是具有權(quán)限的。從這里開(kāi)始,瓦爾達(dá)左岸派創(chuàng)作的批判色彩已經(jīng)顯現(xiàn)。劇情長(zhǎng)片《五至七時(shí)的克萊奧》《幸福》,講述女性在社會(huì)和婚姻中身陷囹圄的狀態(tài),瓦爾達(dá)之后親自為女性發(fā)聲,加入女權(quán)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中,拍攝《女人之聲:我們的身體,我們的性》《一個(gè)唱,一個(gè)不唱》通過(guò)兩位女性的相互對(duì)照體現(xiàn)女性主體意識(shí)?!杜缘裣裎镎Z(yǔ)》用古老的藝術(shù)形式訴說(shuō)女性并非嬌柔而是具有力量的。此外,瓦爾達(dá)還在紀(jì)錄片《黑豹黨》《墻的呢喃》《遠(yuǎn)離越南》《易迪莎,熊及其他》中關(guān)注種族、族裔等社會(huì)議題,表示對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和政治的明確態(tài)度。
一、生命主題
上映于1958年的《穆府的歌劇》是瓦爾達(dá)正值懷孕期間拍攝的短片作品,她以自己為參照,從一位孕婦的視角展現(xiàn)她熟悉的街道景觀,注入瓦爾達(dá)對(duì)于生命的探討。1990年雅克·德米去世,這件事幾乎改變了瓦爾達(dá)的創(chuàng)作方向,她創(chuàng)作了緬懷雅克·德米的作品,描述童年德米的《南特的雅克德米》,講述與雅克生活回憶的《雅克德米的世界》以及紀(jì)念雅克作品《柳媚花嬌》創(chuàng)作二十五周年的《洛城少女曾經(jīng)二十五歲》。之后她面對(duì)死亡沒(méi)有再像《五至七時(shí)的克萊奧》出現(xiàn)的20世紀(jì)60年代巴黎“人人談癌色變”的恐慌情緒,也減弱了自己的批判鋒芒,在創(chuàng)作后期展現(xiàn)生命主題,在時(shí)間、死亡與回憶中思考生命意義,書(shū)寫(xiě)總結(jié)自己的創(chuàng)作生涯,給同樣面對(duì)時(shí)間流逝的人更多審視生命的角度。
(一)生命和時(shí)間
時(shí)間的流逝讓生命一開(kāi)始就面臨倒計(jì)時(shí),將人量化。時(shí)間流逝是否會(huì)對(duì)生命產(chǎn)生意義,這是瓦爾達(dá)最初對(duì)生命主題的探索?!赌赂母鑴 匪陨钠瘘c(diǎn)開(kāi)始,鏡頭融入孕婦的視線,看到了相愛(ài)的情侶,街頭攢動(dòng)的人群,戴面具的兒童,蹣跚的老人以及街頭流浪漢。此處瓦爾達(dá)想要表明,如今行行色色的人群,最初都是新的生命,而如今他們卻在時(shí)間的流逝中成為了各色各樣的人。雖然此處選取了客觀視角,但還是能在幾處細(xì)節(jié)中看見(jiàn)作者的焦慮,如從菜板上被切開(kāi)的南瓜形容新生命誕生的方式,孕婦艱難地提著重物行走,還未孵化的雛鳥(niǎo)被摔在地上,以及最后鏡頭中啃食花朵的女人。這讓瓦爾達(dá)想要在生命和時(shí)間中做辯證,探討迎接新的生命以及時(shí)間流逝的意義。與《穆府歌劇》的客觀紀(jì)錄不同,《達(dá)格雷街風(fēng)情》瓦爾達(dá)以敘述、采訪的方式介入到她街道鄰居的日常生活,表現(xiàn)這些每日在店鋪工作的人,時(shí)間沒(méi)有給予他們更多的改變,只是在重復(fù)。他們?cè)诓稍L時(shí)還表示“自己不會(huì)走遠(yuǎn)”,這樣的生活還會(huì)繼續(xù),影片開(kāi)頭兩位老年人在討論對(duì)方的年齡和記憶力的衰退,時(shí)間此時(shí)只通過(guò)對(duì)身體衰老和記憶力衰退體現(xiàn)出來(lái),時(shí)間的持續(xù)難以察覺(jué),但卻是瓦爾達(dá)借此指認(rèn)生命的真實(shí),“重要的不是事件本身,而是真實(shí)事物發(fā)生的細(xì)節(jié)或空隙,影片正是通過(guò)突出這些看似無(wú)意義的細(xì)節(jié)來(lái)凸顯一種更為真實(shí)的事件?!盵1]
(二)生命和死亡
隨后,瓦爾達(dá)開(kāi)始用死亡對(duì)照生命。《無(wú)法無(wú)家》和《穆府的歌劇》一樣,莫娜死亡后,瓦爾達(dá)想回到莫娜生命最初找到曾經(jīng)認(rèn)識(shí)她的人或者回到莫娜的家鄉(xiāng),但隨后瓦爾達(dá)指出這些無(wú)法知曉。莫娜純粹是為了自由而去流浪最后被凍死,就像片中警察勘察時(shí)所說(shuō)明的“自然死亡”。這看似是在表現(xiàn)死亡是時(shí)間流逝中生命的終點(diǎn),但此時(shí)莫娜是為了實(shí)現(xiàn)自由這一生命意義,而代價(jià)卻是犧牲生命。針對(duì)莫娜的死瓦爾達(dá)指出,“我們有一切,有暖氣、有壁爐,電能,太陽(yáng)能,還有石油,應(yīng)有盡有,可還是有人凍死”[2]。瓦爾達(dá)控訴社會(huì)缺乏著實(shí)現(xiàn)生命意義的條件,自由和生命不可兼得。再來(lái)她以死亡為起點(diǎn)去討論生命,試圖在生命中剝離時(shí)間,給予生命更多的關(guān)照?!妒八胝摺防锿郀栠_(dá)直接用鏡頭展現(xiàn)她皮膚的褶皺,將其形容成干癟的土豆,同時(shí)說(shuō)明即使土豆干癟也能發(fā)揮食物的作用,而衰老的自己同樣能給觀眾帶來(lái)影像。此處的衰老或是干癟是死亡的象征,面對(duì)即將到來(lái)的死亡,瓦爾達(dá)在《臉龐,村莊》中回答“她應(yīng)該不怕死,并且還比較向往,因?yàn)檫@對(duì)于她的生命來(lái)說(shuō),就這樣結(jié)束了”,所以死亡對(duì)于個(gè)體生命來(lái)說(shuō)是終點(diǎn),但卻能對(duì)照出生命意義。
(三)生命和回憶
生命和回憶是瓦爾達(dá)有關(guān)生命主題的自我調(diào)和。在《南特的雅克·德米》中瓦爾達(dá)將德米的自傳以她自己的方式拍攝出來(lái),用彩色表現(xiàn)雅克對(duì)于藝術(shù)、攝影夢(mèng)想的追求?!堆趴恕さ旅椎氖澜纭吠郀栠_(dá)直接將自己與雅克的生活場(chǎng)景拼貼組合,請(qǐng)來(lái)他們的共同好友在鏡頭前直接回憶雅克,最后一幕回憶還選在了雅克的墓前拍攝,這種方式建立著生命和死亡的聯(lián)系?!杜吣陆莸墓褘D們》講述瓦爾達(dá)和雅克·德米曾經(jīng)生活的小鎮(zhèn)里三十位寡婦對(duì)自己丈夫的回憶,她們有的在面對(duì)鏡頭時(shí)表明自己還愛(ài)著對(duì)方,有的說(shuō)起即使丈夫去世多年,自己還是習(xí)慣睡在床的一側(cè)。時(shí)間在死亡面前失效,回憶又重新建立了兩種生命形態(tài)的聯(lián)系,所以此時(shí)在她們身上,生命形態(tài)具有了重合的可能。《臉龐,村莊》里讓·熱切罕見(jiàn)地摘下眼鏡,但觀眾只能以瓦爾達(dá)那衰退的模糊視線觀看,模糊又是一種溶解,是將瓦爾達(dá)對(duì)生命的焦慮、悲傷、坦然進(jìn)行溶解,最后她任由張貼著屬于她生命一部分的眼睛和腳趾畫(huà)像的火車(chē)去往遠(yuǎn)方,接受生命。
二、敘事研究
回顧瓦爾達(dá)在創(chuàng)作后期通過(guò)探索、對(duì)照、調(diào)和的方式對(duì)生命主題進(jìn)行探討之余,也能從她結(jié)構(gòu)影像的方式中,發(fā)現(xiàn)她對(duì)于生命意義的持續(xù)追尋。瓦爾達(dá)的作品多數(shù)以紀(jì)錄片為主,但她并不承認(rèn)有完全真實(shí)的電影,她的作品多數(shù)存在自己的解說(shuō),這是她所堅(jiān)持的主觀意義上的真實(shí)或是屬于個(gè)體生命的真實(shí),她在作品中盡可能引導(dǎo)人物走向真實(shí),在特定環(huán)境中進(jìn)行與人物之間的聯(lián)系,展現(xiàn)她對(duì)生命的敘事方式。
(一)流動(dòng)的視點(diǎn)
從創(chuàng)作《穆府的歌劇》開(kāi)始,瓦爾達(dá)就采用主觀流動(dòng)的視點(diǎn),將所有和主觀意識(shí)相關(guān)的素材匯聚成一段段交叉的支流,流動(dòng)的視點(diǎn)多是體現(xiàn)在流動(dòng)和零散這兩方面?!蹲哌M(jìn)藍(lán)色海岸》出現(xiàn)的對(duì)話既在給觀眾作解釋又像是導(dǎo)演自說(shuō)自話,把對(duì)這個(gè)海灘所有的想法簡(jiǎn)要零散地表達(dá)出來(lái)?!赌橗?,村莊》中那輛可以照相的汽車(chē),承載著整部影片的視點(diǎn)變化。裝置藝術(shù)和拼貼風(fēng)格源于瓦爾達(dá)優(yōu)秀的攝影能力,《一分鐘一影像》以全世界優(yōu)秀攝影師的作品組成,瓦爾達(dá)多以照片入鏡,展現(xiàn)生命的瑣碎和被定格的瞬間,雖然生命無(wú)法回溯,但當(dāng)這些被定格住的生命通過(guò)影像的方式重新被訴說(shuō)時(shí),生命也開(kāi)始了流動(dòng)。
流動(dòng)的視點(diǎn)還在體現(xiàn)出偶然?!赌橗嫞逯小分懈赀_(dá)爾的失約,以及在海灘上被沖掉的人物肖像,還有在化學(xué)工廠里,意料之外遇見(jiàn)的明天即將退休的工人,她在談到這個(gè)工人時(shí)說(shuō)到:“很幸運(yùn),因?yàn)檫@是我沒(méi)法準(zhǔn)備的。我不能找一個(gè)工人假設(shè)他要離開(kāi)工廠。我們就抓住了情感的瞬間,以及他帶給我們的情緒上的感染”[3]。這個(gè)退休工人艱辛工作了35年,但此時(shí)他卻感到害怕和痛苦,面對(duì)鏡頭時(shí)他說(shuō)“覺(jué)得自己像站在懸崖邊上,馬上就要掉下去了”。之后他在鏡頭面前沉默了幾秒鐘,于是攝影機(jī)所帶來(lái)的流動(dòng)視點(diǎn)偶然中捕捉到了時(shí)間流逝的痕跡。與《達(dá)格雷街風(fēng)景》中我們無(wú)法感受到的時(shí)間流逝不同,這里加入了人物對(duì)生命的思索和情緒。這屬于“闖入者”的情緒表達(dá),雖然和整部影片坦然與輕松的氣氛不相一致,但也被當(dāng)作生命進(jìn)程的一部分加入到瓦爾達(dá)的敘事當(dāng)中。
(二)書(shū)寫(xiě)式的記錄
瓦爾達(dá)在作品中的自我解說(shuō)被她概括成類(lèi)似于文學(xué)寫(xiě)作的書(shū)寫(xiě)紀(jì)錄?!栋⒛沟暮穼ⅰ杜吣陆莸墓褘D們》中每個(gè)人的采訪片段獨(dú)立出來(lái)讓觀眾有選擇的觀看,從前以生命與回憶為主的創(chuàng)作,如今在不同的文本中把孤獨(dú)的個(gè)體展現(xiàn)出來(lái)?!栋⒛沟暮肥峭郀栠_(dá)當(dāng)時(shí)獻(xiàn)給自己的生日禮物,瓦爾達(dá)自身很喜歡海灘,并認(rèn)為這代表大海的呼吸,她在上面設(shè)置了幾處鏡子,讓天空、沙灘和海水折射其中,也把自己的生命和海灘總結(jié)在一起,她說(shuō)“時(shí)間已逝,并正在逝去,只有海灘是永恒的” 。而生命可以被延續(xù),《臉龐,村莊》讓·熱切像是瓦爾達(dá)在創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的接替者,兩位創(chuàng)作者同時(shí)介入影像在瓦爾達(dá)的創(chuàng)作中并不多見(jiàn),讓·熱切摘下的墨鏡讓觀眾在瓦爾達(dá)模糊的世界里看到了屬于他生命個(gè)體的一面,這也意味著瓦爾達(dá)想要通過(guò)增加敘事的方式去延續(xù)她的生命主題。
(三)交流與互構(gòu)
20世紀(jì)50年代的英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)之后,歐美很多國(guó)家都掀起了“戰(zhàn)斗電影”或“干預(yù)電影”的熱潮,后來(lái)逐漸演化成真理電影,真理電影在法國(guó)被稱為真實(shí)電影,在美國(guó)被稱作直接電影,社會(huì)問(wèn)題是真理電影的創(chuàng)作母題,為了將問(wèn)題真實(shí)刻畫(huà)出來(lái),創(chuàng)作者需要處于和被采訪人員平等的位置。在瓦爾達(dá)的作品中她自己本身是創(chuàng)作者也是被拍攝對(duì)象,《臉龐,村莊》中瓦爾達(dá)和讓·熱切在張貼完有角山羊的照片之后,與觀看者交流,在瓦爾達(dá)說(shuō)完自己的創(chuàng)作意圖之后,觀看者說(shuō)“這就是山羊該有的樣子,我們因?yàn)椴粩嗟厣a(chǎn),才把它們的角割掉”,通過(guò)采訪者瓦爾達(dá)同時(shí)也將自己的態(tài)度柔和地表述出來(lái)。
此外,瓦爾達(dá)在特定環(huán)境中嘗試與人物聯(lián)系,彼此形成互構(gòu)。她的第一部紀(jì)錄短片作品《短角情事》就將一個(gè)小漁村被衛(wèi)生員威脅的情節(jié)和一對(duì)夫婦出現(xiàn)婚姻危機(jī)的情節(jié)平行展開(kāi),兩段內(nèi)容完全不同的段落在最后相互包裹在一起。村莊成為夫婦交談的背景也給兩人再次回到親密狀態(tài)提供了條件?!胺驄D在交談時(shí),村里的人打漁和捕撈的場(chǎng)景作為背景出現(xiàn),也為兩個(gè)故事的敘事空間和時(shí)間增加了審美統(tǒng)一性”[4]?!栋⒛沟暮匪宫F(xiàn)的海灘,《無(wú)法無(wú)家》里莫娜的流浪,包括《臉龐,村莊》里孤獨(dú)的農(nóng)場(chǎng)主巨大的肖像畫(huà)覆蓋整間倉(cāng)庫(kù),和工作的地方融為一體,都存在人與環(huán)境的互構(gòu)。瓦爾達(dá)在結(jié)構(gòu)敘事時(shí),還把環(huán)境中的其他生命與人進(jìn)行互構(gòu),在《臉龐,村莊》中一位特殊的飼養(yǎng)人員并不贊同把山羊天生的羊角拔掉,同時(shí)她也不會(huì)使用自動(dòng)化的擠奶器,因?yàn)檫@剝奪了她與生命之間的聯(lián)系。瓦爾達(dá)在創(chuàng)作中經(jīng)常展現(xiàn)她對(duì)動(dòng)物的關(guān)注,而如今具有生命形態(tài)的動(dòng)物包括自然都被機(jī)械籠罩,所以她在這種互構(gòu)的關(guān)系中表明應(yīng)多給環(huán)境中其他生命一些生存空間。
瓦爾達(dá)的敘事圍繞人物展開(kāi),試圖擺脫攝影機(jī)對(duì)人物的干擾,所以在和人物交流時(shí)把景別擴(kuò)大,讓畫(huà)面變得透氣,給人物更大表述空間。除此之外瓦爾達(dá)還使用非交流的方式在人物之間進(jìn)行互構(gòu),讓他們相互審視?!赌橗嫞迩f》中碼頭工人在看到貼在集裝上的妻子大幅肖像畫(huà)表示自己很驕傲,瓦爾達(dá)在此處延續(xù)了《女性雕像物語(yǔ)》所強(qiáng)調(diào)的女性力量,通過(guò)丈夫的觀看讓妻子從丈夫身后移置到他們面前,放大可被看到的全部?!皥D像擴(kuò)大與形變的過(guò)程,也是產(chǎn)生間離效果的過(guò)程,通過(guò)這一儀式性的過(guò)程,誘導(dǎo)觀眾體會(huì)創(chuàng)作者鮮明的思辨性”[5]。瓦爾達(dá)并不介意此處女性被觀看的客體屬性,而是把被看當(dāng)做被發(fā)現(xiàn)和被注意到。這是瓦爾達(dá)在介入敘事之外給予人物審視自身或者在被人觀看中感知自我的空間。于是瓦爾達(dá)在完成對(duì)自己的書(shū)寫(xiě)紀(jì)錄之余,還通過(guò)與人物交流、探尋環(huán)境與人的聯(lián)系以及營(yíng)造人物之間的互構(gòu)銳化人們對(duì)生命的感知。
三、結(jié)語(yǔ)
有關(guān)生命主題的電影多數(shù)以沉重和悲痛的方式展現(xiàn),而瓦爾達(dá)到人生末期對(duì)于生命的態(tài)度越發(fā)以輕松的影像風(fēng)格呈現(xiàn),這并非表明她不會(huì)再對(duì)生命展現(xiàn)情緒,而是把更多的關(guān)注放在對(duì)生命不同層面的探尋,她面對(duì)自己的衰老以樂(lè)觀的態(tài)度,大膽地展現(xiàn)自己布滿皺紋的皮膚,但面對(duì)追尋生命意義階段的死亡也難掩悲傷,并且多次通過(guò)影像重復(fù)對(duì)自己丈夫雅克的懷念,這是瓦爾達(dá)對(duì)于自己記憶衰老最大的擔(dān)憂。在創(chuàng)作后期即使不會(huì)明顯出現(xiàn)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的批判,但也通過(guò)展現(xiàn)環(huán)境的變化和人們對(duì)于技術(shù)的依賴表達(dá)自己隱約的擔(dān)憂。正因如此,瓦爾達(dá)才想要通過(guò)生命主題喚醒人們對(duì)生命的感知。瓦爾達(dá)的生命已經(jīng)流逝,但給予我們數(shù)部珍寶般的影像作品會(huì)將這份感知和思考延續(xù)下去。
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