曾琳軒 王志平

摘要：本文探析趙無(wú)極抽象繪畫(huà)藝術(shù)，從文獻(xiàn)梳理與作品分析的比較入手進(jìn)行研究;然后對(duì)趙無(wú)極繪畫(huà)東方美學(xué)思想進(jìn)行探討;最后對(duì)趙無(wú)極繪畫(huà)中的東方美學(xué)與藝術(shù)思想提出了思考。

關(guān)鍵詞：趙無(wú)極 ? 繪畫(huà) ? 美學(xué) ? 思想研究

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）19-0043-03

趙無(wú)極（Zao Wou- ki），是東、西方人們眼中成功的視覺(jué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的典范。林風(fēng)眠勇于創(chuàng)新的思想對(duì)趙無(wú)極后來(lái)的抽象繪畫(huà)及其符號(hào)語(yǔ)言形成與發(fā)展有很大的影響;塞尚等現(xiàn)代派藝術(shù)大師以及保羅？克利抽象繪畫(huà)符號(hào)語(yǔ)言在他的抽象繪畫(huà)形成與發(fā)展中也起到了重要的作用。中西文化思想的相互影響，使他的抽象繪畫(huà)作品中，不僅有符號(hào)語(yǔ)言上的線的運(yùn)動(dòng)與形式美，面的沖擊與意境美感，同時(shí)還把東方藝術(shù)美學(xué)元素在畫(huà)面內(nèi)也表現(xiàn)得淋漓盡致。

一、趙無(wú)極的抽象繪畫(huà)及其符號(hào)語(yǔ)言

趙無(wú)極（Zao Wou- ki），于1921年出生在北平的一個(gè)書(shū)香世家，家族中父親、叔父等都對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)倍感興趣，他的父親經(jīng)常會(huì)向子女解釋一些繪畫(huà)作品的美學(xué)及技巧、優(yōu)劣觀點(diǎn)等，也激發(fā)起趙無(wú)極從小想成為畫(huà)家的抱負(fù)理想。童年的趙無(wú)極在江蘇南通度過(guò)，14歲時(shí)考入國(guó)立杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（現(xiàn)更名為中國(guó)美術(shù)學(xué)院）學(xué)畫(huà)，當(dāng)時(shí)的首任校長(zhǎng)是留法歸來(lái)的林風(fēng)眠，林風(fēng)眠先生一向倡導(dǎo)開(kāi)放的藝術(shù)態(tài)度，并總是以實(shí)際行動(dòng)鼓勵(lì)學(xué)生們勇于創(chuàng)新，這些思想對(duì)趙無(wú)極有很大的影響。1948年趙無(wú)極赴法國(guó)留學(xué)，在1964年加入法國(guó)籍。出國(guó)之前和剛到法國(guó)之初，他的繪畫(huà)以具象畫(huà)為主，自50年代之后，趙無(wú)極的繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)入抽象，他的繪畫(huà)作品主要以抽象符號(hào)語(yǔ)言形式表現(xiàn)，使其浮動(dòng)于虛無(wú)的空間與變幻的色彩之中。在藝術(shù)生涯創(chuàng)作后期的繪畫(huà)作品中，抽象符號(hào)語(yǔ)言逐漸解散、消失，其作品畫(huà)面被更為自由的筆觸和大片的色彩所替代，儼然形成了自己獨(dú)有的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格，亦成為東、西方人們眼中成功的視覺(jué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的典范。法蘭西學(xué)院的程抱一院士對(duì)他的評(píng)價(jià)頗高，認(rèn)為他的藝術(shù)在吸取了西方藝術(shù)的偉大之處的同時(shí)，又發(fā)現(xiàn)了東方文化之精彩所在。

（一）趙無(wú)極抽象繪畫(huà)的形成與發(fā)展

抽象繪畫(huà)。抽象（Abstract）一詞，在《藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》的解釋是抽取事物的本質(zhì)特征和規(guī)律。視覺(jué)藝術(shù)形式中的抽象術(shù)語(yǔ)，是對(duì)科學(xué)概念的借用。抽象的形式是感性的視覺(jué)語(yǔ)言概括與凝練，是把某種形態(tài)、情緒情感轉(zhuǎn)化為形式表現(xiàn)，從具象的形態(tài)中抽取形式的本質(zhì)與表現(xiàn)特征，抽象即介于意義和形象之間，抽象繪畫(huà)（Abstract Painting）一般主要指20世紀(jì)脫離模仿自然的繪畫(huà)風(fēng)格，其包含有多種流派，如立體主義、表現(xiàn)主義、野獸派等流派的統(tǒng)稱(chēng)。相對(duì)于具象繪畫(huà)來(lái)講的，它的主要意義在于思考和觀念，是以直覺(jué)和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，排斥任何具象的表現(xiàn)手法，畫(huà)面大多以線條和色彩等形式組合或結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的審美構(gòu)思與情感。關(guān)于抽象藝術(shù)的解釋在《抽象繪畫(huà)》一書(shū)中，該書(shū)的作者、德國(guó)學(xué)者阿爾森·波里布尼的解釋是：“抽象藝術(shù)可以稱(chēng)得上是20世紀(jì)較為典型的藝術(shù)樣式了”。

抽象繪畫(huà)也是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)史上最偉大的成果之一。抽象繪畫(huà)的主要代表畫(huà)家康定斯基（Wassily Kandinsky）一般被認(rèn)為是抽象藝術(shù)的鼻祖，也有學(xué)者如阿爾森·波里布尼等認(rèn)為塞尚（法國(guó)著名畫(huà)家，Paul Cé zanne ，1839-1906 年，被西方現(xiàn)代畫(huà)家譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”）是抽象藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者。抽象繪畫(huà)的主要代表畫(huà)家還有荷蘭的蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872 年-1944 年），德籍瑞士裔的保羅·克利（PaulKlee

1879-1940），美國(guó)的波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）等人。抽象繪畫(huà)與具象繪畫(huà)不同在于缺乏具體的描繪，它是用我們共有的情緒去表現(xiàn)和創(chuàng)作的，其內(nèi)容美感也是借助于線條和色彩等組合或結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)?？刀ㄋ够J(rèn)為，藝術(shù)作品的“形式與色彩本身，就能構(gòu)成一種足以表達(dá)情感的語(yǔ)言因素”。所有的形式只不過(guò)是為了表現(xiàn)內(nèi)心的感受，只要是傳遞內(nèi)心活動(dòng)的任何線條或者形象都是美的。保羅·克利也說(shuō)：“藝術(shù)并不仿造可見(jiàn)的東西，主要是把不可見(jiàn)的東西創(chuàng)造出來(lái)” ?？梢钥闯觯橄罄L畫(huà)主要是相對(duì)于寫(xiě)實(shí)（Realistic）或具象（Representive）繪畫(huà)而言，抽象繪畫(huà)所描繪的并不是看到的具體物像，而是把看不見(jiàn)的東西創(chuàng)造出來(lái)。抽象繪畫(huà)藝術(shù)的出現(xiàn)，也是西方藝術(shù)發(fā)展到一定歷史階段的必然產(chǎn)物，實(shí)際上抽象繪畫(huà)藝術(shù)并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)的脈絡(luò)，只是抽象繪畫(huà)作品更加強(qiáng)調(diào)用抽象的語(yǔ)言（色彩、線條、構(gòu)成等）來(lái)揭示藝術(shù)作品精神內(nèi)涵而已。如康定斯基作品《印象第三號(hào)協(xié)奏曲》，趙無(wú)極作品《1997年2月1日》。

（二）趙無(wú)極的抽象繪畫(huà)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響

1.塞尚等現(xiàn)代派藝術(shù)大師對(duì)趙無(wú)極的啟蒙

1935年，趙無(wú)極在父親的支持下，考入了杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，那時(shí)他14歲，師從吳大羽和潘天壽開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)。在此期間，塞尚、馬蒂斯和畢加索等人的藝術(shù)作品，讓他耳目一新。他曾多次嘗試“不復(fù)制自然而再現(xiàn)自然”的繪畫(huà)創(chuàng)作，這一時(shí)期也經(jīng)過(guò)了不斷的自我否定的痛苦歷程。畢業(yè)之后趙無(wú)極留校任教 6 年，在此期間又受到了校長(zhǎng)林風(fēng)眠的指教，林風(fēng)眠先生勇于創(chuàng)新、追求藝術(shù)自由境界的思想精神對(duì)趙無(wú)極產(chǎn)生了很大影響。林風(fēng)眠建議他到國(guó)外留學(xué)，開(kāi)啟嶄新的藝術(shù)探索?？梢钥闯?，出國(guó)前的趙無(wú)極，已經(jīng)為藝術(shù)的蛻變和轉(zhuǎn)型打下了很好的基礎(chǔ)。因?yàn)樗趪?guó)立杭州藝專(zhuān)就讀和任教期間，塞尚等現(xiàn)代派藝術(shù)大師的作品帶給他很大的觸動(dòng)，他開(kāi)始嘗試從塞尚等人的作品中找到相投之處。這一點(diǎn)在趙無(wú)極40年代的作品中初顯端倪。趙無(wú)極曾談到自己受塞尚的影響更多，塞尚是他的指路畫(huà)家。他非常認(rèn)同塞尚所言：藝術(shù)家應(yīng)該根據(jù)對(duì)自然的真實(shí)感受，經(jīng)過(guò)重新安排在畫(huà)面進(jìn)行第二次創(chuàng)造。這也使他從40年代的具象繪畫(huà)轉(zhuǎn)向非具象繪畫(huà)。

2.保羅·克利抽象繪畫(huà)符號(hào)語(yǔ)言對(duì)趙無(wú)極的影響

保羅·克利作為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)中重要的一員，其作品中富于表現(xiàn)性的色彩和語(yǔ)言符號(hào)，出色地展現(xiàn)了其獨(dú)具特色的繪畫(huà)語(yǔ)言?？死ㄟ^(guò)自己的感悟和思考，將東方文化與西方文化元素巧妙的結(jié)合在一起。在克利的筆下，客觀自然的各種物象，不再是寫(xiě)實(shí)性的描摹，而是形成了抽象的再現(xiàn)方式如圖《魚(yú)兒上鉤》?？死淖髌繁憩F(xiàn)與中國(guó)繪畫(huà)中所強(qiáng)調(diào)的“意境”與“神似”的美學(xué)思想有相近之處。也許正是他作品中的這些中國(guó)文化元素，讓趙無(wú)極在靜觀克利這些色彩線條與符號(hào)的畫(huà)面時(shí)倍感親切又很受啟發(fā)。趙無(wú)極第一次看到克利的繪畫(huà)原作是在1951年，當(dāng)時(shí)在日內(nèi)瓦藝術(shù)博物館?？死哪切┏錆M趣味和符號(hào)化的作品，深深地吸引和打動(dòng)了趙無(wú)極。保羅·克利的抽象繪畫(huà)創(chuàng)作與康定斯基的影響有很大關(guān)系?？死?1912 年認(rèn)識(shí)了俄國(guó)畫(huà)家瓦西里康定斯基，并參加了他們?cè)谀侥岷谂e行的“藍(lán)色騎士”畫(huà)展。克利天生擁有色彩的天賦，他講到自己常?！氨活伾髟?，……顏色永遠(yuǎn)控制著我……”。這也是讓克利感到很幸福的時(shí)刻，仿佛顏色和他已經(jīng)合為一體……在色彩形式和空間上，克利的繪畫(huà)語(yǔ)言以抽象凝練的點(diǎn)、線、面為主，創(chuàng)立了自己獨(dú)有的符號(hào)表達(dá)方式，加之明亮色彩組成以及靈動(dòng)的線條，就如同絕妙的音符充滿詩(shī)意又變幻無(wú)窮，給人無(wú)限遐想。這也讓趙無(wú)極感覺(jué)自己找到了心靈的契合點(diǎn)，保羅？克利的抽象繪畫(huà)符號(hào)語(yǔ)言為趙無(wú)極打開(kāi)了藝術(shù)文化理解的另一扇大門(mén)，并開(kāi)發(fā)了他的藝術(shù)潛力，被他用以作為走向抽象藝術(shù)的借鑒，并堅(jiān)定的開(kāi)始了抽象符號(hào)語(yǔ)言的藝術(shù)探索。趙無(wú)極創(chuàng)作的《黃色村莊》 （1954 年）、《城堡》（1952-1955 年）、《龍》（1954 年）等作品，從構(gòu)圖、色彩上已轉(zhuǎn)向抽象符號(hào)語(yǔ)言的創(chuàng)作。作品《龍》被認(rèn)為是趙無(wú)極 50 年代抽象畫(huà)的一個(gè)重要代表作品，趙無(wú)極在畫(huà)面中將中國(guó)文化符號(hào)元素放入畫(huà)面背景中，并通過(guò)生動(dòng)的抽象符號(hào)表達(dá)出來(lái)，同時(shí)也襯托出了圖像的形式美。

二、趙無(wú)極作品的色彩美學(xué)思想研究

西方的抽象繪畫(huà)，主要強(qiáng)調(diào)的是畫(huà)面線條的夸張變形以及畫(huà)面的結(jié)構(gòu)等，而趙無(wú)極與其同時(shí)代的西方抽象畫(huà)家相比，其藝術(shù)作品中含有東方的藝術(shù)精神因子，所以更具有獨(dú)特的風(fēng)格面貌。觀趙無(wú)極的畫(huà)，總能讓人感受到傳統(tǒng)文化的氣息，感受到與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的密切聯(lián)系。他的畫(huà)中融入了更多的水墨氣息，有時(shí)甚至?xí)屓烁械较袷侵袊?guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的一種延伸。他把自己對(duì)藝術(shù)的全部?jī)?nèi)涵與理解，都以視覺(jué)圖式融入到那些自由散淡、不經(jīng)意的藝術(shù)作品之中，充分體現(xiàn)出了其中的東方美學(xué)思想。

（一）虛無(wú)的空間美

趙無(wú)極作品呈現(xiàn)，沒(méi)有像傳統(tǒng)的繪畫(huà)那樣去描繪一個(gè)真實(shí)空間，而是在追求色彩的表現(xiàn)力的同時(shí)，更注重畫(huà)面所產(chǎn)生的寫(xiě)意效果，作者通過(guò)對(duì)色彩的虛無(wú)空間和意境，營(yíng)造出一種虛無(wú)的縹緲之美，在一定程度上使空間有了更深遠(yuǎn)的意境，并在視覺(jué)上給觀者帶來(lái)了美感享受。如作品《09.01.89》和《05.10.2002》，畫(huà)面中的物象也許解釋不清楚，其所呈現(xiàn)的也許還是更大范圍的空間，或許在作者的眼里已超出了視覺(jué)意義上的空間世界，帶給人的是畫(huà)面中氣勢(shì)磅礴與自由灑脫的意境之美，色彩空間的永恒性又以無(wú)限構(gòu)成的可能性得以充分的渲染與體現(xiàn)，這些都使趙無(wú)極的作品與西方的抽象繪畫(huà)拉開(kāi)了距離。

（二）墨與色的協(xié)調(diào)美

在趙無(wú)極的作品中，常常將中國(guó)繪畫(huà)的墨色的層次與色彩結(jié)合，然后進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作。從他很多作品中可以看出，并不是簡(jiǎn)單的色彩構(gòu)成，有很多墨襯色或色襯墨的色彩技法的充分結(jié)合帶來(lái)的墨與色的協(xié)調(diào)美，并使其繪畫(huà)空間表現(xiàn)更加具有動(dòng)感和韻律。如作品《07.09.88》《10.02.69》，色彩非常的豐富，墨色在畫(huà)面中相襯，其色彩的層次變化豐富，整個(gè)畫(huà)面協(xié)調(diào)和完整，無(wú)論畫(huà)面中的顏色如何變化，如何豐富，墨與色總是顯得非常的和諧統(tǒng)一。趙無(wú)極將中國(guó)傳統(tǒng)的墨分五色的概念融入作品，以五色當(dāng)墨，巧妙運(yùn)用墨色與色彩相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作，將中國(guó)的墨色變化與西方色彩進(jìn)行完美融合，通過(guò)色彩構(gòu)成使畫(huà)面達(dá)到絢爛而又莊重典雅的美學(xué)效果的同時(shí)，又使其繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言獨(dú)具特色。

趙無(wú)極在用色上特別注重以畫(huà)面的繽紛渲染效果來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感，他從來(lái)都是不拘泥于傳統(tǒng)的畫(huà)家，在他的作品中，色彩鮮艷亮麗，畫(huà)面充滿了冗奮和激情。構(gòu)圖更是注重畫(huà)面的整個(gè)布局來(lái)描繪其宏偉氣勢(shì)。有時(shí)也會(huì)通過(guò)加強(qiáng)色彩的對(duì)比，將線條畫(huà)的粗狂、有力度，以增加畫(huà)面的視覺(jué)感染效果。他的作品《10.02.69》，畫(huà)面墨與色的調(diào)和、渲 ?染，富有特色的表達(dá)了內(nèi)心真摯情感的同時(shí)，也讓觀者在畫(huà)面上感受到華美的色彩樂(lè)章。

趙無(wú)極的抽象繪畫(huà)的創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)西方藝術(shù)家的借鑒，但是東方的藝術(shù)精神與美學(xué)思想，對(duì)他的創(chuàng)作也是具有深遠(yuǎn)影響的。正如他自己認(rèn)為是在受中國(guó)文化影響的同時(shí)，對(duì)國(guó)外的東西也看得很多的緣故。因此，他對(duì)藝術(shù)有自己的獨(dú)特見(jiàn)解。他曾在自傳中寫(xiě)到：“中國(guó)文化很豐富，當(dāng)然對(duì)我?guī)椭艽?。他們說(shuō)從我的畫(huà)上可以看出中國(guó)文化的韻味… …我的畫(huà)有西方的味道，也有東方的風(fēng)格 這是自然的融合”。他還在接受采訪時(shí)說(shuō)，“人們都服從于一種傳統(tǒng)，而我卻服從于兩種傳統(tǒng)”。他不僅是以東方傳統(tǒng)美學(xué)為根基，同時(shí)也體現(xiàn)了中西藝術(shù)在精神與美學(xué)思想上的交融。

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