馮 樨

對(duì)視覺(jué)主義者來(lái)說(shuō)，聲音作為空間性的非實(shí)體的時(shí)間綿延，在日常生活中是種常見(jiàn)的物理現(xiàn)象，但在以文字表征的文學(xué)世界里，聲音的存在不過(guò)是用想象來(lái)替代實(shí)際的聲音，說(shuō)到底還是一種表征，因而沒(méi)有學(xué)術(shù)研究的本體屬性，沒(méi)有必要研究也無(wú)法展開(kāi)研究。既然聲音從來(lái)都是文學(xué)書寫的對(duì)象之一，文學(xué)研究何以排斥對(duì)它的思考，更何況自19世紀(jì)人類聲學(xué)技術(shù)誕生之后，聲音的文學(xué)研究的合理性不應(yīng)再是個(gè)問(wèn)題。那么，如何擺正聲音與聽(tīng)覺(jué)在文學(xué)研究中的位置，這是研究者必須思考的方法問(wèn)題。聽(tīng)覺(jué)作為主體間性的感知與心理現(xiàn)象，其復(fù)雜性不言而喻，研究范圍也較宏觀，甚至可涉及意識(shí)模擬、神經(jīng)傳導(dǎo)、人工智能等科技領(lǐng)域，也可關(guān)聯(lián)人種凈化、種族習(xí)得、政治過(guò)濾等泛文化領(lǐng)域。相形之下，聲音作為聽(tīng)覺(jué)感知的具體對(duì)象，有著單一完整的事件性質(zhì)，是更基礎(chǔ)的、實(shí)質(zhì)性的研究對(duì)象，聽(tīng)覺(jué)應(yīng)以聲音研究作為其宏觀主體間性研究的基礎(chǔ)，正如有論者所說(shuō)：“聽(tīng)覺(jué)被用來(lái)解釋聲音的本質(zhì)，而不是反過(guò)來(lái)。聽(tīng)覺(jué)通過(guò)聲音才得以發(fā)生?！雹貱harles Burnett.Perceiving Sound in the Middle Ages.Mark M.Smith（Ed）.Hearing History：A Reader.Athens： The University of Georgia Press，2004，p.71.

一、聲學(xué)技術(shù)時(shí)代的聲音景觀

為什么說(shuō)19世紀(jì)人類聲學(xué)技術(shù)誕生之后，聲音的文學(xué)研究的合理性不應(yīng)再是個(gè)問(wèn)題？這與科學(xué)技術(shù)必然改變?nèi)祟惖纳鏍顩r與生活面貌密切相關(guān)，而這種改變首先表現(xiàn)在人類自身的物質(zhì)性存在，即身體感知方式的變化，進(jìn)而影響了文藝的外在表現(xiàn)形式。正如蝕刻技術(shù)曾影響和促進(jìn)西方版畫的發(fā)展，照相術(shù)和電影術(shù)徹底解放人類的視覺(jué)，那么，人類的聽(tīng)覺(jué)又會(huì)發(fā)生怎樣的巨變呢？

1816年，法國(guó)醫(yī)生雷內(nèi).T.H.雷奈克發(fā)明了簡(jiǎn)易聽(tīng)診器（stethoscope），1925年聽(tīng)診器的形狀與外觀被最終確定，其被用來(lái)傾聽(tīng)臟器的聲音診斷病情。1877年，美國(guó)發(fā)明家愛(ài)迪生率先發(fā)明了留聲機(jī)（phonograph），用于錄音，記錄與播放重要人士的演講及語(yǔ)錄。1887年美國(guó)人埃米爾·伯林納（Emil Berliner）發(fā)明了便于攜帶，且容易復(fù)制的圓盤式留聲機(jī)（gramophone），此設(shè)備為20世紀(jì)初西方蓬勃發(fā)展的爵士娛樂(lè)文化提供了技術(shù)保障。1876年，美國(guó)人亞歷山大·貝爾發(fā)明了電話，這個(gè)劃時(shí)代的通信工具有效縮短了人與人之間的物理距離，壓縮了時(shí)空，進(jìn)而帶動(dòng)了一個(gè)產(chǎn)業(yè)的誕生，直到今天仍然深刻地影響著人類的生活，盡管電話在誕生之初并不受人重視?！霸谟?guó)，電話從未成為一個(gè)特殊時(shí)代的象征……不論是維多利亞時(shí)代后期，還是愛(ài)德華時(shí)代都不能被稱為‘電話時(shí)代’。沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為電話對(duì)英國(guó)社會(huì)的影響可以與鐵路媲美。”①［美］伊錫爾·德·索爾·普爾：《電話的社會(huì)影響》，展江譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版，第68頁(yè)。無(wú)線廣播從1906年美國(guó)人李·德·福斯特成功發(fā)明能放大電子信號(hào)的真空管始，到1935年美國(guó)人阿姆斯特朗發(fā)明調(diào)頻廣播②［美］哈里·亨德森：《通訊與廣播——從有線語(yǔ)言到無(wú)線網(wǎng)絡(luò)》，樸淑瑜等譯，上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社2008年版，第76頁(yè)。，歷經(jīng)無(wú)數(shù)杰出發(fā)明家的不懈探索終于誕生。從此，整個(gè)20世紀(jì)城市廣場(chǎng)上空回蕩著激情澎湃的演說(shuō)聲，甚至無(wú)線廣播還推動(dòng)了革命思想與異端邪說(shuō)的快速傳播。

科學(xué)技術(shù)改變了生活環(huán)境中的聲音生態(tài)，大自然的聲音不再是整個(gè)聲音生態(tài)中的主角。機(jī)器生產(chǎn)時(shí)的轟鳴聲，現(xiàn)代交通的呼嘯聲，電磁波與微波的囂叫聲，這些后來(lái)被人們稱為“噪音”的聲音，甚至成為文明的象征?！?920年，一位日本官員首次訪問(wèn)紐約評(píng)論到，‘我對(duì)紐約的第一印象是這個(gè)城市的噪音’，一開(kāi)始他被周圍的喧鬧聲嚇壞了，后來(lái)他很快對(duì)傾聽(tīng)這些噪音以及識(shí)別不和諧音在內(nèi)的各種聲音，表現(xiàn)出了興趣。他對(duì)采訪記者說(shuō)道‘假如我明白了這些噪音的含義，我就能弄懂文明的內(nèi)涵’?！雹跡mily Thompson.The Soundscape of Modernity:Architectural Acoustical and the Culture of Listening in America，1900-1930.Cambridge，Mass：The MIT Press，2002，p.126.人類經(jīng)濟(jì)活動(dòng)與技術(shù)文明加劇了聲音環(huán)境以及聲學(xué)生態(tài)的變化，聲音問(wèn)題愈益成為自然環(huán)境、人文生態(tài)關(guān)注的焦點(diǎn)，聲音景觀作為一門以聲音研究為本體的人文學(xué)科應(yīng)運(yùn)而生。

聲音景觀（soundscape），又譯作“音景”（臺(tái)譯），詞源上來(lái)自視覺(jué)景觀“風(fēng)景”（Landscape，或譯作“地景”）一詞。如果說(shuō)風(fēng)景命題研究的是人與具象的自然環(huán)境、人文景觀的權(quán)力、性別、種族、民族的思想史或社會(huì)史關(guān)系，那么，聲音景觀的命題則研究一定歷史條件下，不同地域中的物理聲音結(jié)構(gòu)的變遷，結(jié)合這種變遷對(duì)不斷消失與不斷涌現(xiàn)的物理聲音進(jìn)行分析，尋找物質(zhì)文化、精神特質(zhì)、人種志等方面的解釋。專業(yè)領(lǐng)域的聲音景觀是從聲音的物理特性入手，對(duì)聲音在人、自然、環(huán)境中的關(guān)系與作用進(jìn)行宏觀研究，相關(guān)領(lǐng)域延伸出聲音生態(tài)學(xué)，聲音環(huán)境學(xué)以及聲音考古學(xué)等研究方向，主要對(duì)三種聲音特質(zhì)進(jìn)行引導(dǎo)性研究，按照最早將聲音景觀作為一個(gè)研究項(xiàng)目的加拿大音樂(lè)學(xué)家默里·謝弗（Murray Schafer）的分類，主要對(duì)基調(diào)聲（keynote）、信號(hào)聲（signal）與標(biāo)志聲（sound mark）三種類型的聲音進(jìn)行實(shí)地考察和研究①M(fèi)urray Schafer.The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World.Inner Traditions／Bear，1977，p.9.。

可以看到，以聲音本身為研究本體的聲音景觀，是一種從量化研究到質(zhì)性分析的科學(xué)研究系統(tǒng)，是新時(shí)代科技發(fā)展的結(jié)果，更是人類綜合性文化需求與文明水平的體現(xiàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，這種聲音關(guān)懷的社會(huì)總體形勢(shì)，必然會(huì)被藝術(shù)觸覺(jué)敏銳的藝術(shù)家捕捉，并投射在文學(xué)想象中。

二、文學(xué)的聲音敘述與聲音再現(xiàn)

所謂聲音敘述，是指文學(xué)創(chuàng)作中構(gòu)成情節(jié)與事件要素的再現(xiàn)模擬的自然聲音，表現(xiàn)人物性格、內(nèi)心活動(dòng)的言說(shuō)聲音，凸顯人物之間關(guān)系的聲音場(chǎng)景，以及被賦予特定隱喻與象征內(nèi)涵的聲音結(jié)構(gòu)。聲音敘述包括了對(duì)事件的述說(shuō)，更重要的是對(duì)聲音這一對(duì)象的自覺(jué)關(guān)注與理論反思，這意味著，“敘述主體把意圖性置入文本，這才使?fàn)顟B(tài)變化成為事件，成為一個(gè)有意味的敘述?！雹谮w毅衡：《“敘事”還是“敘述”？——一個(gè)不能再“權(quán)宜”下去的術(shù)語(yǔ)混亂》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2009年第1期。

長(zhǎng)期以來(lái)，受制于兩種觀念的影響，文學(xué)研究者對(duì)文學(xué)作品中聲音的敘述功能，場(chǎng)景的聲音再現(xiàn)以及對(duì)聲音的摹仿式表現(xiàn)，從而使文學(xué)研究的聲音理論長(zhǎng)期無(wú)法獲得實(shí)質(zhì)性突破。第一種觀念認(rèn)為，聲音無(wú)論如何也無(wú)法與圖像相提并論，因?yàn)槁曇艮D(zhuǎn)瞬即逝，不如圖像能長(zhǎng)久保存，更何況聲音在文本中的表現(xiàn)必須訴諸文字，而文本中的圖像具有自指性并不必訴諸文字，因而圖像在解讀上更加直觀、便捷，內(nèi)涵豐富。所以，聲音在文學(xué)文本中的研究必難推廣。③龍迪勇：《圖像與文字的符號(hào)特性及其在敘事獲得中的相互模仿》，《敘事叢刊》第4輯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第49頁(yè)。姑且不論當(dāng)前多媒體聲像一體化技術(shù)的開(kāi)發(fā)，使聲音與圖像二元對(duì)立的空間越來(lái)越小，視聽(tīng)和諧成為當(dāng)下多媒體即時(shí)通信技術(shù)的主要特征，那么，認(rèn)為圖像在文本中的表達(dá)具有不言自明的自主性似乎還需再作討論。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，圖像不可能凌駕于語(yǔ)言與文字這兩種符號(hào)系統(tǒng)之上表現(xiàn)自我，既然自稱為圖像敘事，那么對(duì)圖像的感知與描述必須訴諸語(yǔ)言或者文字，不管是在頭腦的自我感知，還是對(duì)他人的轉(zhuǎn)述。而語(yǔ)言的產(chǎn)生與存在要遠(yuǎn)早于文字，聲音作為語(yǔ)言交流活動(dòng)中的重要媒介，它在人類語(yǔ)言進(jìn)化與發(fā)展的過(guò)程中發(fā)揮著重大作用。索緒爾曾指出：“語(yǔ)言和文字是兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)，后者唯一的存在理由在于表現(xiàn)前者……語(yǔ)言有一種不依賴于文字的口耳相傳的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)并且是很穩(wěn)固的，只不過(guò)書寫形式的威望使我們看不見(jiàn)罷了?！雹埽廴鹗浚葙M(fèi)·德·索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館2009年版，第35-46頁(yè)。從人類發(fā)展史的角度來(lái)看，語(yǔ)言（聲音）的表現(xiàn)力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于視覺(jué)文字和圖像。因此，在書寫文學(xué)文本中，圖像與聲音都必須以文字為媒介表達(dá)自身。

第二種觀念認(rèn)為，敘事是作者（或隱含作者）對(duì)讀者（或期待視野中的讀者）的語(yǔ)言交流，因此敘事是一種修辭，而聲音作為“敘事的一個(gè)獨(dú)特因素，與人物和行動(dòng)等其他因素相互作用，但對(duì)敘事行為所提供的交流卻有自己的貢獻(xiàn)”⑤［美］詹姆斯·費(fèi)倫：《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)》，陳永國(guó)譯，北京：北京大學(xué)出版社2002年，第19頁(yè)。。后經(jīng)典敘事學(xué)家將文學(xué)敘事當(dāng)作一種通過(guò)文本展開(kāi)的隱含的語(yǔ)言交流，勢(shì)必會(huì)將文本中的所有文字，當(dāng)作聲音在這場(chǎng)語(yǔ)言交流中的言說(shuō)，然而僅將聲音作為修辭敘事中的表達(dá)媒介，只會(huì)把聲音局限在文本研究的形式層面，拘泥于某些字、句、段、章的表達(dá)效果，對(duì)于聲音本體的時(shí)代變化，文本的聲音表現(xiàn)方式的歷時(shí)變遷，并沒(méi)有足夠的關(guān)注。

以具體文本為例，聲音在文學(xué)中的再現(xiàn)無(wú)外乎以下幾種情形：第一，再現(xiàn)某些場(chǎng)景中以聲音形態(tài)為描述對(duì)象的單一事件。這些聲音事件的再現(xiàn)，是文學(xué)作品現(xiàn)實(shí)主義寫作方式的必然結(jié)果，其意義在于豐富了整個(gè)文學(xué)描寫的細(xì)節(jié)。如《水滸傳》第三回“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”，對(duì)魯達(dá)打死鎮(zhèn)關(guān)西的致命一拳是這樣寫的：“又只一拳，太陽(yáng)上正著，卻似做了個(gè)全堂水路道場(chǎng)，磬兒、鈸兒、鐃兒一起響。”①施耐庵：《水滸傳》，北京：人民文學(xué)出版社1997年版，第50頁(yè)。再如《紅樓夢(mèng)》第六回“劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府”，劉姥姥看見(jiàn)西洋鐘正納悶有煞用時(shí)，“陡聽(tīng)得當(dāng)一聲，又若金鐘銅磬一般，不妨到唬的展眼?！雹诓苎┣郏骸都t樓夢(mèng)》，北京：人民文學(xué)出版社2006年版，第64頁(yè)。還有《老殘游記》第二回，聽(tīng)王小玉說(shuō)書時(shí)展開(kāi)的文學(xué)想象：“唱了十?dāng)?shù)句之后，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個(gè)尖兒，像一線鋼絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。哪知他于那極高的地方，尚能回環(huán)轉(zhuǎn)折；幾轉(zhuǎn)之后又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起。……那小玉唱到極高的三四疊，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周匝數(shù)遍。……約有兩三分鐘之久，仿佛有一點(diǎn)聲音從地底下發(fā)出。這一出之后，忽又揚(yáng)起，像放那東洋煙火，一個(gè)彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂。這一聲飛起，即有無(wú)限聲音俱來(lái)并法。那彈弦子的亦全用輪指，忽大忽小，同他那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥(niǎo)亂鳴?！雹蹌Ⅸ槪骸独蠚堄斡洝罚鼬櫳?，北京：人民文學(xué)出版社2006年，第17-18頁(yè)。歐陽(yáng)修《秋聲賦》里對(duì)秋夜自然之聲描寫：“初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃，如波濤夜驚，風(fēng)雨驟至。其觸于物也，鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號(hào)令，但聞人馬之行聲。”受傳統(tǒng)文化心理的影響，秋主肅殺的文藝特質(zhì)內(nèi)化于心，成為歐陽(yáng)修對(duì)秋聲闡釋的前結(jié)構(gòu)：“凄凄切切，呼號(hào)憤發(fā)?！雹軞W陽(yáng)修：《歐陽(yáng)修全集》第8冊(cè)，李逸安點(diǎn)校，北京：中華書局2001年版，第256頁(yè)。第二，對(duì)某類聲音本身的擬態(tài)模仿，或貼近記錄。在文學(xué)表現(xiàn)上，或以大量的擬聲形容詞記錄客觀聲音的變化為特征，或以場(chǎng)景性動(dòng)作、情態(tài)、樣貌比擬聲音的物理特質(zhì)與心理聯(lián)想。其存在的價(jià)值并不僅限于文學(xué)描寫的修飾性，而在于聲音知覺(jué)的藝術(shù)想象力與還原力上。文學(xué)表現(xiàn)需克服聲音的非在場(chǎng)、非實(shí)體的外在屬性，只能先以聽(tīng)覺(jué)著眼于描摹聲音的物理聲響的相似性，再以知覺(jué)運(yùn)用藝術(shù)模仿的方式，將聲音的聲響特征以文字符號(hào)的方式予以再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)從聲音形態(tài)到聲音樣貌的轉(zhuǎn)化。所謂聲音形態(tài)，是指文學(xué)作品中的對(duì)諸多類型的聲音外在特征的簡(jiǎn)筆勾勒，其對(duì)聲音的表現(xiàn)尚處于聽(tīng)覺(jué)辨識(shí)的最初階段，是對(duì)聲音的聲學(xué)屬性、外在形態(tài)的辨別與模擬，聚焦于聲音外在的物理特質(zhì)。所謂聲音樣貌，則是指文學(xué)作品對(duì)聲音的藝術(shù)想象與文化關(guān)聯(lián)。在對(duì)各種類型聲音的聲學(xué)屬性、物理發(fā)聲進(jìn)行模擬的基礎(chǔ)上，進(jìn)而對(duì)聲音進(jìn)行毗鄰聯(lián)想與傳神摹畫，以期對(duì)聽(tīng)到的聲音有著具體入微、傳神寫照的逼真刻畫，或是通過(guò)類比性、形象化的文學(xué)聯(lián)想對(duì)聲音進(jìn)行別具心裁的轉(zhuǎn)喻，進(jìn)而對(duì)聲音的總體布局、結(jié)構(gòu)全貌有著全面的把握與總攬。如相傳為春秋時(shí)師曠所著的《禽經(jīng)》，以文字摹仿了各種鳥(niǎo)兒的叫聲，“烏鳴啞啞，鸞鳴噰噰，鳳鳴喈喈，凰鳴啾啾，雉鳴嘒嘒，雞鳴咿咿，鶯鳴嚶嚶，鵲鳴唶唶，鴨鳴呷呷，鵠鳴哠哠，鵙鳴嗅嗅……。”⑤師曠：《禽經(jīng)》，《影印文淵閣四庫(kù)全書·子部·譜錄類》，張華注，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第678頁(yè)。如此龐大、繁復(fù)的鳥(niǎo)鳴清單，在描繪各種鳥(niǎo)兒不同的鳴叫聲時(shí)，作者首要任務(wù)是將鳥(niǎo)鳴的聲音形態(tài)刻畫明白，對(duì)各種鳥(niǎo)鳴的聲學(xué)特質(zhì)進(jìn)行清晰描述，避免淆亂。然而當(dāng)追問(wèn)如此之多名稱繁雜的鳥(niǎo)兒是否為虛構(gòu)，并對(duì)這些鳥(niǎo)鳴聲的真實(shí)性存疑時(shí)，最好的回答就是從這個(gè)繁多且無(wú)限的鳥(niǎo)鳴聲清單入手，從鳥(niǎo)鳴的聲音形態(tài)開(kāi)始，聯(lián)系不同鳥(niǎo)兒的生活習(xí)性再進(jìn)行聲音樣貌的傳神刻畫，再進(jìn)而對(duì)鳥(niǎo)兒習(xí)性的藝術(shù)想象以及文化象征的藝術(shù)闡釋，使這些看似荒誕的鳥(niǎo)鳴有了反復(fù)玩味的人文內(nèi)涵：“卻近翠者能步，卻近蒲者能擲，朱鳶不攫肉，朱鷺不吞腥，摯好風(fēng)，好雨，鷞好霜，鷺好露，陸鳥(niǎo)曰棲，水鳥(niǎo)曰宿，獨(dú)鳥(niǎo)曰止，眾鳥(niǎo)曰集?！雹迬煏纾骸肚萁?jīng)》，《影印文淵閣四庫(kù)全書·子部·譜錄類》，張華注，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第678頁(yè)。因此，對(duì)看似抽象、繁復(fù)的鳥(niǎo)鳴的聲音樣貌所作的傳神寫照，無(wú)疑帶有文化觀照的意味，而這就是聲音樣貌書寫的意義。第三，在整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展中具有轉(zhuǎn)折意義的、富于包孕性的聲音事件、聲音場(chǎng)景的描寫。事件是人在經(jīng)驗(yàn)世界里的行動(dòng)序列，包括行動(dòng)的前因后果與持續(xù)影響，引發(fā)的后續(xù)事件。在聽(tīng)覺(jué)敘述中，聲音事件毫無(wú)疑問(wèn)是關(guān)于文學(xué)文本中的與人物行動(dòng)有因果關(guān)聯(lián)的聲音。單個(gè)的聲音事件并不具有絕對(duì)的闡釋力量，而一系列相似的聲音事件聚合成了更大單位的聲音場(chǎng)景。如果說(shuō)法國(guó)“新小說(shuō)派”中大量的視覺(jué)景觀與靜物般的視覺(jué)再現(xiàn)，成為“新小說(shuō)派”構(gòu)建物敘事版圖的圖像事件的話，那么，英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌與鄉(xiāng)土小說(shuō)中豐富的聲音事件與聽(tīng)覺(jué)敘事，就值得研究者持續(xù)挖掘這些聲音要素的藝術(shù)動(dòng)機(jī)了。

總之，文學(xué)敘事無(wú)時(shí)無(wú)刻不伴隨著聲音的產(chǎn)生。聲音在文本中的再現(xiàn)，是以文字為媒介，通過(guò)文學(xué)描寫將作者（或敘述者或人物）的聽(tīng)覺(jué)感知，轉(zhuǎn)化為聲音事件與聲音場(chǎng)景的還原，將消逝的聲音轉(zhuǎn)化為象征的在場(chǎng)，因此，文學(xué)敘述中的聲音的意義并不限于修辭意義，而是具有更深層次的轉(zhuǎn)喻內(nèi)涵。

三、現(xiàn)代派小說(shuō)中的聲音轉(zhuǎn)喻

在具體文本的研究過(guò)程中，我們區(qū)分了兩種聲音在文學(xué)中的表現(xiàn)，一種是作為物理形態(tài)的聲音，一種是作為文學(xué)轉(zhuǎn)喻的聲音。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，將聲音的原生樣態(tài)描摹成它本來(lái)的物理形態(tài)，在文學(xué)敘事中也從屬于總體敘述的需要，可以不是狹義的轉(zhuǎn)喻或象征，但屬于廣義的文學(xué)修辭。而作為轉(zhuǎn)喻或象征的聲音，是被特定文化和深度信息編碼的“有意味的形式”——聲音樣貌，這種外貌需要經(jīng)過(guò)解碼、闡釋才能破譯其中包含的豐富信息。一般而言，以紙質(zhì)媒介為載體的文學(xué)文本，沒(méi)必要也不可能讓聲音如具體圖像一樣留下自己的聲音軌跡（物理形態(tài)），以圖像的特征強(qiáng)求聲音本體的在場(chǎng)實(shí)為邏輯陷阱。畢竟聲音在其自然樣態(tài)上是一種無(wú)實(shí)體的時(shí)間綿延。但是，文本的敘述活動(dòng)從始至終伴隨著聲音化的運(yùn)動(dòng)：在文本內(nèi)部，文學(xué)語(yǔ)言的描寫是一種聲音講述；在文本外部，文本接受所達(dá)成的效果客觀上也是聲音傳播的結(jié)果，而這種文學(xué)運(yùn)動(dòng)從來(lái)都是以語(yǔ)言符號(hào)模擬聲音的方式，使聲音獲得象征的在場(chǎng)，或可感知的身體（聲源）。此種對(duì)非實(shí)體綿延的聲音的復(fù)雜的文學(xué)轉(zhuǎn)喻，在現(xiàn)代派小說(shuō)家那里得到了充分的展現(xiàn)。

物質(zhì)化的世界沖擊著人們的感官，聲光電化成為現(xiàn)代文明的技術(shù)表征。在這種時(shí)代背景下，現(xiàn)代派的藝術(shù)家們，如中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的新感覺(jué)派，通過(guò)不斷強(qiáng)化的個(gè)人感官體驗(yàn)與主觀情緒，去感受、去感覺(jué)那種物質(zhì)至上的文明的快感。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，或許世界本身是否破碎并不重要，重要的是人以什么樣的感知方式去對(duì)待一個(gè)不斷變化的世界；或許世界本身的破碎與凌亂，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)處理后才有了特殊的美感。人的感官直覺(jué)與主觀體驗(yàn)是現(xiàn)代派文藝的永恒主題?，F(xiàn)代派小說(shuō)家所要尋找的是如何完整地表現(xiàn)這個(gè)原本就是碎片化的世界，人類自我存在感的消失，主體日益物化的傾向，使得感官直覺(jué)本身就是意義。如盧卡奇所說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)與古典史詩(shī)的那個(gè)時(shí)代大不相同，過(guò)去是一個(gè)完整、統(tǒng)一體系，自我與世界完美融合，而現(xiàn)在，“孤立的人、非感性的產(chǎn)物和毫無(wú)意義的事件的離散—異質(zhì)的群體，則通過(guò)每一個(gè)個(gè)別人與中心人物和由其生活歷程象征性地表現(xiàn)出來(lái)的生活難題聯(lián)系起來(lái)而得到統(tǒng)一的劃分?！雹伲坌伲荼R卡奇：《小說(shuō)理論》，燕宏遠(yuǎn)譯，北京：商務(wù)印書館2013年版，第72頁(yè)。無(wú)序、碎片化的直觀感受與堆砌的感覺(jué)符號(hào)，成為現(xiàn)代派小說(shuō)家書寫那個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)情境的典型方式。因此，他們對(duì)聲音的感官直覺(jué)與文學(xué)想象，也變得越來(lái)越繁復(fù)和多義。

我們以意識(shí)流小說(shuō)為例，來(lái)看看現(xiàn)代派小說(shuō)如何通過(guò)聲音敘述他們的主觀世界。在詹姆斯·喬伊斯的小說(shuō)《尤利西斯》（Ulysses）中，各種不明來(lái)歷的聲源以直接引語(yǔ)的方式進(jìn)入敘事，其直接效果是聲音被剝離，與聲源（主體）的關(guān)系疏遠(yuǎn)，僅通過(guò)聲音的自動(dòng)化表達(dá)自行展開(kāi)對(duì)話而推動(dòng)敘述。喬伊斯之所以將他筆下的英雄在都柏林的每日生活作為重點(diǎn)，主要目的在于以這些英雄人物的感官為記錄儀器，記錄下在那個(gè)空間里發(fā)生的一切?！队壤魉埂穼?duì)感官經(jīng)驗(yàn)的直接運(yùn)用，曾被一些學(xué)者高度評(píng)價(jià)，如“《尤利西斯》是耳朵與眼睛的一個(gè)現(xiàn)代主義里程碑”①Sara Danius.The Sense of Modernism:Technology，Perception and Aesthetic.Ithaca ＆ London：Cornell University Press，2002，p.149.。事實(shí)上，《尤利西斯》的十八個(gè)章節(jié)分別對(duì)應(yīng)的是人的十五種身體器官，與《奧德賽》崇高、完整、健康的英雄歷險(xiǎn)相比，這部小說(shuō)則表現(xiàn)的是人的身體器官在都柏林一天中的冒險(xiǎn)。喬伊斯通過(guò)直接的感官自主化（sensory of autonomy）連接身體反應(yīng)，原初的身體感覺(jué)成為喬伊斯關(guān)注的焦點(diǎn)，如何捕捉這種感覺(jué)并用語(yǔ)言完整、生動(dòng)地傳達(dá)原初感覺(jué)的直接性、多義性與隨意性，是這部小說(shuō)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的主要目標(biāo)。除了視覺(jué)外，喬伊斯對(duì)聲音的表現(xiàn)尤為突出。小說(shuō)除了散見(jiàn)于各章節(jié)的對(duì)于各種城市背景聲、人物交談聲以及事物模擬聲的有意味的描繪，小說(shuō)的第十一章則以聲音作為直接引語(yǔ)的方式展開(kāi)敘事。這一章的前60行，是一系列讓人摸不著頭腦的聲音組合，有直接的聲音模擬，有對(duì)聲音類型的描繪，也有對(duì)聲音場(chǎng)景的刻畫。這一系列聲音，實(shí)際上是酒吧侍女杜絲小姐與肯尼迪小姐、利內(nèi)翰、斯蒂芬與布魯姆交談時(shí)，舉止動(dòng)作以及周圍環(huán)境的聲音。這些聲音本應(yīng)按照時(shí)間順序，鑲嵌在線性發(fā)展的事件中，而作者故意在開(kāi)頭的前六十行，將這些聲音獨(dú)立拈出，讓聲音成為整章的焦點(diǎn)。小說(shuō)中的聲音像珍珠的串鏈一樣，貫穿在文學(xué)場(chǎng)景中，一方面豐富了場(chǎng)景中的各種細(xì)節(jié)變化，另一方面也作為其反邏輯、反常態(tài)的文學(xué)敘事美學(xué)原則的外在表現(xiàn)。這些聲音不僅在本章相互注釋，而且也需要通過(guò)各章節(jié)的相互注釋才能獲得相對(duì)完整的認(rèn)識(shí)。如第十一章的開(kāi)頭寫到：“褐色挨著金色，聽(tīng)見(jiàn)了蹄鐵聲，鋼鐵鈴鈴響。粗嚕嚕、嚕嚕嚕?！边@是一段濃縮化的場(chǎng)景，既有視覺(jué)也有聽(tīng)覺(jué)的內(nèi)容，問(wèn)題在于這些內(nèi)容到底出現(xiàn)在什么情境與時(shí)空下，只有搞清楚了聲音的背景，這些聲音才不是讓人費(fèi)解的“噪音”。如第十一章后文補(bǔ)充到，“褐色挨著金色，杜絲小姐的頭挨著肯尼迪小姐的頭。在奧蒙德酒吧的半截兒窗簾上端聽(tīng)見(jiàn)了總督車隊(duì)奔馳而過(guò)，馬蹄發(fā)出鋃鋃鋃的鋼鐵聲。”②［愛(ài)爾蘭］詹姆斯·喬伊斯：《尤利西斯》上卷，蕭乾、文潔若譯，南京：譯林出版社2002年版，第471-463頁(yè)。將前文模糊的內(nèi)容基本交代清楚，原來(lái)顏色指的是兩侍女頭發(fā)進(jìn)而指代二人，講述的是她們?cè)诰瓢砷g聽(tīng)到了外面大街車隊(duì)經(jīng)過(guò)的聲音。那么，那些擬聲詞“粗嚕嚕、嚕嚕?！庇衷撊绾卫斫饽?？這一段擬聲詞竟然來(lái)自歌劇《卡斯蒂利亞的玫瑰》國(guó)王曼紐爾唱給艾爾薇拉的詠嘆調(diào)，而之所以用在這兒，是因?yàn)閿⑹稣邔瑺栟崩胂蟪闪硕沤z·莉迪亞……聲音中存在如此多的缺失信息，必須在全文范圍憑借相互注釋的內(nèi)容，還原與聲音相連接的實(shí)際事件。

與《尤利西斯》一樣，馬塞爾·普魯斯特的小說(shuō)《追憶似水年華》將感官經(jīng)驗(yàn)還原為記憶對(duì)應(yīng)物，將一切不經(jīng)意的偶然感官活動(dòng)當(dāng)作突然喚醒沉睡記憶的客觀對(duì)應(yīng)物。在這些偶然的感官活動(dòng)中，聲音成為喚起“我”往日回憶的重要感覺(jué)線索之一。一方面，普魯斯特認(rèn)為，機(jī)械記憶或有意識(shí)的記憶并不能保持生活的生動(dòng)性和完整性，他認(rèn)為人的真正的回憶只能通過(guò)不經(jīng)意、不自主的感覺(jué)契合才能實(shí)現(xiàn)，而尋找到這種感覺(jué)契合則必須依賴純粹的感官刺激，比如聲音刺激與味道品嘗。普魯斯特舉了個(gè)例子：“調(diào)羹在磁盤上發(fā)出的聲音，正好和那天列車靠站扳道工鐵錘敲擊列車車輪的聲音一樣。就在這一分鐘，聲音敲醒了那個(gè)難得一遇而又不可理喻的時(shí)刻，又在我心上復(fù)活，這一天，完完整整地在其全部詩(shī)意中又在我心中活了起來(lái)?！雹郏鄯ǎ蓠R塞爾·普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，上海：上海譯文出版社2007年版，前言第4頁(yè)。因此，聲音在這部小說(shuō)中有精神還原的內(nèi)涵。另一方面，隨著“我”在不同生活空間中經(jīng)歷的展開(kāi)，那些不同空間中的聲音印記成為“我”的另一種記憶內(nèi)容與知覺(jué)方式。這些記憶內(nèi)容和感覺(jué)方式的變化，顯現(xiàn)了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的物質(zhì)生活與人情世態(tài)的變遷。當(dāng)“我”在貢布雷鄉(xiāng)下的時(shí)候，聽(tīng)著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的火車?guó)Q笛聲，竟“像搖籃曲一樣催我入睡”①［法］馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》第2部，李恒基、徐繼曾等譯，南京：譯林出版社1989年版，第198頁(yè)。。當(dāng)“我”在都市巴黎時(shí)，“我”聽(tīng)著有軌電車的喇叭聲和市井小販的叫賣聲時(shí)，覺(jué)得這是讓人心醉神迷的人間交響樂(lè)。除此之外，小說(shuō)還記錄了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)時(shí)髦的聲學(xué)科技——電話，在私人生活中的運(yùn)用，尤其是在愛(ài)情生活的奇特用途。電話作為人類現(xiàn)代科技中輔助聽(tīng)覺(jué)的物質(zhì)成果，它給人們帶來(lái)了生活上便利，更重要的是，電話成為文學(xué)中“分離的交流”（the separateness with communication）的轉(zhuǎn)喻，成為熱愛(ài)新技術(shù)、新生活的藝術(shù)家們拓展藝術(shù)想象力的催化劑。這或許是電話之所以能夠進(jìn)入，也樂(lè)于被藝術(shù)家引入文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域的重要原因。

在威廉·?？思{的小說(shuō)《聲音與憤怒》（The Sound and the Fury，又譯《喧嘩與騷動(dòng)》）中，掛表成為不可逆時(shí)間的轉(zhuǎn)喻，而聲音則成為無(wú)形時(shí)間的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)。整部小說(shuō)在敘事時(shí)間上的顛倒錯(cuò)亂，與整個(gè)家族的進(jìn)化倒退相呼應(yīng)。昆丁對(duì)爺爺留給父親，父親又留給他的掛表心懷恐懼，因?yàn)楦赣H曾經(jīng)告訴他“不要把心力全部用在征服時(shí)間上面。因?yàn)闀r(shí)間反正是征服不了的”②［美］威廉·?？思{：《喧嘩與騷動(dòng)》，李文俊譯，上海：上海譯文出版社2010年版，第80、85、90頁(yè)。。然而，每當(dāng)昆丁聽(tīng)見(jiàn)掛表的滴答聲就會(huì)莫名恐懼。無(wú)形的時(shí)間在這里被有形化為一個(gè)已經(jīng)傳了三代的掛表，掛表的歷史性與時(shí)間性內(nèi)涵不言而喻。值得思考的是，昆丁為什么會(huì)對(duì)掛表的滴答聲焦慮不安，為什么父親對(duì)他說(shuō)給他表是為了讓他忘記時(shí)間？一般而言，時(shí)間的流逝雖然無(wú)形但是可感，季節(jié)的更迭、風(fēng)物的消長(zhǎng)、人事的沉浮以及往事的遠(yuǎn)去，都是時(shí)間流逝的具體表現(xiàn)，也承載著人類無(wú)數(shù)的往事追憶。在這部小說(shuō)中，?？思{將故事線索分割成支離破碎的片段，打亂敘事的正常順序，與其說(shuō)是一種敘述與創(chuàng)作的策略，倒不如說(shuō)是對(duì)以理智再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)反映為本體的常態(tài)化、熟悉化文學(xué)思維的顛覆。如何運(yùn)用陌生化的感覺(jué)，將文學(xué)描寫的感覺(jué)與熟悉的日常感覺(jué)分離開(kāi)來(lái)，尤其反映在昆丁對(duì)掛表的態(tài)度上，實(shí)在的掛表與抽象時(shí)間，二者之間存在的轉(zhuǎn)喻關(guān)系與象征意義，在昆丁打碎掛表的那個(gè)場(chǎng)景中，表現(xiàn)得尤為突出。小說(shuō)寫到，表的玻璃面雖然被擊碎了，但是“表還在嘀嗒嘀嗒地走。”③［美］威廉·?？思{：《喧嘩與騷動(dòng)》，李文俊譯，上海：上海譯文出版社2010年版，第80、85、90頁(yè)。昆丁要對(duì)抗的正是這種嘀嗒嘀嗒的聲音，“父親說(shuō)過(guò)，鐘表殺死事件。他說(shuō)，只要那些小齒輪在咔嗒咔嗒地轉(zhuǎn)，時(shí)間便是死的；只有鐘表停下來(lái)，時(shí)間才會(huì)活過(guò)來(lái)?！雹埽勖溃萃じ？思{：《喧嘩與騷動(dòng)》，李文俊譯，上海：上海譯文出版社2010年版，第80、85、90頁(yè)。這是一段頗具象征意義的場(chǎng)景，如果說(shuō)時(shí)間以掛表的形式出現(xiàn)是一種視覺(jué)化的表現(xiàn)，那么，掛表的嘀嗒聲則是一種聽(tīng)覺(jué)化的表達(dá)。對(duì)于不想看的事物，我們可以毀滅它，或者閉上眼睛不看它，然而，對(duì)于無(wú)法消除的聲音，我們卻不能像閉上眼睛那樣輕易躲避它，“看到令人不愉快的場(chǎng)面時(shí)，我們可以閉上眼睛，而在聽(tīng)到不想聽(tīng)的聲音時(shí)，由于沒(méi)有耳‘瞼’，我們卻不能‘閉’耳朵?！雹荩勖溃菡材匪埂べM(fèi)倫：《當(dāng)代敘事理論指南》，申丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社2007年版，第448頁(yè)。

通過(guò)特定的藝術(shù)技巧，將聲音外在形態(tài)與聲源實(shí)體相剝離，將之與毫不相關(guān)的物象相結(jié)合，或?qū)⒅c其完全相反的場(chǎng)景相聯(lián)系，造成某種出人意料、完全意外的悖謬、奇崛的審美效果，這在現(xiàn)代派小說(shuō)家那里，已經(jīng)成為不言自明的藝術(shù)追求。聲音的意義被隱藏在精心編碼的符號(hào)轉(zhuǎn)喻中，聲音的轉(zhuǎn)喻成為結(jié)構(gòu)現(xiàn)代派小說(shuō)龐大的象征體系的重要途徑，也是進(jìn)而探討可聽(tīng)與不可聽(tīng)的兩種世界差異的哲學(xué)之門。

綜上所述，研究文學(xué)中的聲音景觀和聲音敘述，并非山窮水盡的強(qiáng)賦新詞，而是返回人類自身，深入歷史現(xiàn)場(chǎng)的文化考古之旅。從人類的技術(shù)發(fā)展，器物之變進(jìn)階到人類的文化心理，思想之變，我們不光要言之有物，還需言之鑿鑿，以理服人，這就需要我們有足夠扎實(shí)的文本細(xì)讀，足夠豐富的文本分析證實(shí)我們的判斷。作為研究，我們相信，在不斷開(kāi)掘的以聽(tīng)覺(jué)—聲音為核心的聽(tīng)覺(jué)思維范疇體系下，聽(tīng)覺(jué)—聲音的研究會(huì)沿著科學(xué)扎實(shí)的方法論道路繼續(xù)前進(jìn)、不斷深化。

正如我們出于平衡人類感官在文藝表現(xiàn)中的價(jià)值的考慮，而將聲音作為一種研究對(duì)象一樣，我們完全相信聲音只能是我們對(duì)人類身體感官反思的第一步，未來(lái)的研究者在嗅覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)的探索，以及對(duì)人類感覺(jué)整體性的總體思考與討論，終將使所有論者跳出非此即彼、二元對(duì)立的形而上學(xué)窠臼，彌合文藝研究先驗(yàn)論與存在論的各自缺陷，讓人類的感官在文藝思想與藝術(shù)表現(xiàn)諸層面的呈現(xiàn)，具有更多元的可能。