焦子珊 曲 濤

(大連外國語大學(xué)英語學(xué)院，遼寧大連)

英國當代族裔作家扎迪·史密斯(Zadie Smith，1975- )于2005年創(chuàng)作了以“愛”和“美”為主題的小說《論美》，這部作品重點描寫了基普斯和貝爾西兩個家庭中的成員對美的認知及其做出的一系列選擇，對美的不同認知方式促進了不同的思考方式與選擇。小說的三個章節(jié)的標題“基普斯與貝爾西”“解剖學(xué)課程”與“關(guān)于美與犯錯”分別是對兩個家庭成員及背景的介紹、對藝術(shù)品之美猶如解剖般的分析與審視以及對美的認知與“犯錯”之間的關(guān)系。這些都表現(xiàn)出了史密斯對現(xiàn)代社會日趨僵化的審美現(xiàn)狀及其后果的思索，史密斯也在此基礎(chǔ)上提出了自己所倡導(dǎo)的審美方式，并在小說的結(jié)尾暗示了美的再現(xiàn)。

小說中的一對學(xué)術(shù)對手，霍華德與蒙蒂，都各自在對美的探索中迷失了方向，大學(xué)作為“最容易被摧毀的珍貴事物之一”(Scarry，1999：8)，成為了他們爭權(quán)奪利的場所。而他們的妻子——琪琪與卡琳，卻能夠突破這一切成為摯友。霍華德的學(xué)生中，凱蒂能夠在畫作《坐著的裸女》中感受到倫勃朗傳達出的深厚情感，而維多利亞只是用“關(guān)于畫作的畫”的理論分析這幅畫作。這些形成了強烈的對比，促使人更加迫切地找到一種適合的審美方式。《論美》所致敬的優(yōu)秀作品如《霍華德莊園》《論美與公正》《致一個過錯》與《倫勃朗的眼睛》等為其提供了一套系統(tǒng)的審美方式，從美的感知、判斷與探索三個層面出發(fā)，最終實現(xiàn)良好的審美體驗。

《論美》小說中的審美體驗，首先要在美的感知中注重直覺的重要作用，感性的直觀是行為對美的直接認知的基礎(chǔ)，同時也可以促進人們對美的事物共同的情感即審美共通感(common sense)，促進美的傳播；其次，在審美判斷的過程中拋卻對金錢名聲等事物的功利性與過度闡釋，實現(xiàn)人對美的事物的愉悅感及其引發(fā)的自由感；最后，在美的探索中，實現(xiàn)感受者與美的事物之間的交流，并互相賦予對方美的屬性，進而實現(xiàn)對美的頓悟。

1. 直覺成為感知美的前提

《論美》這部小說對美的感知進行了比較細膩的刻畫，小說中人物對畫作、音樂甚至是周圍的人物、景致都有著美的感知，這主要是來自人物拋卻學(xué)識、見識等方面的偏見，通過直覺感受到的。直覺作為一種直觀的認知能力，“以人的感覺與情感為基礎(chǔ)”(Hagman，2005：14) 實現(xiàn)對事物的認識與對美的感知。小說中琪琪與卡琳之間的友誼始于琪琪的大兒子杰爾姆在給父親霍華德的郵件中對卡琳與琪琪可以成為朋友的敏銳預(yù)測，她們真正見面后立即產(chǎn)生的相見恨晚之感與彼此相互庇護的心情更促進了這段深厚的友情。而琪琪在發(fā)現(xiàn)大兒子杰爾姆被《安魂曲》感動流下眼淚的時候，她在深感驕傲的同時也感受到了音樂之美帶給她的觸動和她與杰爾姆之間產(chǎn)生的關(guān)于美的共鳴，這也促進了他們對美的共同認知即共通感。總體來說，直覺“在一定程度上就像感知一樣”(Chudnoff，2013：vii)，通過對事物之美的直觀認知與促進人們對美的共同認知，直覺成為了對美的感知的前提。

《論美》中兩個家庭的男主人霍華德與蒙蒂是大學(xué)中的學(xué)術(shù)對手，而與此相反的是，二人的妻子琪琪與卡琳卻拋棄了兩家男主人對彼此強烈的偏見，成為摯友，這在一定程度上體現(xiàn)出直覺對于二人感知彼此“美”的屬性的前提作用。根據(jù)卡琳的女兒維多利亞在母親過世后對她的評價，“我的媽媽不會——從不——隨便地與隨便什么人做朋友”(Smith, 2005: 314)，因此她能夠?qū)羧A德說出“你的妻子一定很不一般”的評價。卡琳在與琪琪的第一次見面就表現(xiàn)出了對琪琪的欣賞，并在與琪琪的對話中忽然插入了“我們彼此互為庇護”(93)的詩句，雖然她并不能說出詩歌的出處，但她能夠通過直覺感受到無論是這首詩，還是她與琪琪的友誼，都是一件美妙的事?！拔液芨吲d我們適時地遇見了”(94)既是卡琳對這段友誼的渴望與表達，又是對琪琪的肯定，這也引發(fā)了琪琪的觸動。在這次對話中，卡琳首先感受到了琪琪的美并看到了二人互為庇護的友誼之美，琪琪則是在卡琳挽住她手臂的時候感受到了她身上“美”的屬性與她發(fā)自內(nèi)心的真誠。琪琪與卡琳能夠看到彼此的美并成為摯友，正是體現(xiàn)出直覺對美的感知能力，她們能夠直觀地認識到彼此身上“美”的屬性即她們能夠感受到來自對方的美的“無先例性”(unprecedentedness)(Scarry，1999：24)，并在此基礎(chǔ)上感知到對方擁有“持續(xù)產(chǎn)生‘美”’的沖動”(9)?？肆_齊指出“直覺必須通過某種形式出現(xiàn)，而這種形式就是表現(xiàn)”(Croce，2013：13)，而對美的認知最終要實現(xiàn)的就是直覺與表現(xiàn)的統(tǒng)一。而在之后關(guān)于《情人愛爾斯利》這幅畫作的討論時，卡琳則敏銳地發(fā)現(xiàn)了琪琪在審美與心態(tài)上的變化，帶著琪琪走出低谷的同時讓她明白自己的選擇。二人最后見面的圣誕節(jié)，在聽了琪琪對自己猶如漫步在《緬因州的道路》感受快樂與自由時，卡琳急切地表現(xiàn)出要邀請琪琪去阿默斯特欣賞畫作，琪琪最終欣然答應(yīng)?？占鼻械难堉饕且驗樗阽麋餍蕾p畫作的過程中以直覺感受到琪琪“美”的屬性，這與她自身同樣擁有的“美”的屬性是相互吸引的，卡琳憑借自身敏銳的直覺認知到了琪琪來自身心的美并表現(xiàn)出對擁有琪琪這樣一位摯友的重視，而琪琪的欣然前往也表現(xiàn)出了她對這段友誼的珍視。琪琪與卡琳之間的友誼是她們在“直覺層次上的‘感悟’能力”(劉旭光，2019：73)所引發(fā)的對彼此美的屬性的認知?？张c琪琪對對方的美的感知“依賴于通過直覺理解整體的能力”(Hhn & Vigus，2013：175)，這也最終促成了二人之間互為庇護、互相欣賞與認同的友誼，卡琳死后，最心愛的畫作《情人愛爾斯利》被她贈予了琪琪，一句“請享有這幅畫，它需要被像你這樣的人愛惜”(Smith, 2005: 430)足以道出卡琳對摯友的信任與托付，這種來自最原始的直覺所產(chǎn)生的感受與表達，直接促進了卡琳與琪琪對彼此的美的認知，也促成了這段美好的友誼。

小說中出現(xiàn)了對音樂、畫作與文學(xué)作品之美的多種認知方式，其中可以發(fā)現(xiàn)小說中的一些人物對美的事物有著相近的認知，或者對這些事物產(chǎn)生共同的愉悅感?？档略岢觯骸懊朗亲屓擞鋹偟臇|西”(Kant，2000：95)。人對美的事物產(chǎn)生的喜愛的情感具有主觀普遍性，因此在鑒賞判斷之前的感知階段是“需要預(yù)設(shè)一種不借助概念而在愉悅方面的普遍同意的，即同時對每個人都有效的某種審美判斷的可能性”(101)，這種預(yù)設(shè)的必然性條件即普遍有效的對美的愉悅感可以被稱作“共通感”?？档抡J為，對美的感受力是一種“直覺的能力”(Kant，1992：266)，而為了美的判斷“預(yù)設(shè)出的主觀普遍性”(Kant，2000：101)即共通感，也同樣是建立在直覺基礎(chǔ)上的。此外，“審美直覺是原始動機，審美共通感是審美心理基礎(chǔ)——它們共同促進了審美判斷的實現(xiàn)”(張中，2012：98)?！墩撁馈沸≌f中也出現(xiàn)了同樣的現(xiàn)象，其中琪琪與杰爾姆對于音樂共同的喜愛與感動就是非常明顯的事例。貝爾西一家人去聽波士頓公園演奏的莫扎特的《安魂曲》的過程中，琪琪最開始并不能聽懂音樂中的希臘語，只有一種時而深入時而疏離的感覺。然而，在看到自己的大兒子杰爾姆因為美妙的音樂無聲地流下眼淚時，她感覺到“那眼淚仿佛是從石雕圣母像的雙頰上滾落下來的”(Smith, 2005: 71)，與此同時，她自己也深受觸動。琪琪雖然因為自身對其中的典故與教義不夠理解而不能明確地說出其中的思想，但她還是明確地感受到《安魂曲》與其它的東西有所不同，并稱其簡直是天才的杰作、上帝的音樂。貝爾西一家由于男主人霍華德提出的種種限制導(dǎo)致家庭成員對宗教以及一些不符合霍華德口味的思想內(nèi)容無法深入理解，但琪琪對音樂之美的感知并沒有因此退化，她通過自身的直覺敏銳地捕捉到《安魂曲》的美妙，與深諳教義和富有音樂感受力的大兒子杰爾姆產(chǎn)生了共鳴，并為此感動，這種在審美感知中由直覺促進的“能夠普遍傳達的感覺”(Allison，2001：149)正是審美判斷的前提。在美的感知中，直覺所促發(fā)的共通感正是實現(xiàn)了對美的事物的共同愉悅感，從而促發(fā)了人們對美的共同的認知與傳達。

《論美》小說開篇就展示出了不同人物對于美的不同認知，讓人們明確看到了現(xiàn)代社會對美的感知匱乏與僵化的現(xiàn)狀，但是，在這樣的大環(huán)境下，卻依然出現(xiàn)了卡琳與琪琪之間寶貴的友誼與琪琪和杰爾姆對音樂的共鳴。這些脫離了學(xué)識與雙方丈夫是學(xué)術(shù)對手的偏見、通過自身原初的直覺感受到美的存在，并為美的感染力產(chǎn)生共鳴。這種共通感也會在美的鑒賞中產(chǎn)生重要的作用，它作為“一種共同感覺與評判能力的理念”(Kant，2000：173)，有力地促進了美的鑒賞與探尋。

2. 無功利性成為判斷美的原則

《論美》中不乏對美的評價、批判與鑒賞，直覺已然成為感知美的前提，而在美的判斷過程中，無功利性則成為鑒賞判斷的重要原則，這種無功利性主要體現(xiàn)在排除對美的過度闡釋或是對其所能帶來的金錢、名譽等的欲望，并將鑒賞過程中的愉悅感與由此觸發(fā)的自由感作為判斷的主要依據(jù)。小說中既有用藝術(shù)品換取金錢、名望的蒙蒂，又有樂于將藝術(shù)品過度闡釋的霍華德。但是，并不是所有人都是這樣鑒賞判斷的，霍華德的妻子琪琪雖沒有上面二人的學(xué)識與地位，卻可以將愉悅感作為審美的重要原則，并在藝術(shù)作品中感受到一種特殊的自由感，這也暗示了琪琪作為整部小說中美的象征的原因。

康德在其著作《判斷力批判》中明確表達了“決定審美判斷的滿足感不帶有任何利害”(Kant，2000：90)的觀點，并表示審美判斷所需要的是“鑒賞判斷中純粹的、無利害的愉悅”(91)，一旦在審美中摻雜利害，就會產(chǎn)生偏見，就不會產(chǎn)生純粹的審美判斷了?？档抡J為鑒賞是“通過不帶任何利害的愉悅或不悅對一個對象或一種表象的判斷能力”(96)，而這樣的一個令人愉悅的對象可以被稱為美。因此，審美過程中最重要的原則就是無功利性，并且需要在無功利性的基礎(chǔ)上尋找事物中令人愉悅即“美”的因素。小說中基普斯一家的男主人蒙蒂就將藝術(shù)品作為他提升名望與獲取財富的重要手段。蒙蒂在晚會上說著“自己于一九六五年在紐約組織了美國首屆加勒比‘原始派’藝術(shù)作品展并在這個不幸的島嶼上擁有最大數(shù)量的私人收藏品”(Smith, 2005: 113)，然而，他的說辭卻是一種欺騙，蒙蒂從那不幸的島嶼即海地得到的畫作大多是二十年前去海地的時候通過向窮苦的人撒謊，只花了幾美元得到的。他打著“同情海地這個不幸的島嶼與那里的人民”的旗號，美其名曰“保護重要的黑人藝術(shù)品”，推展他的藝術(shù)展，并以此為基礎(chǔ)開始了美學(xué)研究，最終成為惠靈頓大學(xué)非常有潛力的人文學(xué)院的教授。蒙蒂的學(xué)術(shù)成就不可否定，但是他對美的鑒賞判斷本就始于為了名望與財富欺騙海地人得到的畫作，他的審美判斷與鑒賞也不可避免地帶有類似的因素。因此，蒙蒂被揭露一切之后最終被學(xué)院處罰，“允許保留他的工作但不允許保留他的道德原則”(439)的結(jié)局也證明了帶有功利性與偏見的審美必然會使美的判斷結(jié)果有偏頗，這個結(jié)果對于蒙蒂來說無疑是非常沉重的打擊，但是他也不得不接受功利偏頗的審美方式帶來的后果，進而開始反思自身的審美方式。此外，蒙蒂對美的鑒賞判斷與自身的愉悅感毫無關(guān)系，這就與“美與愉悅有著必然的關(guān)系”(Kant，2000：121)的審美方式背道而馳。

對美的事物的功利性不僅可以體現(xiàn)在蒙蒂這種通過研究藝術(shù)作品獲得金錢名利的行為中，小說中的男主霍華德對藝術(shù)作品的賞析也同樣帶有功利性。利益(interest)指的是“我們與事物存在的表現(xiàn)相結(jié)合的滿足感”(Kant，2000：90)，霍華德無論是在日常生活中，還是藝術(shù)研究中，都出現(xiàn)了被理論支配的傾向，其目的是為了實現(xiàn)自己對不認同事物的有力批判，并因此獲得滿足感。無論是對藝術(shù)家倫勃朗的畫作，還是對日常生活中不喜歡的觀點，霍華德無不因為他運用理論對美的過度闡釋而出現(xiàn)“判斷品味與公正性的破壞”(Smith, 2005:107)。他會在與妻子討論《安魂曲》是否是美妙的音樂時要求妻子對她所評價的“天才的杰作”中的“天才”做出定義，也會在與妻子珍珠的婚慶典上不合時宜地與自己的支持者大談自己的藝術(shù)觀點。他的課堂教學(xué)對于對藝術(shù)作品自身充滿喜愛的學(xué)生來說是一種災(zāi)難，霍華德對他所要抨擊的倫勃朗的畫作的闡釋主要“立足于后現(xiàn)代話語對宏大敘事和權(quán)威的解構(gòu)”(朱榮華 郭棲慶，2019：91)，因此他所討論的大多是一些晦澀的術(shù)語，關(guān)注點根本不在藝術(shù)作品自身。關(guān)于“闡釋”(interpretation)，桑塔格將其定義為“一種闡明某種闡釋符碼、某些‘規(guī)則’的有意的心理行為”(Sontag，2009：5)，它在藝術(shù)中主要進行的是從作品整體中抽取一系列因素，實際完成的是轉(zhuǎn)換工作。霍華德對倫勃朗畫作的闡釋本質(zhì)上就是一種改寫，甚至出現(xiàn)了過度闡釋畫作的問題。他在課堂上與學(xué)生試圖“審問”的是“藝術(shù)家作為對人類有著特權(quán)的洞察力的自主個體的神話素與明確性別化的等級貶值觀念”(Smith,2005: 252)，并談到了啟蒙的“光”的概念，最終落到“這是關(guān)于繪畫的畫”(252)這一結(jié)論?；羧A德要做的，就是“解構(gòu)倫勃朗天才神話，從而解構(gòu)美”(宋文，2008：186)，這種闡釋導(dǎo)致他與學(xué)生對美的事物的鑒賞判斷都與欣賞藝術(shù)作品中的美的初衷背道而馳?；羧A德的十七世紀藝術(shù)史課堂本應(yīng)該是對畫作中美的鑒賞、判斷與討論，最終卻變成了霍華德教授自己的理論課，這種對畫作的過度闡釋已經(jīng)使審美自身發(fā)生了變質(zhì)，甚至變成了“智力對藝術(shù)的報復(fù)，對藝術(shù)的冒犯”(Sontag，2009：7-10)?；羧A德在生活中與美學(xué)研究中過于僵化的思想與他對畫作的過度闡釋并沒有給他帶來美學(xué)研究與對美的鑒賞等方面的進步，相反，他日漸頑固的思想與過度闡釋美的事物的行為方式直接導(dǎo)致了他在審美方面的一次又一次犯錯，最終使得學(xué)術(shù)與家庭都瀕臨危機，在這時他才開始意識到過度闡釋的危害。桑塔格表示放棄過度闡釋的重要方式就是恢復(fù)我們自身的感覺，要做到“削弱內(nèi)容，從而使我們能夠看到作品本身”(14)，霍華德最終也是通過對畫作集中注意力的觀看，做到“透明化”(transparence)的審美體驗即“體驗事物自身的那種明晰，或體驗事物之本來面目的那種明晰”(13)，霍華德在通過這種方式找回“美”的判斷的同時，也逐漸開始挽回破碎的家庭與停滯的學(xué)術(shù)。

反觀霍華德的妻子琪琪，她的學(xué)識遠不及霍華德與蒙蒂，但她既沒有將美與金錢、名譽等功利性的東西關(guān)聯(lián)起來，也沒有過度闡釋美的作品，她對美的鑒賞方式不僅與其帶給自身的愉悅感相關(guān)，還因此收獲了一種特殊的自由感。欣賞者能夠被藝術(shù)所吸引，最主要是因為能夠“在欣賞過程中體驗藝術(shù)的快樂與情感的魅力”(Crawford，2003：167)。小說中琪琪在與摯友卡琳談到《緬因州之路》這幅畫的時候表示“有人剛剛從這條路上走過……實際上，我覺得那就是我”(Smith, 2005: 268)。她用手撫摸著這幅畫，感受著有顏料質(zhì)感的平面之時，已然將自己融入畫中，仿佛自己剛剛走過畫中的道路，并享受著“沒有家庭，沒有責(zé)任”(268)的愉悅感與自由感。她將自己融入畫作，享受畫中景色之美的同時，還給現(xiàn)實中滿是傷痕的自己解開束縛，感受一種在現(xiàn)實生活中很難感受到的自由感，這也是卡琳即使已經(jīng)病重也要帶著她去阿默斯特的房子欣賞畫作的原因?？档卤硎驹诿赖蔫b賞判斷中愉悅的情感可以被稱為“自由的愉悅”，而審美就是“以‘自由愉悅’為目的反思判斷活動”(劉旭光，2019：73)。琪琪在欣賞畫作的同時通過自身的想象實現(xiàn)了自己“突破現(xiàn)實關(guān)系的束縛，讓自我片面和異化的現(xiàn)實主體升華為全面發(fā)展的自由主體”(王卉 楊金才，2013：78)，這種自由的愉悅是對美鑒賞判斷的最終目的，實現(xiàn)人與美的事物無功利性的連接的同時，也放棄足以毀掉藝術(shù)品的過度闡釋，這些都有助于美的判斷與鑒賞。

3.凝視成為探尋美的重要手段

《論美》中的社會是在一個審美相對僵化與思維匱乏的條件下運行的，無論是作為學(xué)者的霍華德與蒙蒂，還是身為學(xué)生的佐拉與維多利亞，這些人對美或產(chǎn)生誤解，或?qū)⑵渑c功利性事物相連或過度闡釋。在這種情況下，就需要對美的重新探究，發(fā)現(xiàn)美的存在，這一進程中的重要途徑就是“凝視”(staring)。

凝視是“對我們沒有預(yù)料能夠看到的事物在視覺上的回應(yīng)”(Thomson，2009：3)，它一般起源于一種沖動，人的好奇心能夠運用這種沖動參與到事物之中。凝視者與被凝視者之間產(chǎn)生的是一種人際關(guān)系，“這種集中的視覺參與會創(chuàng)造一個完整的環(huán)形交流過程并產(chǎn)生意義”(3)，即凝視者通過與被凝視者的對視達成相互交流并因此產(chǎn)生意義。對美的探尋也是如此，在這一過程中，對美的探尋是通過凝視者與被凝視者之間的相互交流實現(xiàn)的。小說中的男主人公霍華德是惠靈頓大學(xué)美學(xué)領(lǐng)域的教授，按理說應(yīng)該非常熱愛藝術(shù)作品的他，卻在自身僵化思想的局限下研究相關(guān)理論，甚至已經(jīng)到了寫不出令自己滿意的著作的地步。這種思想僵化直接導(dǎo)致了他探尋美的方式與對美的態(tài)度的偏激。在妻子琪琪發(fā)現(xiàn)霍華德的出軌對象是夫妻二人共同的好友卡萊爾的時候，他們之間發(fā)生了激烈的爭吵，霍華德卻將他為期三周的犯錯說成是男人對美的反應(yīng)并表示“這種對美的關(guān)注在這個世界上是作為肉體上的現(xiàn)實存在的，很明顯，這是具有禁錮性的，同時也很幼稚，但確實是真實的”(Smith, 2005: 207)，琪琪覺得這樣很荒謬，卻被霍華德冠上了“下流”的標簽。這件事也證實了琪琪之前“看到霍華德逐漸逝去的美”的推論。伊萊恩·斯卡里認為“感知上的變化不是消極感覺的突然出現(xiàn)，而是對事物美麗的積極感覺屬性消失了，這一時刻可能同樣殘酷且刻骨銘心”(Scarry，1999：13)。琪琪本想就霍華德犯的錯誤和霍華德好好談?wù)?，然而她在與霍華德四目相對之時只感受到了其運用美學(xué)理論對自身責(zé)任的推脫，來自霍華德的美的屬性已然失去。在這一凝視過程中，只有琪琪一方的注視，而并沒有來自霍華德的回應(yīng)。凝視正是因為注視者的凝視與來自被注視者的回應(yīng)共同造就的環(huán)形結(jié)構(gòu)才能夠構(gòu)建這樣的關(guān)系，它“不僅僅是觀看，而一種強烈的視覺交流，正是這種交流會使凝視產(chǎn)生意義”(Thomson，2009：9)?；羧A德拒絕了對凝視者的回應(yīng)也使得琪琪無法發(fā)掘霍華德的任何美與關(guān)于美的真實判斷，霍華德也逐漸變成了“撒謊的、令人傷心的愛情騙子”(Smith, 2005: 203)與理論輸出機器的綜合體。

然而，霍華德對美的反應(yīng)與探尋逐漸僵化，是有著自身的原因的?；羧A德14歲那年也是個沒有文化卻極其聰明、毫無背景卻想改變現(xiàn)狀的男孩，當他在美術(shù)課上看著《阿姆斯特丹布商行會的理事們》這幅畫的復(fù)制品時，畫中那些理事直視他的眼神讓霍華德感到震驚，他隱約感覺到那些理事的目光在教室里隨著他走。然而，當他試圖回視那些人時，卻發(fā)現(xiàn)無法與畫中任何一人的眼睛直接接觸，這讓他很迷茫。當在四十三年后的現(xiàn)在再次看到的時候，他也并不認同自己現(xiàn)有的觀點即“六個不同人物面部思考的瞬間就是判斷力看上去的那樣深思熟慮、充滿理性與和藹可親”(383)，他用電腦不斷放大這個圖像，發(fā)現(xiàn)了理事們不同的表情與眼神?；羧A德對這幅畫是存在多種不同的思考的，無論是在十四歲時想與理事們對視卻無法做到的迷茫，在學(xué)術(shù)演講中多次重復(fù)卻并不能讓自己滿意的“這是一幅尤其帶有敵意和令人壓抑的描繪”(383)的觀點，還是剛剛感受到的理事們帶有同情、慈愛等不同情緒的表情和眼神，都是霍華德在嘗試與畫作中的理事們對視的真實反應(yīng)。凝視作為“對一個人特殊性的回應(yīng)”(Thomson，2009：185)，能夠促進凝視者與被凝視者的互相認知，霍華德在多次看畫作的過程中逐漸由不能與畫中人物形成對視的迷茫到運用美學(xué)史中的理論闡釋畫作中的人物，再到發(fā)現(xiàn)了理事們不同的表情和眼神，最終實現(xiàn)了與畫中人物的對視即完成了對畫中人的凝視。在這個過程中，畫作中的美也被探尋出來，這也為霍華德最終逐漸走出僵化的審美現(xiàn)狀并重拾對美的認知、鑒賞與探尋做好了準備。

斯卡里提出“集中注意力的觀看，是被感知的美的人或事物與美的感知者之間的相互訂立的契約，正如美的事物會賦予感知者作為禮物的生命那樣，感知者也同樣會賦予美的事物以生命”(Scarry，1999：90)。也就是說，在美的感知者與美的事物通過凝視相互認知的過程中，是可以互相賦予對方美的特質(zhì)的?；羧A德最終的學(xué)術(shù)演講在整部小說中的篇幅并不多，卻成為小說的高潮部分。男主人公霍華德在遭受家庭瀕臨破碎的打擊的同時，還必須面對一場決定他能不能獲得“終身教授”榮譽的演講。在那個時候，作為美的象征的琪琪已經(jīng)暫時離開了這個家，但是霍華德并沒有因此陷入永遠無法認知與發(fā)現(xiàn)美的泥潭，與此相反，最終的篇章描寫了他聞到家中蘋果的味道后便看向花園，觀察花園中的蘋果樹、草地、花朵、松鼠與寵物狗默多克玩耍的場景，在這個時候，霍華德就開始逐漸實現(xiàn)對美的凝視。之后，在少數(shù)人的支持下，霍華德開啟了決定他職業(yè)生涯的演講。然而，在人群中，他發(fā)現(xiàn)了琪琪，現(xiàn)在他眼中的琪琪美得不可方物，興致勃勃地看著他背后的圖象。演講開始后，霍華德并不是像之前那樣大談美學(xué)理論，而是一張又一張地放映著圖像，沒有說話。蘇珊·桑塔格在《沉默的美學(xué)》一文中指出“沉默是苦思冥想的地帶，是思想成熟的萌芽階段”(桑塔格：2006：52)，它可以“促進人們獲得更直接、更感性的藝術(shù)體驗，或者讓人們以更自覺、更理性的方式面對藝術(shù)作品”(58)?；羧A德用沉默給了臺下的聽眾更多的思考空間，讓他們可以通過凝視實現(xiàn)自己與畫中人或事物的交流?；羧A德最終停留在一幅叫《在河邊洗澡的亨德里克耶》的畫作上，并將其放大到畫中女人的肌膚充滿墻面，就像他之前將《阿姆斯特丹布商行會的理事們》放大到可以找尋到理事們的表情與眼神的時候一樣。在這一刻，他與臺下的琪琪對視著，兩人都報以對方微笑。琪琪的微笑在一定程度上象征著美的再現(xiàn)，而這是建立在霍華德對美的頓悟之上的。湯姆遜在其著作《凝視：我們?nèi)绾斡^看》中提到“在凝視中，與美的相遇是能夠使人頓悟的”(Thomson，2009：187)，這種頓悟作為“最為微妙與瞬息萬變的時刻”(Joyce，2004：418)，能夠在與美相遇之后產(chǎn)生“永恒的驚嘆”(Moraru，2011：145)。霍華德逐漸意識到自己用理論對美的審視與過度闡釋并不會使自己發(fā)現(xiàn)美的存在，只會使得自己越來越處于苦悶與迷惑之中，通過對亨德里克耶的沉默的凝視，他忽然對美的事物產(chǎn)生了頓悟。亨德里克耶作為一個謹慎的入浴者，考慮是否要涉水再深些，從而面對水中的未知事物?；羧A德也是同樣，他作為一個家庭與事業(yè)前途未卜的中年男性，同樣面對著太多未來的不可知因素。他在對畫作的凝視中“伴隨著自我忘卻”(桑塔格，2006：61)，將自己與畫作中的人物形成完整的環(huán)形交流圈，在認知并發(fā)現(xiàn)畫作中的美的同時，又由于美的感知者與美的事物間的契約同樣被賦予了美的特質(zhì)。正是由于自身已經(jīng)具有了美的特質(zhì)，霍華德才迎來了來自琪琪的微笑，美才真正得以再現(xiàn)。

4.結(jié)語

小說《論美》用人物逐漸變化的言行，從對美的認知、鑒賞乃至探尋中實現(xiàn)了美的 再現(xiàn)。小說從一個思想僵化、審美匱乏的環(huán)境中起步，逐漸提出了直覺對直接地認知美的事物并使得人們產(chǎn)生“審美共通感”的前提作用、摒棄以金錢名利與過度闡釋為代表的功利性，以審美過程中的愉悅感與自由感作為鑒賞美的重要原則、與凝視對探尋美的過程中實現(xiàn)與美的事物之間交流的重要作用，最終實現(xiàn)良好的審美體驗與美的再現(xiàn)。無論是自我頓悟的霍華德和被迫放棄自身功利原則的蒙蒂，還是對于美有著積極認知的琪琪、卡琳、杰爾姆、凱蒂等人，都無不促進著審美僵化思想和刻板理論的瓦解，實現(xiàn)美的再現(xiàn)。