蔣雪潔

(安徽工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 馬鞍山 243002)

一、曲水流觴與漆器胎骨

南朝梁吳均在《續(xù)齊諧記》中所載，“昔周公卜城洛邑，因流水以泛酒，故逸《詩》云‘羽觴隨流波’?！睂?shí)際上，在西周初年，民間已經(jīng)有夏歷三月上巳日曲水流觴趨吉避災(zāi)的傳統(tǒng)了。后來隨著文人雅士的參與，曲水流觴逐漸變成一種重要的文人聚會活動。其中最著名的就是王羲之參加的會稽蘭亭之會，并于此留下了千古名篇《蘭亭集序》。

“曲水流觴”和漆器有什么關(guān)系呢？這是一個很微妙的事情。想象一下，當(dāng)一群文人雅士相約來到野外某一流水處，自上游而下，沿水而坐，上游之人拿出一只耳杯，也稱羽觴(見圖1)，盛滿酒水，沿著山澗溪水順流而下，停在誰的面前，誰就取杯飲酒吟詩，好不快意自在。那么，選一只什么樣的耳杯則成了這次雅會能否順利進(jìn)行的關(guān)鍵。關(guān)于此，有文獻(xiàn)記載：用陶制耳杯盛酒然后放在荷葉上，使其借助于荷葉的浮力在水中漂流。這與一些文人描述的場面相比稍稍少了一份肆意灑脫，端起酒杯時還要注意荷葉在哪里，萬一忘記了，杯子就漂不到下一個人手里了。由此可見，一個可以平穩(wěn)漂浮于水面的杯子是非常重要的。從材質(zhì)上來看，在當(dāng)時的生產(chǎn)技術(shù)制約下，能夠盛滿酒水依然漂浮在流水中的胎體材質(zhì)似乎只有木材最合適，但木材的耐水性較差。除此之外，或許輕靈、防水、華美的夾纻耳杯[1](見圖1)才是文人們心儀的飲酒容器之一。它在滿足漂流的基礎(chǔ)上，還具有較高的藝術(shù)性，夾纻耳杯的出現(xiàn)為文人們提供了一個可以將文娛活動提高到更高層次的可能性。

圖1 漢代馬王堆出土耳杯

夾纻耳杯是眾多漆器品類中的一種。夾纻技藝制作的漆器具備輕靈、不易變形、造型自由、材料成本較低等特點(diǎn)，是漆器胎體中工藝性最高的胎體之一[2]。在筆者看來，漆器與人的關(guān)系不應(yīng)當(dāng)只滿足于“使用”，還要沉浸于“精神”層面，達(dá)到一種物與人的協(xié)調(diào)關(guān)系。漆器在那個時代可以緊密地融入人們的生活。它的出現(xiàn)不僅是社會進(jìn)步的指向，也是時代性審美的符號。隨著科技進(jìn)步與經(jīng)濟(jì)發(fā)展，漆器胎骨也在不斷發(fā)生變化，這種發(fā)展變化包含了很多社會因素在其中，胎骨每一次細(xì)微的變化都將為漆器的發(fā)展帶來更多的可能性。漆器胎骨的密度、質(zhì)量等特性會對漆藝的發(fā)展產(chǎn)生重要而深遠(yuǎn)的影響。

二、早期漆器胎骨的發(fā)展

《易·系辭》載“刳木為舟，剡木為楫”， 意思就是鑿木頭制成船，削木頭制成槳。傳說在黃帝時代，人們就掌握了一定的木料加工技藝。浙江省博物館收藏的距今7000年的河姆渡漆木碗就是一件刳制漆器[3]31。漆與木的結(jié)合克服了木制器本身易受潮而變形，受蟲蛀而腐朽的問題，輕便好用的木胎漆器替代制作艱難且笨重的石器，成為當(dāng)時非常輕便耐用的日用品，而木胎在很長一段時間里都是漆藝的重要載體[4]。

夏商周時期，常用漆器品類包含喪葬用具、兵器、車馬器和日常用具等。因此，胎體除木胎外還有陶胎、銅胎。直到春秋戰(zhàn)國時期，各國諸侯意識到國強(qiáng)民富必須要大力發(fā)展農(nóng)業(yè)。隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的進(jìn)步，鐵器時代到來，社會生產(chǎn)力飛躍發(fā)展，漆器較前期有了明顯的發(fā)展，漆器制造業(yè)在此時獨(dú)立出來，并成為戰(zhàn)國時期的主要手工業(yè)部門之一。這時期，相繼出現(xiàn)了許多漆器胎骨的類型，比如：木、竹、石、陶、皮、骨、角、牙、夾纻等，但木胎仍是作為漆器的主要胎骨，并且伴隨生產(chǎn)力、生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展，斫制、挖制、旋制與雕刻藝術(shù)的結(jié)合[5]，各種精致、輕巧的薄木胎漆器開始出現(xiàn)，具有極高的藝術(shù)價值。

在木胎漆器變得越來越輕薄的發(fā)展趨勢下，戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了一種很新穎的棬制木胎漆器。這種雖然也屬于薄木胎的范疇，但在工藝上已有了很大的變化。它是將木頭削成薄片，或彎曲或者折制成坯壁，再用釘子釘合，合上底、蓋等制作而成的胎體，這種薄木片制成的胎體，稱為“棬素胎”。棬素胎非常精致輕巧，但在耐用度上遠(yuǎn)不如之前的木胎漆器。于是，出于想讓棬素胎漆器變得更加耐用且美觀的想法，當(dāng)時的工匠想到了一種新的裝飾手法，就是結(jié)合金屬工藝對器物的口沿和邊角進(jìn)行包邊加固。這類經(jīng)過金屬包邊的器物在當(dāng)時稱為“釦器”。

直至漢代時期，隨著青銅器地位逐漸衰弱，再加上統(tǒng)治者出臺的相關(guān)政策，將以前只能用于貴族開采的山林漆樹資源變成允許百姓來開采，短時間內(nèi)迅速提高了生漆的產(chǎn)量，使?jié)h代漆器的產(chǎn)量逐年增加。漆器行業(yè)迎來了一個發(fā)展高峰期。這樣的大環(huán)境下，釦器作為一種木胎漆器的衍生品，在漢墓中多有實(shí)物出土(見圖2、圖3)，文獻(xiàn)中也有相關(guān)記載。漢代釦器非常流行，當(dāng)時的上層階級都以擁有名貴的釦器作為身份的象征，不同的身份也有其規(guī)定的貴金屬種類。黃金釦器是皇帝專用；白銀釦器地位次于黃金釦器；銅制釦器沒有太明顯的等級限制[3]78。這種漆工與金工的結(jié)合，彌補(bǔ)了棬素胎漆器的一些不足，同時又增添了奪目的裝飾性，是當(dāng)時多種工藝蓬勃發(fā)展的有力佐證，也體現(xiàn)了不同工藝之間的合作創(chuàng)新，傳達(dá)出濃郁的東方審美造物精神。

此外，還有一種對棬素胎進(jìn)行加固的方式，就是在坯壁上以漆粘貼具有經(jīng)緯結(jié)構(gòu)的麻織物，之后刮灰髹漆，這樣做成的胎體既可利用麻織物的韌性改善漆器胎體質(zhì)量，使器物獲得更長的使用周期，同時在造型上可以更加細(xì)致準(zhǔn)確。這種在薄木片制成的胎體之上粘貼經(jīng)緯網(wǎng)編織物的方式就是最早意義上的夾纻胎了。

總結(jié)漆器胎骨的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)漆器的胎骨種類多樣，這取決于天然大漆的包容性。在胎骨的不斷變化中，不論是何種胎體，大漆所起到的作用不外乎粘結(jié)、保護(hù)或裝飾。它沒有辦法脫離對胎骨的依賴。到了西漢中晚期之后，工官漆器的發(fā)展逐步蕭條，民間雖有許多小型漆器手工作坊，但漆器行業(yè)受到陶瓷制造業(yè)發(fā)展的沖擊，新興的瓷器取代漆器走向平民百姓家。盡管如此，漆工藝的發(fā)展并沒有因此而停滯不前，而是更加明確自身的特性及發(fā)展方向。

圖2 彩繪銀釦嵌瑪瑙橢圓形漆盒 圖3 銀釦彩繪卮

三、夾纻胎再思考

目前通識認(rèn)為“夾纻”“脫胎”是同一種胎骨，是在不同時期的流行名稱，均為內(nèi)部中空的麻布胎漆器。但筆者在學(xué)習(xí)交流中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在關(guān)于夾纻漆器與脫胎漆器的概念理解上，存在很多爭議。之所以這個問題這么重要，是因?yàn)檫@種工藝的出現(xiàn)，既使純漆立體的創(chuàng)作變成可能，又讓漆立體的造物語言更加多樣化。

(一)夾纻胎漆器的產(chǎn)生淵源

戰(zhàn)國中晚期，隨著鐵器的運(yùn)用，人們有能力把木胎加工得更加輕薄。在木材的使用過程中，有經(jīng)驗(yàn)的木工都會考慮木材的紋路問題，因?yàn)槟静牡捻樇y強(qiáng)度要比橫紋強(qiáng)度高出很多。但在實(shí)際操作中，很難保證木胎漆器的強(qiáng)度穩(wěn)定一致，尤其是當(dāng)木胎變薄時，這個問題會變得更加迫切。為了彌補(bǔ)薄木胎的先天不足，在胎體外貼麻織物進(jìn)行加固就是最早意義上的夾纻胎了。

當(dāng)時的工匠會采用這種解決方法是非常合理的。其一，是麻織物這種材質(zhì)的特點(diǎn)所決定的。麻也稱“苧麻”，本身是一種植物的莖皮纖維，通過紡織工藝變成有經(jīng)緯結(jié)構(gòu)的布之后，依然是由植物纖維組成的，與木胎在成分上非常接近，同時，結(jié)構(gòu)結(jié)實(shí)，非常適合于木材的加固。其二，是漆的特性決定的。我們非常熟悉的與漆相關(guān)的詞語“如膠似漆”“陳雷膠漆”等詞中，膠和漆是那樣黏結(jié)，形容感情難舍難分。確實(shí)，漆的粘性非常強(qiáng)，在古代經(jīng)常被用作粘合劑。所以，在薄木胎漆器制作過程中，工匠覺得木胎不夠牢固，往往刷完漆之后順勢貼上一層麻織物，之后再對器物表面作修飾。這樣木胎貼麻布的漆器不僅保持了薄木胎漆器輕靈精致的特點(diǎn)[6]，也變得非常堅(jiān)固。

早期夾纻胎的產(chǎn)生是漆器胎骨發(fā)展到一定程度的必然產(chǎn)物，但此時從夾纻漆器中展示出的仍然只是大漆的粘結(jié)作用、保護(hù)作用和裝飾作用，還未發(fā)生真正的質(zhì)變。目前學(xué)術(shù)界就有部分學(xué)者認(rèn)為這種木胎貼麻布可能稱為“貼纻”更為合適，而不應(yīng)該稱之為夾纻。

(二)夾纻胎的爭議與出土文物的胎骨信息

目前通識認(rèn)可的“夾纻”概念，存在很多爭議，有一些學(xué)者持不同意見，比如孫機(jī)認(rèn)為單純以麻布為胎的漆器應(yīng)當(dāng)叫“布胎”或“纻胎”更為恰當(dāng)，“夾纻”應(yīng)當(dāng)指代于兩面貼麻布的木胎制作的漆器。孫機(jī)在《關(guān)于漢代漆器的幾個問題》[7]中，以馬王堆1號墓、湖北云夢大頭墳1號西漢墓、阜陽陰侯墓及樂浪漢墓等墓葬出土漆器與銘文對應(yīng)關(guān)系為例，能看出‘纻’字與‘木’字在銘文中用法是有區(qū)別的。后世多稱麻布胎漆器為“夾纻”，在漢代，這一名稱的含義卻并非如此。孫機(jī)在后文總結(jié)，在漢代，夾纻或木夾纻，指的是木胎貼麻布漆器，而纻胎或布胎，指的是麻布胎漆器。這是兩個完全不同的概念。

筆者多方查證漢代漆器資料，發(fā)現(xiàn)漢代漆器胎體的銘文分四類：木、木夾纻、夾纻、纻。不同銘文對應(yīng)的胎體不同[8]。純木胎漆器稱“木”器；木胎貼麻布漆器稱“木夾纻”“夾纻”或“木”器；麻布胎漆器稱“布”“纻”或“木”器。由此可見，木胎、木胎貼麻布胎、麻布胎都屬于木器范疇[9]，但之間又有具體差別[10](見表1)。我們現(xiàn)在通識說的夾纻胎，實(shí)際上對應(yīng)到漢代應(yīng)稱為纻胎，就是由漆和苧麻制成的中空的麻布胎漆器；而漢代的夾纻胎，對應(yīng)到現(xiàn)在就是表面進(jìn)行裱布刮灰的木胎漆器。我們現(xiàn)在說的夾纻和脫胎，實(shí)際上是麻布胎中空的漆器胎體。但也有學(xué)者指出夾纻是從技藝角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)在泥塑外包裹數(shù)層紗布塑形的工藝，不應(yīng)該片面理解成脫胎漆器。

表1 胎骨信息與銘文的對應(yīng)

筆者認(rèn)為木胎與木胎貼麻布漆器的胎體主體是木，且器物造型由木的造型來決定，這點(diǎn)來說二者區(qū)別不大，但從技藝角度，木胎與木胎貼麻布漆器的工藝流程、創(chuàng)作周期、創(chuàng)作難度都是區(qū)別較大的，所以在名稱上應(yīng)當(dāng)有所區(qū)分。按照表中對應(yīng)關(guān)系，分別叫做木胎漆器和夾纻胎漆器是合理的。完全由苧麻和漆制成的中空胎體稱呼其為纻胎也是合理的，因?yàn)槔偺ゴ蚱屏似崞髦黧w造型的局限性，擴(kuò)展了大漆的使用范圍，為大漆獨(dú)立造物提供了可能性。

四、福州脫胎漆器新面貌

通識認(rèn)為的夾纻漆器與纻胎漆器、脫胎漆器都是屬于同一理論體系里的漆器胎骨。從木胎貼麻布到脫胎是漆器胎骨工藝的進(jìn)步。漢唐時期的纻胎技藝主要被用于大型的造像之中[11]，其他方面很少看到夾纻或纻胎工藝的運(yùn)用，之后更是慢慢淡出人們的視野。

但現(xiàn)在我們從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，夾纻技藝是有其值得肯定的地方的。據(jù)史料記載，乾隆年間，沈紹安在修理縣衙匾額時，發(fā)現(xiàn)匾額內(nèi)部使用的是披麻掛灰的漆布胎骨，受此啟發(fā)，領(lǐng)悟到失傳已久的纻胎工藝，由此傳承下來，這就是后來的福州脫胎漆器。沈紹安做出的脫胎漆器實(shí)際上就是纻胎漆器，但在材料上有所創(chuàng)新，比如以絹代替麻布、灰料的配比等。從工藝角度來說，沈氏脫胎技藝最大的創(chuàng)新點(diǎn)是可以根據(jù)器型的特點(diǎn)來選擇脫胎方式，主要分成兩大類：陽模脫胎、陰模脫胎。陽模脫胎法的特點(diǎn)是胎體更加堅(jiān)固，更耐久，工藝難度較高，與傳統(tǒng)纻胎漆器的工藝流程基本一致。陰模脫胎法的特點(diǎn)是不易走形，輪廓線條清晰，制作周期短，簡單形體或細(xì)節(jié)較多的復(fù)雜型都可勝任。綜上，因沈氏脫胎漆器的胎骨組成只有漆、布及一些灰等輔料，故其最大的特色便是靈巧堅(jiān)固。與漢唐時期的纻胎漆器比較，我們會發(fā)現(xiàn)，漢唐時期的纻胎漆器胎體較厚，但器物很輕，而沈氏脫胎漆器則胎體極薄，質(zhì)輕若紙。

此外，沈氏脫胎漆器還具備造型生動，做工精細(xì)，色彩斑斕等特點(diǎn)，是集展陳與實(shí)用為一體的優(yōu)秀漆器作品。最重要的是，之所以現(xiàn)在我們?nèi)绱丝隙ㄉ蚴厦撎テ崞鞯膬r值，就在于它通過對纻胎工藝的恢復(fù)和完善，解決了漆器作品創(chuàng)作時的造型問題，使得漆藝從平面、日用等方面擺脫出來，有了走向立體空間造型的可能性。傳承至今，沈氏脫胎漆器(見圖4、圖5)已經(jīng)成為福建地區(qū)最具代表性的特色漆器品種之一，并多次在國際博覽會中代表中國獲得殊榮，是中華優(yōu)秀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表。

圖4 沈氏金漆脫胎觀音立像 圖5 沈氏脫胎桃盤

總之，脫胎漆器在清代傳承創(chuàng)新后對漆器工藝的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，漆工藝變成一門跨學(xué)科的工藝類別，做一件脫胎漆器不僅要懂漆性還要有獨(dú)立造型能力，這無疑是對漆匠們提出了更高的要求。同時，通過對脫胎漆器的關(guān)注，筆者發(fā)現(xiàn)這門中國傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代生活中依然具備較好的挖掘潛力，通過現(xiàn)代技術(shù)的融合發(fā)展可以帶給我們更多的驚喜。

五、總 結(jié)

縱觀脫胎工藝的整個發(fā)展變化趨勢，這種“變化”正是工藝生命的永恒面貌。到了現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)工藝的價值不僅僅是對傳統(tǒng)文化的傳承，也是對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的不斷啟發(fā)。脫胎工藝在漆藝中的地位實(shí)際上解決了漆藝作品中的造型問題，這一系列的變化不是一蹴而就的，而是在藝術(shù)發(fā)展中，逐漸完善起來的?，F(xiàn)在對漆藝造型沖擊較大的3D技術(shù)等還有待我們?nèi)シe極探索。