劉運(yùn)好 程海濱

摘要：學(xué)界研究《人間詞話》多以手稿本為研究對(duì)象，將“意境”和“境界”混為一談，這是一個(gè)必須嚴(yán)肅辨正的問題。雖然“意境”和“境界”都涉及主體和文本的兩個(gè)方面，但是二者觀照點(diǎn)不同?！耙饩场闭f的觀照點(diǎn)是文本的審美形態(tài)，由文本的審美形態(tài)逆推主體的生命精神，是沿波討源;“境界”說的觀照點(diǎn)是主體的生命哲學(xué)，探究主體生命精神與文本審美形態(tài)之間的關(guān)系，是循本求末。作為詩(shī)學(xué)范疇的“境界”說也經(jīng)歷了一個(gè)由朦朧到清晰的發(fā)展過程，發(fā)端于手稿本，自覺于初刊本;初刊本通過對(duì)手稿本的嚴(yán)苛選擇、邏輯排列，才使“境界”說成為一個(gè)具有文學(xué)本體意義的詩(shī)學(xué)范疇，并形成了理論的內(nèi)在邏輯層次。因此研究“境界”說，必須以初刊本的文本為依據(jù)。

關(guān)鍵詞：王國(guó)維;《人間詞話》;境界;意境;初刊本

王國(guó)維《人間詞話》的“境界”說，幾乎成為學(xué)術(shù)史的一個(gè)神話。相關(guān)研究積案盈箱，諸家論述揮霍紛紜。若要細(xì)致梳理，非列專題不可。這里需簡(jiǎn)要說明的是：“境界”說與“意境”說論述角度不同，理論內(nèi)涵有別，二者不可混淆;作為詩(shī)學(xué)范疇的“境界”說經(jīng)歷了一個(gè)由朦朧到清晰的過程，發(fā)端于手稿本，自覺于初刊本;初刊本通過對(duì)手稿本的嚴(yán)苛選擇、邏輯排列，才使“境界”說成為一個(gè)具有文學(xué)本體意義的詩(shī)學(xué)范疇，并形成了理論的內(nèi)在邏輯層次。

自此之后，“境界”說成為中國(guó)詩(shī)學(xué)的經(jīng)典范疇。經(jīng)典的闡釋有兩種基本方式：一是經(jīng)典的本原義，即經(jīng)典文本原有的理論內(nèi)涵;二是經(jīng)典的增殖義，即經(jīng)典文本在重復(fù)闡釋（自我豐富和他人闡釋）過程中所疊加的理論內(nèi)涵。因此，經(jīng)典研究也有兩種基本方式：一是研究經(jīng)典的本原義，二是研究經(jīng)典的增殖義。目前，學(xué)界的“境界”說研究更多關(guān)注的是經(jīng)典的增殖義，而不是經(jīng)典的本原義。重讀經(jīng)典，追溯本原，庶幾還原“境界”說廬山面目，是十分必要的。所以，本文在辨正“境界”和“意境”微妙差異的基礎(chǔ)上，以經(jīng)典文本初刊本《人間詞話》為依據(jù)，闡釋境界說本原意義的四層理論內(nèi)涵。

引論：“境界”與“意境”之別

“境界”和“意境”是一對(duì)孿生范疇，在王國(guó)維之前——從唐宋到明清詩(shī)話詞話并無明確區(qū)分，而且所論之“境”或指境界或指意境，到了王國(guó)維手中，似乎亦未辨析判然。所以現(xiàn)代學(xué)者幾乎不加分別，如臺(tái)灣姚一葦《論境界》說“：‘境界或‘意境一詞是我國(guó)所獨(dú)有的一個(gè)名詞，作為藝術(shù)批評(píng)或文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)。但是它的語(yǔ)意非常抽象而曖昧，因此在比較實(shí)際的西洋的美學(xué)或藝術(shù)學(xué)的體系中，幾乎找不出一個(gè)同等的用語(yǔ)來傳達(dá)，至少我在西文中找不出一個(gè)可以概括它的所有的內(nèi)涵的—個(gè)用語(yǔ)?！雹賹ⅰ熬辰纭闭f和“意境”說完全等同，并非姚氏一人，與此同調(diào)者比比皆是。從20世紀(jì)40年代宗白華《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》（《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版），到80年代范寧《關(guān)于境界說》（《文學(xué)評(píng)論》1981年第1期），再到新世紀(jì)韓經(jīng)太、陶文鵬《也論中國(guó)詩(shī)學(xué)的“意象”與“意境”說》（《文學(xué)評(píng)論》2003年第2期），概莫如此。

對(duì)“境界”和“意境”不加區(qū)別，實(shí)際上源于王國(guó)維本人。王氏論文學(xué)，既重境界，又主意境。然而，仔細(xì)考察，不僅所言之意境前后微有區(qū)別，而且意境與境界的理論內(nèi)涵、觀照維度也有微妙差異。

王氏早期所論之意境是一個(gè)復(fù)合性概念。1907年出版的《人間詞乙稿序》即完整地論述了意境問題：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時(shí)，又自有我在。故二者?；ハ噱e(cuò)綜。能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已?！雹谟捎谝饩呈且馀c境的疊合，所以在文學(xué)中有以意勝、以境勝、意境渾融勝三類。所謂“意境”，乃生成于作者的“能觀”，即靜觀默察之所得。這種靜觀默察有兩種基本形式：觀我，觀物;形成兩種文本審美形態(tài)“：觀我”則“意余于境”，“觀物”則“境多于意”。然而，王氏所言之“觀我”又非莊子式的“朝徹見獨(dú)”，而是類似于叔本華的“意志之完全客觀化”，既包含情感，也包含理念，形諸作品則是借物以見“意”“;觀物”亦非陸機(jī)所謂“佇中區(qū)以玄覽”，而是類似于黃宗羲的“以月露風(fēng)云花鳥為其性情”，既包含物態(tài)，也隱寓性情，形諸作品則染情而為“境”。所以，情與境雖有偏重、有顯隱，卻呈現(xiàn)出錯(cuò)綜交融的狀態(tài)。簡(jiǎn)要言之，文學(xué)之所以能夠“內(nèi)足以攄己，而外足以感人”，乃取決于意與境的二元構(gòu)成。意境最完美的審美狀態(tài)有二：一是創(chuàng)作主體“意境兩忘”，達(dá)到“物我一體，高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之間”;二是文本形態(tài)“意境兩渾”，唯有“太白、后主、正中數(shù)人足以當(dāng)之”（《人間詞乙稿序》）。但是，王氏始終將意與境作為衡量“文學(xué)之工不工”的唯一標(biāo)準(zhǔn)。而文學(xué)之“工”與“不工”，從創(chuàng)作過程上說，是表達(dá)技巧;從文本呈現(xiàn)上說，是審美形態(tài)。這說明這一時(shí)期王氏所論之意境，其立足點(diǎn)乃在于文本的審美形態(tài)，而不是主體的精神境界。

后來，王氏重論“意境”說時(shí)，卻將“意境”由復(fù)合概念而整合為整體范疇。1925年初版的《宋元戲曲史·元?jiǎng)≈恼隆吩唬骸霸罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣！何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者，無不如是。元曲亦然?！雹垡簿褪钦f，如果將元曲作為文學(xué)文本而不是演員腳本加以研究，其最美之處并不在于思想的深刻和結(jié)構(gòu)的縝密，而在于有意境，即抒情怡人爽心，寫景如在目前，敘事聲口逼肖。這里所論之意境與《人間詞乙稿序》所論之意境，雖有復(fù)合概念和整體范疇之別，本質(zhì)卻無二致，都是意在凸顯文本由審美技巧而產(chǎn)生的審美效應(yīng)，立足點(diǎn)仍在文本的審美形態(tài)，而非文學(xué)的本體。然而，《元?jiǎng)≈恼隆烦健度碎g詞乙稿序》處，就在于初步涉及文學(xué)的本體問題：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲?！弊髡哌€進(jìn)一步說明：元曲作家放下了傳統(tǒng)文人注重名位學(xué)問的身段，“藏之名山，傳之其人”的理想，唯在于“以意興之所至為之，以自?shī)蕣嗜恕倍?。這種興之所至、脫去教化的文章，發(fā)諸性情，得乎天真，故為“自然”。換言之，主體發(fā)諸性情、得乎天真的生命本體與文本不加雕琢、自然真淳的審美形態(tài)，構(gòu)成了內(nèi)在的因果關(guān)聯(lián)。以“自然”為本體，標(biāo)志著“意境”說開始成為一個(gè)成熟的理論范疇。

差不多在提倡“意境”說的同時(shí)，王氏又提出“境界”說。在1908年寫就的125則的《人間詞話》中，首次提出“境界”說。而后又選擇其中的64則，分四期刊載于1908、1909年《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，學(xué)界稱之為初刊本。1926年俞平伯將此輯出，標(biāo)點(diǎn)印行。后來陸續(xù)出現(xiàn)了靳德峻《人間詞話箋證》（1928）、許文雨《人間詞話講疏》（1937年）、徐調(diào)孚《校注人間詞話》（1940），以及最后面世的《人間詞話手稿本》。比較手稿本和初刊本，即可看出：前者只是讀詞感悟的直觀呈現(xiàn)，并無貫穿全篇的核心，“境界”說只是感悟的直觀抽象而已;后者則將讀詞感悟的材料，通過嚴(yán)苛的刪削及自覺的邏輯編排，凸顯“境界”說的核心范疇。所以，如若研究《人間詞話》詩(shī)學(xué)思想的生成、發(fā)展、變化，必須以手稿本為基礎(chǔ)，按照時(shí)間序列，逐層追尋;如若研究“境界”說，則必須以經(jīng)過作者本人手訂刪削的初刊本最為可靠。今之通行的源于俞平伯標(biāo)點(diǎn)本的靳德峻箋證本，即完整保留了初刊本的原貌。

初刊本《人間詞話》開宗明義標(biāo)舉“境界”，并且以此為核心，編輯經(jīng)過刊削的詞話，使前后呈現(xiàn)出顯明的邏輯關(guān)系。不僅擺脫了純粹的文學(xué)技巧研究，試圖以生命哲學(xué)為基點(diǎn)，闡釋文學(xué)的審美形態(tài)，標(biāo)志著王氏文學(xué)研究的視角轉(zhuǎn)換，而且推崇“后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，強(qiáng)調(diào)“古今之稱大事業(yè)大學(xué)問”的三種境界“，憂生”“憂世”亦為境界，凸顯胸次高遠(yuǎn)，自成高格，自有境界，從而使王氏的文學(xué)研究超越前賢，獨(dú)標(biāo)今古。

從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上看，從《人間詞乙稿序》的“意境”說，到《人間詞話》的“境界”說，再到《元?jiǎng)≈恼隆返摹耙饩场闭f，似乎王氏更注重“意境”說。但如若比較二者的理論內(nèi)涵即可看出：無論是《人間詞乙稿序》還是《元?jiǎng)≈恼隆?，所論之“意境”都不是文學(xué)的本體范疇，而是著眼于文學(xué)的審美技巧及其審美效應(yīng)，亦即審美形態(tài)。唯有從生命哲學(xué)的角度所提出的“境界”說，才屬于文學(xué)的本體范疇。概括地說，在王氏的詩(shī)學(xué)理論中，“意境”說的邏輯基點(diǎn)在于闡釋文本審美技巧與審美效應(yīng)的關(guān)系，“境界”說則在于作者境界與審美形態(tài)的關(guān)系“;意境”說的主體是以華夏傳統(tǒng)的“意”與“境”為二元構(gòu)成，“境界”說的主體則是以叔本華的“意志”和“表象”為二元構(gòu)成，范疇的理論內(nèi)涵并不相同。

然而，意境和境界又密不可分。不僅意境之“境”和境界之“境”在審美形態(tài)上有疊合關(guān)系，而且王氏所論也并未截然分明。如《人間詞乙稿序》的“觀我”“觀物”之說，以意勝、以境勝、意境渾融勝的三種類型，“寫情”“寫景”“述事”的意境所呈現(xiàn)的三種審美形態(tài)，等等，都直接引入《人間詞話》?！对?jiǎng)≈恼隆氛撐恼碌囊饩?，一從審美主體上說，元曲之佳處出乎本體的自然;另一從審美形態(tài)上說，元曲之佳處在于文本的意境。換言之，《元?jiǎng)≈恼隆匪撝白匀弧保∏∈菑纳軐W(xué)的角度揭示文學(xué)的本體屬性，與“境界”說有學(xué)理上的血緣關(guān)系。并且《人間詞話》也有一處論及意境：“古今詞人格調(diào)之高無如白石，惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也?！北举|(zhì)上也是論述審美技巧與審美效應(yīng)的關(guān)系，而作品的“格調(diào)之高”也是作家胸襟氣象的冰山一角，將“格調(diào)”與“意境”割裂開來，實(shí)際上就自我否定了主體境界和文本境界的不可分割性。

可見，究竟以“意境”還是“境界”作為文學(xué)的本質(zhì)，王氏自己也搖擺不定，或者說缺少高度的理論自覺。不僅沒有對(duì)境界和意境做出嚴(yán)密的界定，而且理論的維度也不盡統(tǒng)一。所以，后人在接受這一學(xué)術(shù)神話時(shí)，忽略了王氏理論的缺失，也將“意境”和“境界”混為一談。但是，如若?繹二者的理論內(nèi)涵，即可看出“境界”說比“意境”說更為豐富，甚至可以說，在王國(guó)維詩(shī)學(xué)中“意境”只是“境界”的一種審美形態(tài)而已。這正是以“境界”說作為王氏本體詩(shī)學(xué)范疇研究的意義之所在。

性情：境界的主體生成

王國(guó)維《人間詞話》的核心是“境界”。他不無自負(fù)地說：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道到其面目，不若鄙人拈出‘境界二字為探其本也。”認(rèn)為興趣、神韻不能揭示文學(xué)本質(zhì)，唯有“境界”直達(dá)本體。所謂文學(xué)本體，既從文學(xué)與主體的關(guān)系上探尋其生成本原，又從文學(xué)與人生的關(guān)系上追尋其終極關(guān)注。所以，一旦涉及文學(xué)本體，必然無法繞開生命哲學(xué)。其中，“文學(xué)是人學(xué)”，是一個(gè)經(jīng)典性的命題。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，將“境界”由地理空間的意義開始賦予精神性內(nèi)涵時(shí)，最初即是指人的精神所能達(dá)到的高度。《莊子》一書稱之為“竟”（境）。《齊物論》曰：“忘年忘義，振于無竟，故寓諸無竟。”郭象注曰：“夫忘年故玄同死生，忘義故彌貫是非。是非生死蕩而為一，斯至理也。至理暢于無極，故寄之者不得有窮也?！雹菀饧戳宋蛏例R一、是非齊一的至理，就進(jìn)入了廣漠無窮的生命境界。莊子所謂“逍遙游”“齊物論”“養(yǎng)生主”等，本質(zhì)上都是一種生命境界。所以《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》將“無外之境”作為“圣人之所以游心”的前提。事實(shí)上，“無外之境”就是宇宙之道。逍遙于宇宙之道，是一種精神境界，也是一種最高的審美境界。佛教傳入中土之后，佛教徒以“境界”一詞翻譯梵語(yǔ)的Visaya。簡(jiǎn)要的意思就是：通過修正所達(dá)到的色空一如的精神高度。于是，境界一詞經(jīng)過道家和佛教的淬煉，成為常人難以企及的精神高度。

按照彭玉平先生的說法，王國(guó)維的學(xué)術(shù)歷程經(jīng)歷了“從哲學(xué)到文學(xué)的轉(zhuǎn)變”，“曾經(jīng)極度膜拜的叔本華在其哲學(xué)思想中浸染了一定的佛學(xué)內(nèi)涵”。⑥雖然經(jīng)歷了從哲學(xué)向文學(xué)的轉(zhuǎn)變，但是其哲學(xué)思想依然左右著文學(xué)研究的切入路徑，所以王國(guó)維的文學(xué)創(chuàng)作及其詩(shī)學(xué)研究，始終以“人間”名之。“人間”，實(shí)際上是宇宙人生的現(xiàn)象表述。也就是說，從生命哲學(xué)觀照文學(xué)，是王國(guó)維既定的審美觀照點(diǎn)，其“境界”說尤為彰顯。

從世俗的角度說，境界是人的行為格調(diào)、精神風(fēng)貌的綜合體現(xiàn);從佛道的角度說，境界是主體超越宇宙現(xiàn)象而達(dá)到的精神高度。王氏所言之“格調(diào)之高”和“意境兩忘”是這兩種生命境界的呈現(xiàn)。對(duì)于一位文學(xué)家來說，主體的境界決定文本的境界，文本的境界是作者境界的審美呈現(xiàn);主體境界取決于性情，因而主體性情又成為決定文本境界的核心要素。所以，王國(guó)維論述“境界”首先從我與境、性情與境的關(guān)系入手。

王國(guó)維認(rèn)為，從表達(dá)的角度說，文本的境界分為“造境”（理想）和“寫境”（寫實(shí)）;從主體的角度說，文本的境界有“有我之境”和“無我之境”。但是，二者卻無法截然分開。即便是“寫實(shí)（”寫境），作家也必然超越客觀現(xiàn)象之間的“互相關(guān)系，互相限制”，而必須按照自己的審美理想加以取舍、拼接、虛化、補(bǔ)充，構(gòu)成一種新型的審美關(guān)系;“理想”（造境）——文本的“虛構(gòu)之境”，也是“取之以自然”，且必須遵循“自然之法律”。所以“，造境”和“寫境”、“有我”和“無我”、“理想”和“寫實(shí)”，僅僅是理論上的切分，僅僅是形態(tài)上的主次。從絕對(duì)意義上說，都是造境、有我、理想——主體的性情起決定性的意義，只不過必須遵循自然現(xiàn)象的“合規(guī)律性”而已。

因此，他推崇李煜，反復(fù)列舉其作品，論述真性情與詞品的關(guān)系。《人間詞話》說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！允侨松L(zhǎng)恨水長(zhǎng)東！‘落花流水春去也，天上人間！《金荃》《浣花》能有此氣象耶！”為什么詞至李煜即“變伶工之詞而為士大夫之詞”？伶工之詞以消遣娛樂為基本目的，以倚紅偎翠為主要內(nèi)容，以綿軟柔媚為風(fēng)格特征。士大夫之詞則以抒寫情懷為基本目的，以憂時(shí)傷世為主體內(nèi)容，風(fēng)格雖有剛?cè)嶂畡e，境界則與伶工之詞大不相同。王國(guó)維所舉例證皆是李后主成為亡國(guó)之君的作品。亡國(guó)之前，后主之詞也屬于伶工之詞，如《菩薩蠻》（花明月暗籠輕霧），風(fēng)格綺靡《;浣溪沙》（紅日已高三丈透），聲色豪奢。但是，亡國(guó)之后，身世經(jīng)歷，打并入詞，而且其“心”其“意”，上升到人類共同的生命意識(shí)、宇宙意識(shí)的高度?！白允侨松：匏L(zhǎng)東”（《相見歡》），“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改”（《虞美人》），不正是人類面對(duì)自然所共有的無可奈何的悲劇情結(jié)嗎？“通過‘感慨深‘境界大的詩(shī)境把人類的本相——人類共同的悲哀真切地表現(xiàn)出來，具體一點(diǎn)說，所謂‘人類之感情，也就是那個(gè)‘罪惡的生活意志、欲望所必然引起的人生長(zhǎng)恨以及作為這種長(zhǎng)恨之插曲的短暫的快樂?！雹吆?jiǎn)單地說，李煜后期的詞，既追憶曾經(jīng)的生命快樂，抒寫亡國(guó)之痛，又帶有對(duì)于一切美好逝去之后無奈的生命體驗(yàn)，這種生命體驗(yàn)超越了亡國(guó)之君而具有普遍的人性意義，也是人類“罪惡的生活意志、欲望”所帶來的必然結(jié)果。所以王國(guó)維說，“后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，唯有“大小固不同矣”的區(qū)別而已。

王國(guó)維贊成“尼采謂一切文學(xué)余愛以血書者”的觀點(diǎn)，并且認(rèn)為“后主之詞，真所謂以血書者也”。所謂“血書”，就是從生命中流出的真性情之書，這種性情來源于生命的本真，是現(xiàn)象的直觀，而不是理性的判斷，所以他說：“客觀之詩(shī)人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》之作者是也。主觀之詩(shī)人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也?！笨陀^詩(shī)人再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，故須閱世之深;主觀詩(shī)人抒寫性情，故須離俗守真。這持守的性情必須源于生命的本原狀態(tài)，所以王國(guó)維將老子的“嬰兒”之心和李贄的“童心”糅合一起，明確指出：“詞人者，不失赤子之心者也。故生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長(zhǎng)處?！痹谕跏峡磥?，李煜即使做了亡國(guó)之君，既沒有像劉禪那樣“此處樂，不思蜀”的全無心肝，也沒有像孫皓那樣唱著《爾汝歌》的無奈解嘲，而是抒寫一種歡樂不在、青春不在、愛情不在的人生無奈。“不堪回首月明中”的故國(guó)，只是這一切生命體驗(yàn)的承載對(duì)象罷了。這就將個(gè)人的亡國(guó)之痛升華到生命哲學(xué)的高度。他之所以不贊成古今獨(dú)賞李璟的“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒”，而推崇其“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”，正是因?yàn)榍罢呷鄙俸笳摺按笥斜姺际彿x，美人遲暮之感”。顯然，其切入點(diǎn)也在于生命哲學(xué)，以及緣諸性情的生命體驗(yàn)。

這種真性情，用道家哲學(xué)的觀念來看，就人的自然本性?！凹{蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。”所謂“自然之眼”“自然之舌”，就是用自然本性觀照自然萬物，然后再用“血書”的形式表達(dá)出來。王國(guó)維認(rèn)為，因?yàn)榧{蘭性德初入中原，受漢族禮教浸染較淺，所以能保持性情的本真。性情本真，一旦進(jìn)入創(chuàng)作“，以自然之眼觀物”，故“其寫景也，必豁人耳目”;“以自然之舌言情”，故“其言情也，必沁人心脾”。而且語(yǔ)言也如脫口而出，絲毫不矯揉造作。從而形成一種自然、顯豁、真切、深摯的藝術(shù)特點(diǎn)。一言以蔽之，作家性情的真?zhèn)问菦Q定作品的境界高下的生命之源。

文氣：境界的生命張力

中國(guó)傳統(tǒng)的“文氣”說，始終將文學(xué)作為主體生命的精神性呈現(xiàn)。曹魏時(shí)期，曹丕即將生命之“氣”引入文論之中，《典論·論文》就強(qiáng)調(diào)“文以氣為主”。所謂“氣”，源于主體的情性、氣質(zhì)、稟賦，形諸文章則是文氣之中所蘊(yùn)涵的生命張力。與意境說側(cè)重于文本的藝術(shù)技巧不同，王國(guó)維的境界說還具有飽滿的生命張力。他所說的“蘇辛詞中之狂，白石猶不失狷”，正是文氣之中所透出的生命精神。

這種境界的生命張力，內(nèi)來源于作家主體的情性，外表現(xiàn)為一往必達(dá)的文氣?！度碎g詞話》所謂的“隔”與“不隔”，本質(zhì)上也是以生命哲學(xué)為基本維度。所謂“隔”，就是抒情寫景，文氣不暢，甚至滯澀斷絕。所謂“不隔”，就是寫景自然顯豁，如在目前;抒情直寫胸臆，真切深摯;且“意”與“境”融徹貫通，渾然一體。

《人間詞話》先舉詩(shī)人論之：“陶、謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣;東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣?！靥辽翰荨樟郝溲嗄嗟榷洌钐幬ㄔ诓桓?。”從詩(shī)境上說，陶詩(shī)自然平淡，謝詩(shī)出水芙蓉，情余言外，所以“不隔”;顏延年詩(shī)雕繪滿眼，情隱辭中，所以“隔”。蘇東坡詩(shī)“隨意吐屬，自然高妙”（方東樹《昭昧詹言》），所以“不隔”;黃庭堅(jiān)詩(shī)刻意雕琢，強(qiáng)調(diào)“化腐朽為神奇”，所以“隔”。從寫景上說，謝靈運(yùn)《登池上樓》“池塘生春草，園柳變鳴禽”，薛道衡《昔昔鹽》“暗牖懸蛛網(wǎng)，空梁落燕泥”，狀物寫景如在目前，所以“不隔”。再舉詞人論之：“即以一人一詞論：如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半闕云：‘闌干十二獨(dú)憑春，晚碧遠(yuǎn)連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人，語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。至云，‘謝家池上，江淹浦畔，則隔矣。白石《翠樓吟》‘此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里，便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英氣，則隔矣。”《少年游》“闌干”數(shù)句，寫春日晚暮，思婦憑欄遠(yuǎn)眺，唯見碧草萋萋，遠(yuǎn)接浮云，遙想游子一別數(shù)月，行行萬里，旅途春色，何其撩人別愁。狀物抒情，情深語(yǔ)淺，故為“不隔”;“謝家”云云，用謝靈運(yùn)“池塘生春草”、江淹“送君南浦”之典寫別離之地，則意澀氣滯，故“隔”。同理，《翠樓吟》“玉梯”數(shù)句，寫登樓遠(yuǎn)望，連天芳草，蓊郁蔥蘢，當(dāng)年與友人嬉游并且“度曲言志”的情境猶在眼前，然離別已是十年，離恨恰如千里芳草，漸遠(yuǎn)漸生。景情渾融，不知何者為我，何者為物，故曰“不隔”;“酒祓清愁，花消英氣”，雖也略見英雄之氣，然豈如“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”（曹操《短歌行》），“想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”（辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》），痛快淋漓！

為了進(jìn)一步說明，王國(guó)維又舉例說：“‘生年不滿百，常懷千歲憂，晝夜苦短長(zhǎng)，何不秉燭游，‘服食求神仙，多為藥所誤，不如飲美酒，被服紈與素，寫情如此，方為不隔。‘采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還，‘天似穹廬，籠蓋四野，天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊，寫景如此，方為不隔?！睜铍y寫之景，如在目前，如陶淵明《飲酒詩(shī)》;抒胸中之情，如秀才夜話，如《古詩(shī)十九首》，其特點(diǎn)就在于“所見者真，所知者深”?！耙娬妗薄爸睢痹圃疲彩峭跏蠎抑玫囊粭l重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。唯有如此，才能言情“沁人心脾”，寫景“豁人耳目”，“其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)”。如此，則“不隔”矣。在王國(guó)維看來，造成“隔”的原因主要有以下幾端：

第一，使用代指，造成物境描摹的朦朧?！度碎g詞話》曰：“詞忌用代字。美成《解花語(yǔ)》之‘桂花流瓦，境界極妙，惜以‘桂花二字代‘月耳?！敝馨顝督饣ㄕZ(yǔ)》“桂華流瓦。纖云散，耿耿素娥欲下”，寫月光如水，流動(dòng)于屋瓦之上;纖云飄散，仿佛嫦娥飄然而下，本是寫境不隔，境界美妙，然而作者卻用“桂花”代指月光，不僅造成閱讀的思維停頓，而且桂花意象的本身也缺少月光如水的鮮明質(zhì)感，所以如霧中看花，朦朧模糊，則文氣“隔”矣。他批評(píng)沈義父《樂府指迷》以“紅雨”“劉郎”代指“桃”，用“章臺(tái)”“霸岸”代指“柳”的創(chuàng)作主張，也正是以此為出發(fā)點(diǎn)。作為反證，《人間詞話》也列舉了周邦彥寫景不隔之句：“美成《青玉案》詞：‘葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉。此真得荷之神理者?！庇赀^日出，荷上宿雨初干，水面清漪，烘托翠蓋溜圓，微風(fēng)吹拂，根莖亭亭而立，唯有葉面飄然遠(yuǎn)舉。描摹物態(tài)，語(yǔ)言直尋，風(fēng)神物理，卻一蘊(yùn)其中。然后筆鋒一轉(zhuǎn)，又批評(píng)姜夔曰“：覺白石《念奴嬌》《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨?！痹斐啥诉@種差異的原因，乃在于“周邦彥寫荷花近乎實(shí)寫，姜夔則近乎虛寫，所以周邦彥筆下的荷花宛然生姿，而姜夔筆下的荷花則隱約迷離”⑧，故姜詞“隔”，周詞“不隔”。

第二，過度修飾，造成情感表達(dá)的晦澀。如“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲，‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨，‘高樹晚蟬，說西風(fēng)消息，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢(mèng)窗諸家寫景之病，皆在一隔字?！彼e例句分別出自姜夔的《揚(yáng)州慢》《點(diǎn)絳唇》《惜紅衣》，都是寫景抒情的名句，從寫景角度上說，都不算是“隔”。為什么王國(guó)維批評(píng)他“如霧里看花，終隔一層”呢？“二十四橋”數(shù)句，作者感慨“自胡馬窺江去后”揚(yáng)州的蕭條冷落，但是寫二十四橋下的水波，用一動(dòng)態(tài)的“蕩”字，破壞了“冷月無聲”的蕭條冷落，淡化了作品的“黍離之悲”，試比《紅樓夢(mèng)》“寒塘渡鶴影，冷月葬詩(shī)魂”的融情入境，自然終隔一層;“數(shù)峰清苦”二句的前兩句是“燕雁無心，太湖西畔隨云去”，是說北方鴻雁在太湖西畔，隨云翻飛。但接下則說：黃昏中，蕭瑟愁苦的幾座孤峰，醞釀?dòng)陝?shì)。“無心”是指沒有心機(jī)，自由自在;清苦，清峻寒苦，是心情沉重。融情入景，前后表達(dá)情感并不一致，在語(yǔ)言的過度修飾中反而阻斷了文氣，所以是“隔”。同樣“，高樹晚蟬”二句，也用擬人手法，語(yǔ)言靈動(dòng)，表達(dá)的情感卻相當(dāng)晦澀。這也是“隔”。

第三，膠著物態(tài)，造成抒情主體的缺失?！度碎g詞話》有一段頗有意味的敘述：“東坡《水龍吟》詠楊花，和而似唱;章質(zhì)夫詞，原唱而似和作。才之不可強(qiáng)也如是。”所謂“才”，指才能亦指才性;既包含天然稟賦，也得益后天淬煉。所以孟子強(qiáng)調(diào)“養(yǎng)氣”，劉勰注重“積學(xué)儲(chǔ)寶”。詞人才性固然不可“力強(qiáng)而致”，但是創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的審美生成過程。作者的取景取境，不惟受主體才性制約，也受剎那之間審美視角的影響。章質(zhì)夫?qū)罨ㄖ枘?，“亦堪稱得其神韻，特別是‘閑趁游絲，靜臨深院，日長(zhǎng)門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風(fēng)扶起數(shù)句，確如魏慶之《詩(shī)人玉屑》所云是‘曲盡楊花妙處”⑨那么何以被王國(guó)維批評(píng)為“原唱而似和作”呢？因?yàn)楹妥鲝?qiáng)和人韻，難以妥溜貼切。仔細(xì)考察章詞，全篇皆膠著于楊花物態(tài)的描摹，沒有將“有我”融貫于“無我”之境中，造成了抒情主體的缺失。所以，從描摹物態(tài)而言是“不隔”，從抒寫情性而言則是“隔”。蘇詞雖為和詞，卻如無復(fù)依傍，隨性而作，尤其是“春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”，既有楊花飄零的物態(tài)神理的描摹，又融入詞人深摯的嘆息和身世飄零的感傷。無論從物態(tài)描摹或情感抒寫上，都是不隔的典范之作。補(bǔ)充說明的是，《人間詞話》既反對(duì)膠著物態(tài)，又強(qiáng)調(diào)描摹物態(tài)，二者并非對(duì)立。王氏批評(píng)“白石《暗香》《疏影》，格調(diào)雖高，然無片語(yǔ)道著”，就是批評(píng)其用典過多，遮蔽了物態(tài)神理。這一批評(píng)與贊美周邦彥《青玉案》“得荷之神理”，內(nèi)涵是一致的?！俺韵笸?，得其環(huán)中”是文學(xué)創(chuàng)作的一條重要原則。

文氣，是文學(xué)的生命。所以，西晉陸云《與兄平原書》就強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作需要“管管流澤”“清絕滔滔”，也就是文氣流暢，一往必達(dá)。一旦文氣阻隔，就破壞了詩(shī)詞境界的生命活力。王國(guó)維“隔”與“不隔”論，就是從詩(shī)詞內(nèi)在生命力，論述了境界問題。要做到“不隔”，“詩(shī)人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必重視外物之意，故能與花草共憂樂”（《人間詞話》）。也就是說，必須景情統(tǒng)一，以情為主，切莫在雕章琢句上迷失了文學(xué)的生命精神。

高致：境界的審美情調(diào)

《人間詞話》所提出的“重視外物之意”和“輕視外物之意”的矛盾命題，實(shí)際上也就是創(chuàng)作主體如何處理情景的審美關(guān)系。“重視”是“入乎其內(nèi)”，是審美觀照中的主體移情;“輕視”是“出乎其外”，是創(chuàng)作過程中的情景構(gòu)思。如果將這種處理情景審美關(guān)系的方法移植到觀照宇宙人生，就涉及到作品的“生氣”和“高致”問題。

無論文學(xué)還是哲學(xué)，它的根本價(jià)值都在于對(duì)宇宙人生的終極關(guān)懷。但是哲學(xué)的形式是抽象思辨，文學(xué)的形式是審美觀照;哲學(xué)是理性判斷，文學(xué)是形象呈現(xiàn)。因此，文學(xué)有著特殊的審美屬性。要準(zhǔn)確呈現(xiàn)文學(xué)這一審美屬性，就必須處理好“入”和“出”的關(guān)系。“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之;出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣;出乎其外，故有高致?！?/p>

從一般意義上說，“宇宙人生”包含著宇宙奧義和人生真諦兩個(gè)方面。雖然《人間詞話》也偶然涉及宇宙奧義，如評(píng)價(jià)辛棄疾《木蘭花慢》（可憐今夕月），“詞人想像，直悟月輪繞地之理，與科學(xué)家密合，可謂神悟”，但是他更多強(qiáng)調(diào)的是宇宙人生的生命意義。因此，所謂“入乎其內(nèi)”，就是回歸生命本體，以直覺觀照生命本然狀態(tài)的“赤子之心”;所謂“出乎其外”，就是跳出直覺觀照，藉審美判斷抒寫生命應(yīng)然狀態(tài)的“青云之慨”。所以王國(guó)維認(rèn)為，入乎其內(nèi)，能夠?qū)懗錾緛砭哂械臓顟B(tài)，所以有飽滿的生命活力;出乎其外，能夠觀照生命的應(yīng)該呈現(xiàn)的狀態(tài)，所以有高遠(yuǎn)的審美情致。周邦彥的詞，人稱“詞中老杜”，對(duì)生命狀態(tài)的體悟深刻，抒情也生氣飽滿，如《蘭陵王·柳》下闕“：凄惻，恨堆積！漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽(yáng)冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴。”寫傷別之凄惻遺恨，縈繞難以驅(qū)遣。離人遠(yuǎn)去，送別的江浦水波回旋，渡口一片冷清靜寂，唯有斜陽(yáng)之下，春色無限。面對(duì)此境，回憶起月落亭榭攜手漫步，露上橋頭聞笛呢喃的溫馨情境。往事已如夢(mèng)中，不禁潸然淚下。平心而論，情濃景真，意象生動(dòng)，然而情至濃處，過于粘滯“，入”之過深，難以自拔，缺少高遠(yuǎn)的情致。因此，王氏頗有微詞。那么，如何詞中的境界，如何才能產(chǎn)生高遠(yuǎn)的情致呢？

第一，情“入”而不滯，即抒情化濃膩為疏朗，化纏綿為豪放“，入”而超越，就有高致。《人間詞話》曰：“永叔‘人間自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月，直須看盡洛城花，始與東風(fēng)易容別，于豪放之中有沉著之致，所以尤高?！贝怂木涑鲎詺W陽(yáng)修《玉樓春》。要深入理解其詞，須讀全詞。其詞曰：“尊前擬把歸期說，欲語(yǔ)春容先慘咽。人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月。離歌且莫翻新闋，一曲能教腸寸結(jié)。直須看盡洛城花，始共春風(fēng)容易別。”同樣是寫情人離別，前二句別離席上，擬說歸期，欲語(yǔ)未言，佳人已經(jīng)是花容失色，憂傷哽咽?！白穑ㄩ祝┣啊?，場(chǎng)景歡樂;“春容”，紅顏怡心。美酒佳人，良辰美景，卻因?yàn)橛f“歸期”，翻成慘淡之境。與周邦彥不同的是，歐公并沒有沉溺于憂傷之中，反而以人生有情、情深癡絕收束，用離別之恨、不關(guān)風(fēng)月拓展出新的境界。與風(fēng)月無關(guān)，何以產(chǎn)生“此恨”？心心相印，惺惺相惜?！皹纺獦焚庑孪嘀?，悲莫悲兮生別離”，情癡于相知，既不是流連風(fēng)月之景，也不是貪戀風(fēng)月之情，是何等的人生境界！下片首句承接“歸期”，二句承接“情癡”，一曲離別之歌已經(jīng)讓人愁腸百結(jié)，何況又翻唱新詞?！扒夷笔且环N祈求語(yǔ)氣，暗指新詞愁人更勝過舊曲，“愁腸”程度之深，簡(jiǎn)直難以言喻。但是，詞人仿佛大手一揮，只要你我同游，看盡滿城洛陽(yáng)鮮花，就淡然地與歸去的春風(fēng)辭別吧?！爸表殹薄笆脊病钡臄亟卣Z(yǔ)氣，何曾有半點(diǎn)留戀？這一份灑脫、豪放，頓時(shí)將傷別傷春的情緒一揮而散。然而畢竟是“別”，雖說“容易”，卻也深深地隱含著悲慨。所以，王國(guó)維說“于豪放之中有沉著之致”。抒情“入”而不粘滯，在疏朗的詩(shī)境，也透出了一份襟懷，一份情致。

第二，景“入”而不澀，即寫景化質(zhì)實(shí)為空靈，化局狹為高遠(yuǎn)“，入”而推宕，就有高致?！度碎g詞話》又曰“：詩(shī)《蒹葭》一篇最得風(fēng)人深致。晏同叔之‘昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路，意頗近之。但一灑落，一悲壯耳?！彼e《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》的主題，或謂愛情詩(shī)，或言招賢詩(shī)，或曰諷喻詩(shī)，筆者認(rèn)為或隱喻某種人生哲理，一時(shí)遽難定論。就寫景來說，卻鮮明而朦朧，動(dòng)人又婉約，所以說深得風(fēng)詩(shī)的情致。如首章“：蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央?！彼鶎懙膬?nèi)容是追求“伊人”而不得。但是詩(shī)以寫景為主，作者之情融入景中。首二句描繪蘆葦蔥郁，落滿秋霜，點(diǎn)明季節(jié)，渲染凄冷的氛圍。然后描繪追求伊人的情境：遠(yuǎn)望伊人，在水的那邊，于是逆流而上，走過險(xiǎn)阻的道路，追尋到河的那邊，伊人卻又猶如在水的中央，于是又順流而下，繼續(xù)追尋。詩(shī)用一“宛”字，不僅寫出后來所見“宛在水中央”，也映照前文“宛在水一方”。伊人的縹緲不定，顯然不可能是寫實(shí);伊人的縹緲不定，也使詩(shī)境隱約靈動(dòng)，這就是化質(zhì)實(shí)為空靈。不滯著摹寫物態(tài)，而在于描繪詩(shī)境所呈現(xiàn)出的審美特點(diǎn)，這就使寫景中透出一份韻味和情致。而晏殊《蝶戀花》上片：“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶?！边@是婉約派傷春傷別的代表作品。開頭借景抒情，檻外的菊蘭籠罩難以驅(qū)遣的煙靄，室內(nèi)的帷幕也帶著寒意，梁上的燕子雙雙飛去，所有景物都浸透獨(dú)守空閨的憂傷、落寞;最為不堪的是，夜晚的月光偏偏不解人意，整夜地照著無眠人。無論白天還是晚上，憂傷都是那樣沉重。寫景雖也有室外之菊蘭，卻都是女主人在狹隘的空間中所望。但是，過片“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，一下將筆觸伸向遼闊的天宇。西風(fēng)凄緊，綠樹凋零，人登高樓，望斷天涯，景雖蕭瑟卻空間遼闊，情雖悲愴卻境界高遠(yuǎn)。景與情的互相振蕩，情感低沉厚重卻不滯澀堵心，這就是寫景化局狹為高遠(yuǎn)所形成的審美情致。

第三，語(yǔ)“入”而不“游”，即化淫冶為真誠(chéng)，化鄙詞為精力飽滿，“入”不頹蕩，別有情致?！度碎g詞話》舉例曰：“‘昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守?！尾徊吒咦?，先據(jù)要路津？無為久貧賤，轗軻常苦辛?？芍^淫鄙之尤。然無視為淫詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然，非無淫詞，讀之者但覺親切動(dòng)人;非無鄙詞，但覺其精力飽滿?？芍~與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也?！M不爾思，室是遠(yuǎn)而，而‘子曰，未之思也，夫何遠(yuǎn)之有？惡其游也?！彼e兩例，出自《古詩(shī)十九首》的結(jié)尾。前首抒寫思婦懷人，前六句是：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手?！睒巧?，皎潔紅潤(rùn)、顧盼多情的少婦用纖纖素手推開窗欞，憑窗遠(yuǎn)望，春色怡人，喚醒了心底的愛情遐想，想起游子遠(yuǎn)去，一別經(jīng)年，回憶其歡樂的青春，頓時(shí)倍感空閨孤獨(dú)和寂寞。后詩(shī)抒寫壯志難酬，前十句是：“今日良宴會(huì)，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識(shí)曲聽其真。齊心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飆塵?！痹跉g樂的宴會(huì)上，新曲微妙傳神，箏聲飄逸回蕩，知音者的高論，樂曲中的真情，正是眾人欲言而未言的心聲啊。人生猶如寄世的匆匆過客，風(fēng)中的揚(yáng)起塵埃，轉(zhuǎn)瞬即逝。于是，剎那間，詩(shī)人雄心頓起，為何不揚(yáng)鞭策馬，捷足先登，超拔于沉淪之外，改變這貧賤坎坷的人生！前詩(shī)詩(shī)境艷冶，但語(yǔ)不浮蕩，情出心底;后詩(shī)詩(shī)境淺陋，但語(yǔ)不卑俗，志由境生。二詩(shī)共同特點(diǎn)是，不作游蕩漂浮之詞，情真境真，所以“精力飽滿”，這也是另一種情致的表現(xiàn)。

概括言之，疏朗、豪放，空靈、高遠(yuǎn)，真誠(chéng)、精力飽滿，是由創(chuàng)作主體的生命情調(diào)所形成的審美境界。這種審美境界，內(nèi)得之“入乎其內(nèi)”的“生氣”——文學(xué)是宇宙人生的審美呈現(xiàn);外得之“出乎其外”的“高致”——文學(xué)又是超越宇宙人生的反觀默照。所以，“高致”的審美境界的靈魂是創(chuàng)作主體的生命情調(diào)。

氣象：境界的風(fēng)格特征

《人間詞話》論境界，特別重視“氣象”。氣象一詞，是中國(guó)古代生命哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)，《近思錄》最后一卷即以“圣賢氣象”作為研究對(duì)象，如稱孟子是“泰山巖巖之氣象”。“氣”是所養(yǎng)的浩然之氣，“象”即氣的精神性呈現(xiàn)。這種集生命、精神、人格、襟懷于一體的氣象，一旦投映到文學(xué)作品之中，就形成了作品的氣象。文學(xué)所說的氣象，內(nèi)取決于主體的性情、襟懷，外表現(xiàn)為文章的氣勢(shì)、格局，是性情襟懷、文氣格局所呈現(xiàn)出來的審美境界。王國(guó)維甚至以“氣象”作為境界的標(biāo)志，正是這個(gè)原因。

雖然，《人間詞話》曰：“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭？‘寶簾閑掛小銀鉤，何遽不若‘霧失樓臺(tái)，月迷津渡也？”王氏分別截取杜甫《水檻遣心》和《后出塞》、秦觀《浣溪沙》和《踏莎行》詩(shī)句加以對(duì)比，意在說明取境有大小，如“細(xì)雨”“寶簾”諸句，取境也小，物態(tài)描摹則真;“落日”“霧失”諸句，取境也大，風(fēng)格雄壯邈遠(yuǎn)。從審美效應(yīng)上說，境界小見靈動(dòng)，境界大見氣象，二者難分軒輊。但是，從審美取向上看，王國(guó)維所重視的是雄渾、闊大、高遠(yuǎn)、澄澈的境界。所以他說：“‘明月照積雪‘大江流日夜‘中天懸明月‘黃河落日?qǐng)A，此種境界，可謂千古壯觀。求之于詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長(zhǎng)相思》之‘夜深千帳燈，《如夢(mèng)令》之‘萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜，差近之?！敝x靈運(yùn)《歲暮》“明月照積雪”、杜甫《后出塞》“中天懸明月”，澄澈、明麗、寥廓;謝朓《贈(zèng)西府同僚》“大江流日夜”、王維《使至塞上》“長(zhǎng)（黃）河落日?qǐng)A”，高遠(yuǎn)、雄渾、壯闊。王國(guó)維稱之為“千古壯觀”。這里所說的境界也就是作品所呈現(xiàn)出來的“氣象”。納蘭性德“身向榆關(guān)那畔行，夜深千帳燈”以及“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜”，寫盡了邊塞軍營(yíng)夜宿時(shí)的宏壯、遼闊、蒼涼。所以，王國(guó)維說與前面詩(shī)歌所描寫的境界“近之”。

在王國(guó)維看來，“氣象”既可能呈現(xiàn)在作家的整體風(fēng)格之中，也可能呈現(xiàn)在具體的文學(xué)文本之中。從整體風(fēng)格上說，“昭明太子稱陶淵明詩(shī)跌宕昭彰，獨(dú)超眾類，抑揚(yáng)爽朗，莫與之京。王無功稱薛收賦韻趣高奇，詞義晦遠(yuǎn)，嵯峨蕭瑟，真不可言。詞中惜少此二種氣象。前者唯東坡，后者唯白石，略得一二耳?！碧諠摗讹嬀圃?shī)》之類善于“以酒寄跡”，文氣灑脫、抑揚(yáng)，文情顯豁、爽朗，故蕭統(tǒng)《陶淵明集序》稱美無已;薛收《白牛溪賦》韻味高奇而意義幽深，風(fēng)格峻偉而情境蕭瑟，故王績(jī)《答馮子華處士書》贊嘆系之。王氏引證二人對(duì)陶、薛的評(píng)價(jià)，表達(dá)對(duì)這一審美境界的深情向往;感慨詞中很少這種氣象，唯有蘇軾、姜夔得其一二，對(duì)詞境之狹隘的遺憾亦包含其中。從具體作品來說，“太白純以氣象勝，‘西風(fēng)殘照，漢家陵闕寥寥八字，遂關(guān)千古登臨之口。后世唯范文正之《漁家傲》，夏英公之《喜遷鶯》，差足繼武，然氣象已不逮矣?！彼澷p李白“純以氣象勝”，特別列舉《憶秦娥》“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”。為什么這兩句詞達(dá)到了古今登山臨水之類作品的臻境呢？因?yàn)椴粌H寫出了蒼涼、雄渾、悲壯、莽蒼的尺幅千里的境界，而且特別含蘊(yùn)一瞥千年的歷史厚重。后來范仲淹《漁家傲·秋思》：“塞下秋來風(fēng)景異，衡陽(yáng)雁去無留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計(jì)。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚?！泵鑼戇吶L(fēng)光，也浸透蒼涼、悲壯、雄渾的境界。而且“燕然未勒歸無計(jì)”，運(yùn)用《后漢書·竇憲傳》記載竇憲追擊匈奴，出塞三千余里，至燕然山刻石記功而還的典故，顯然也在邊塞風(fēng)光中積淀了厚重的歷史，雖是勉強(qiáng)繼承李白之風(fēng)，但是境界的雄渾、厚重則有所不及。夏竦《喜遷鶯令》“：霞散綺，月垂鉤。簾卷未央樓。夜涼銀漢截天流，宮闕鎖清秋?，幣_(tái)樹，金莖露。鳳髓香盤煙霧。三千珠翠擁宸游，水殿按涼州?！彪m有“夜涼銀漢截天流，宮闕鎖清秋”“三千珠翠擁宸游，水殿按涼州”境界比較闊大的詞句，但整體上風(fēng)格趨于柔媚，色調(diào)趨于綺麗，又不及范仲淹《漁家傲》?？梢?，王國(guó)維的審美理想與《文賦》“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”基本屬于同氣相求的一類。詞有如此氣象，方為境界之上者。

值得提出的是《，人間詞話》所說的“堂廡”“閎約”，也是一種氣象。“馮正中詞雖不失五代風(fēng)格，而堂廡特大，開北宋一代風(fēng)氣”;“張皋文謂飛卿之詞深美閎約，余謂此四字唯馮正中足以當(dāng)之。劉融齋謂飛卿精絕人，差近之耳”。堂廡特大，即格局宏偉;閎約，即簡(jiǎn)約弘大。二者皆是就氣象而言。

王國(guó)維也并不反對(duì)詩(shī)境蕭瑟甚至衰瑟，但是蕭瑟必須以雄渾之境出之，衰瑟必須以明麗之境振拔之。如：“‘風(fēng)雨如晦，雞鳴不已?！骄咭员稳召猓掠陌狄远嘤?，霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇?！畼錁浣郧锷?，山山盡落暉?！煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。氣象皆相似。”為何王績(jī)《野望》二句與《詩(shī)經(jīng)·風(fēng)雨》二句、秦觀《踏莎行》二句與《楚辭·九章》四句氣象相似呢？“風(fēng)雨如晦”“樹樹皆秋色”，詩(shī)境蕭瑟而雄渾“;雞鳴不已”“山山盡落暉”，詩(shī)境靜謐而有亮色。同樣，“下幽暗以多雨”“云霏霏而承宇”與“可堪孤館閉春寒”，詩(shī)境晦暗;“山峻高以蔽日兮”“霰雪紛其無垠兮”和“杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”，在晦暗中也透出亮色，透出生機(jī)?！半u鳴”和“落暉”振拔了蕭瑟之境，峻嶺上的太陽(yáng)、云雨中的霰雪、斜陽(yáng)中的杜鵑聲振拔了衰瑟之境?？梢?，至少在《人間詞話》中，王國(guó)維并不是一位悲觀主義美學(xué)家。他之所以稱贊《天凈沙·秋思》“寥寥數(shù)語(yǔ)，深得唐人絕句妙境。有元一代詞家，皆不能辦此也”，也可以作如是觀。

事實(shí)上，王國(guó)維論“成大事業(yè)、大學(xué)問者”的三種境界，也涉及氣象問題?！肮沤裰纱笫聵I(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路。此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。此第二境也?！娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處。此第三境也?！比艨释删痛笫聵I(yè)和大學(xué)問的三種境界，從主體上來說，是一種胸襟;從表現(xiàn)上來說，就是一種氣象。在整體上也就是馮友蘭所說的“哲學(xué)達(dá)到的全部精神狀態(tài)應(yīng)該稱為境界”⑩。雖然所論并不是詩(shī)詞的氣象，卻是借詩(shī)詞的氣象說明事業(yè)、學(xué)問的境界，這對(duì)于理解詩(shī)詞氣象是大有裨益的。

概括地說，性情、文氣、情致、氣象，既是王國(guó)維境界說的理論層次，也是不可分割的理論體系。所以《人間詞話》總結(jié)說：“南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻，其堪與北宋人相頡頏者，唯一幼安耳?！装仓烟?，在有性情，有境界;即以氣象論，亦有傍素波于青云之慨?！鼻樯疃小案瘛?韻動(dòng)而有“氣”;既有性情，又有氣象，就是有境界。另外，《人間詞話》所謂：“溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光之詞，神秀也?！彪m是評(píng)價(jià)三人詞作風(fēng)格成就的不同，但如果作為一個(gè)整體理解的話，恰恰說明，詩(shī)詞創(chuàng)作以“句秀”為裝束，以“骨秀”為形態(tài)，以“神秀”為境界?？梢?，王國(guó)維美學(xué)思想的核心范疇是“境界”，而不是“意境”。以意境作為中國(guó)詩(shī)學(xué)的核心范疇，實(shí)際上是當(dāng)代美學(xué)的一種思想觀念。

簡(jiǎn)短的結(jié)語(yǔ)

文學(xué)研究的核心集中于創(chuàng)作主體和文本兩個(gè)方面。然而，不同研究者或同一研究者，在不同的時(shí)空中，觀照角度不同，得出的研究結(jié)果必然不同，甚至大相徑庭。王國(guó)維的“意境”說和“境界”說，雖然都涉及主體和文本的兩個(gè)方面，但是作者的觀照點(diǎn)并不相同。意境說的觀照點(diǎn)是文本的審美形態(tài)，由文本的審美形態(tài)逆推主體的生命精神，是沿波討源;境界說的觀照點(diǎn)是主體的生命哲學(xué)，探究主體生命精神與文本審美形態(tài)之間的關(guān)系，是循本求末。簡(jiǎn)要地說，意境說立足于文本，境界說立足于主體。

研究境界說，必須以初刊本為文本依據(jù)，而不宜以手稿本為依據(jù)。因?yàn)橥鯂?guó)維撰寫《人間詞話》主要是傳統(tǒng)的印象式批評(píng)，最初并無心建構(gòu)理論體系，提出理論范疇。但是，在詞學(xué)批評(píng)的過程中，才逐漸形成體系，明確范疇，由直觀的印象式的批評(píng)逐漸走向理性的范疇式的批評(píng)，其標(biāo)志就是經(jīng)過王國(guó)維刊定的發(fā)表于《國(guó)粹學(xué)報(bào)》的64則詞話。所以研究“境界”說，必須以初刊本為依據(jù)。從手稿本到初刊本，恰恰證明了王國(guó)維“境界”說由朦朧到清晰的形成過程。手稿本以《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》開篇，初刊本以“境界”發(fā)端，即為明證。

順帶說明的是：中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的境界和意境，學(xué)理源頭不同。境界說源生于生命哲學(xué)，儒家的人格境界、道家的精神境界，經(jīng)過《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》的疊合，在汲取佛教境界、融貫西方哲學(xué)之后，成為一個(gè)獨(dú)立的詩(shī)學(xué)范疇;意境說源生于《周易》的“意象”說，玄學(xué)的得意忘象、佛教的色相法相，經(jīng)過司空?qǐng)D、嚴(yán)羽的疊合，成為一個(gè)獨(dú)立的詩(shī)學(xué)范疇。境界說萌生于前，意境說成熟于后，在禪宗勃興之后，二者經(jīng)歷了非常復(fù)雜的分合過程，這是一個(gè)尚須深入研究的專門論題。

本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“漢魏佛教詩(shī)學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18AZW006）的階段性成果

①姚一葦：《藝術(shù)的奧秘》，（臺(tái)灣）開明書店1968年版，第314頁(yè)。

②許文雨：《人間詞話講疏》（附補(bǔ)遺），成都古籍出版社1983年版，第268頁(yè)。

③④王國(guó)維著，靳德峻箋證，蒲菁補(bǔ)箋：《人間詞話》，四川人民出版社1981年版，第72頁(yè)，第55頁(yè)。

⑤郭慶藩：《莊子集釋》（上），中華書局2012年版，第116頁(yè)。

⑥彭玉平：《王國(guó)維詞學(xué)與學(xué)緣研究》（上），中華書局2015年版，第91頁(yè)、第92頁(yè)。

⑦黃永健：《境界、意境辨——王國(guó)維“境界”說探微》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期。

⑧⑨彭玉平：《人間詞話疏證》，中華書局2011版，第149頁(yè)，第171頁(yè)。

⑩馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)史新編》第6冊(cè)，人民出版社1989年版，第191頁(yè)。

作者：劉運(yùn)好，安徽師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心特聘教授、博士生導(dǎo)師。出版有《文學(xué)鑒賞與批評(píng)論》《先唐文史考論》《魏晉經(jīng)學(xué)與詩(shī)學(xué)》等。

程海濱，安徽蕪湖市第二中學(xué)高級(jí)教師。