郭明浩

【內(nèi)容提要】天人學(xué)說是漢代感物論產(chǎn)生與發(fā)展的沃土，《樂記》首論藝術(shù)“感物”而生并已臻成熟，闡明了心性之動源于外物觸發(fā)，導(dǎo)致樂的產(chǎn)生，影響樂的風(fēng)格與基調(diào)，《樂動聲儀》還專論詩人感物作詩。漢儒高揚“美刺”有顯著的政治意圖，但其創(chuàng)作論屬性不容忽視，它不但揭橥了“美刺”系詩人的創(chuàng)作動機(jī)，還在某種程度上還原了《詩》的創(chuàng)作情境。韓《詩》提出“饑者歌其食，勞者歌其事”，已明確注意到下層人民的生命體驗、生活經(jīng)歷在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用，并深刻影響中國文學(xué)與文學(xué)批評的發(fā)展。

在先秦諸子時代，真正意義上的文藝創(chuàng)作論或為缺無，與之相關(guān)者多為與藝術(shù)創(chuàng)作有“同然之理”或為其奠定理論根基。尤其值得稱道的是《莊子》以梓慶削木為鐻、庖丁解牛、莊周夢蝶等談心齋、坐忘、虛靜、物化，雖然從根本上講，《莊子》所言以體道為歸宿，其宗旨并非論述文藝，但毫無疑問，其思維模式、言說方式與藝術(shù)創(chuàng)作確有同然之理，進(jìn)而被視為中國美學(xué)史上藝術(shù)創(chuàng)作論的濫觴，特別是要求主體擺脫一切外在束縛，進(jìn)入自由無礙、空靜澄明、物我合一的心境，無疑為探索藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律提供了理論基礎(chǔ)。嚴(yán)格來說，真正意義上對文藝創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行初步探索的是漢代文士，其中，漢代經(jīng)學(xué)敘述中更是不乏有關(guān)文藝創(chuàng)作的相關(guān)論述。

一、感物說

感物說在中國古代藝術(shù)創(chuàng)作論中占據(jù)重要地位，也是極富民族特色的文藝創(chuàng)作理論。感物美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的動因乃主體受外物觸發(fā)、感召而產(chǎn)生情感、情緒的變化，這種變化作為一種心理能量以審美的方式疏泄并呈現(xiàn)出來，藝術(shù)創(chuàng)作由此發(fā)生。簡言之，感物是藝術(shù)創(chuàng)作的動因與前提，故有研究者認(rèn)為，“感物是藝術(shù)創(chuàng)造的門戶”，“又是藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)和材料”。①胡經(jīng)之：《中國古典美學(xué)叢編》，鳳凰出版社，2009年，第267頁。

感物說的哲學(xué)根基是天人合一，更確切地說是天人感應(yīng)，天人感應(yīng)又基于古老東方的萬物有靈論，天人感應(yīng)作為探究人與自然關(guān)系的學(xué)說，強(qiáng)調(diào)天人交感、主客融通。在政治權(quán)力的助推下，天人學(xué)說在漢代大行于世，甚而可以被視為漢代學(xué)術(shù)的主潮，尤其是董仲舒在《舉賢良對策》《春秋繁露》中于此有相當(dāng)深入的闡發(fā)，勞思光指出，“董仲舒所倡‘天人相應(yīng)’之說，實為漢儒之‘宇宙中心思想’之總樞”②勞思光：《新編中國哲學(xué)史》（第二卷），生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第26頁。。總而言之，天人之學(xué)為感物美學(xué)（或稱感應(yīng)美學(xué)）的發(fā)生、發(fā)展提供了天然土壤，并由于其與經(jīng)學(xué)的密切勾連，使感物說大量存在于漢代經(jīng)學(xué)文本中。

《禮記·樂記》被視為漢代感物美學(xué)的代表，也或許是最早提出藝術(shù)創(chuàng)作“感物”說的文本，李健注意到，“《禮記·樂記》在討論音樂問題時最早提出這一觀念，指出音樂的產(chǎn)生是‘感于物而動’，也標(biāo)志感物范疇正式形成”③李?。骸短烊撕弦唬焊形锩缹W(xué)的哲學(xué)根基》，《社會科學(xué)輯刊》，2017年第6期。。更為值得注意的是，美學(xué)意義上的感物說首見于此，卻已經(jīng)相當(dāng)成熟、完善，這在中國美學(xué)范疇史甚至世界美學(xué)史上都不多見。

一方面，《樂記》提出，人性之本然為靜，性之動源于外物觸發(fā)，感物所生好惡需通過禮樂進(jìn)行調(diào)控、限制。即所謂“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也”，④［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3314頁。此處既言“靜”為人之本性，但又敏銳地覺察到或警惕地意識到“感于外物而心遂動是性之所貪欲”⑤［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3314頁。，而“性之欲，即所謂情也”（朱熹）⑥［清］孫希旦：《禮記集解》，北京：中華書局，1989年，第984頁。。如果說《樂記》作者未對本然之性進(jìn)行善惡評判的話（朱熹贊其為“純粹至善”），那么“感于物而動”（即朱熹所謂“情”）便有善惡之分，而且“惡”似乎居于主導(dǎo)，并最終導(dǎo)致“大亂”：

物至知知，然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內(nèi)，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。于是有悖逆詐偽之心，有淫泆作亂之事。是故強(qiáng)者脅弱，眾者暴寡，知者詐愚，勇者苦怯，疾病不養(yǎng)，老幼孤獨不得其所，此大亂之道也。⑦［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3314頁。

人受外物之誘而生情，情如果無法有效管控、節(jié)制便導(dǎo)致“滅天理”“窮人欲”的惡果，邪惡之心、作亂之事也由此滋生，社會秩序、道德倫理自然陷于混亂，因此，不受節(jié)制、規(guī)范的“好惡”最終必然釀成“大亂”。從表面上看，《樂記》乃言人性感物而動的“惡果”，實則是為“制禮作樂”張本，故下文即言“是故先王之制禮樂，人為之節(jié)”，⑧［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3315頁。孫希旦亦總結(jié)說：“蓋人之好惡之失，乃大亂之所由起，此禮樂之所以不可不作也。”①［清］孫希旦：《禮記集解》，中華書局，1989年，第985頁。由此觀之，《禮記》確已相當(dāng)深入論及感物而動之情是“制禮作樂”的因由，其政治倫理意圖十分明顯，但無疑已經(jīng)直接觸及藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的實質(zhì)，這不僅是對先秦至漢代感物論的總結(jié)，也應(yīng)被視為中國感物美學(xué)的里程碑。此后，類似“性本靜，感物而動，情生焉”在中國文藝心理學(xué)史上并不鮮見，故錢鍾書指出，“先秦以來的心理學(xué)一貫主張：人‘性’的原始狀態(tài)是平靜，‘情’是平靜遭到了騷擾，性‘不得其平’而為情”。②錢鍾書：《七綴集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第122頁。

另一方面，《樂記》還明確指出，樂產(chǎn)生于人心感物而動：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。③［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3310頁。

孫希旦直言“此言樂之所由起也”，④［清］孫希旦：《禮記集解》，中華書局，1989年，第976頁。即作者心性受外物觸發(fā)產(chǎn)生心理波動，主體將這種心緒通過復(fù)雜的心理活動形之于五聲，五聲交錯雜比而為音，加之樂器吹奏、舞蹈搬演，最終形成樂，由此觀之，《樂記》相當(dāng)完整、深刻地呈現(xiàn)了樂的產(chǎn)生過程與機(jī)制，即“物→心→聲→音→樂”。當(dāng)然，在感物生樂的過程中，創(chuàng)作主體始終處于主導(dǎo)地位，換言之，人心之喜怒哀樂決定了“聲”的風(fēng)格、基調(diào)：

樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動。⑤［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3311頁。

樂系主體心理與外物交感的結(jié)晶，但人心多變無常，有所謂“哀心”“樂心”“喜心”“怒心”“敬心”“愛心”諸多形態(tài)，它們從根本上決定了“感物”之聲有不同藝術(shù)風(fēng)格與道德色彩?？梢?，在《樂記》作者看來，感物過程中起決定作用的是人心之善惡，聲音之美的產(chǎn)生與呈現(xiàn)最終由感知主體決定，且主體的“情志最終走向了被約束、規(guī)范化或單調(diào)化的狹窄天地，扼制了情志的豐富多彩”⑥張峰屹：《兩漢經(jīng)學(xué)與文學(xué)思想》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第24頁。。

同時，我們也應(yīng)看到，在感物美學(xué)體系中，“人心”的主導(dǎo)地位意味著中國文學(xué)必然走向重視抒情言志，因為所感之物只是觸媒或載體，呈現(xiàn)主體精神世界才是藝術(shù)行為的最終目的，文學(xué)藝術(shù)從根本上便被視為一種主體情感意志的宣泄而非外在世界的再現(xiàn)，只是在儒家思想體系中，要求創(chuàng)作主體的精神世界必須“合乎禮義”。當(dāng)然，《樂記》認(rèn)定人心善惡決定“聲”的風(fēng)格色彩，根本目的還是為統(tǒng)治者干預(yù)“人心”提供依據(jù)，因為人心好惡決定聲之善惡，出于維護(hù)統(tǒng)治的需要，他們試圖通過禮樂刑政鉗制人心，使之向善，防奸止邪，即“先王慎所以感之者……禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也”。⑦［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3311頁。

《樂記》的物感說在緯書（尤其是《樂動聲儀》）中得到了發(fā)展，趙在翰《樂緯敘錄》有言，“一曰《動聲儀》，言詠歌舞蹈，揄揚雍容，德盛物感也”①［清］趙在翰、鐘肇鵬、蕭文郁：《七緯》（附論語讖），中華書局，2012年，第747頁。?！稑穭勇晝x》除論及樂之化人如“物之動人”以外，還專門論述了詩人感物作詩之過程：

詩人感而后思，思而后積，積而后滿，滿而后作，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不厭，不知手之舞之足之蹈之。②［清］趙在翰、鐘肇鵬、蕭文郁：《七緯》（附論語讖），中華書局，2012年，第340頁。

此處未言明詩人所感對象，即省略了“物”，但卻相當(dāng)深刻地“指出了詩人由感而作的具體過程，即感→思→積→滿→作”，雖然其說多沿襲《詩大序》，但卻較之“提出的‘情動于中而形與言’之說更加具體明晰”③孫蓉蓉：《讖緯與文學(xué)研究》，中華書局，2018年，第97頁。。同時，《樂動聲儀》對詩人感物為詩過程的描摹較之《樂記》也更為深入、精微，更為重要的是，《樂動聲儀》未對詩人所感的結(jié)晶進(jìn)行道德倫理審查、判定，其所“歌詠”之作無疑較少政治鉗制，自然也具有更高的創(chuàng)作論價值，魏晉南北朝的感物說無疑于此多有受益。此外，《詩緯·詩推度災(zāi)》還進(jìn)一步討論了“感物”的根基乃天人感應(yīng)：

十月之交，氣之相交，周十月，夏之八月。

及其食也，君弱臣強(qiáng)，故天垂象以見征。辛者，正秋之王氣。卯者，正春之臣位。日為君，辰為臣，八月之日，交卯食辛矣。辛之為君，幼弱而不明，卯之為臣，秉權(quán)而為政，故辛之言新，陰氣盛而陽微生，其君幼弱而任卯臣也。④［清］趙在翰、鐘肇鵬、蕭文郁：《七緯》（附論語讖），中華書局，2012年，第239頁。

依據(jù)今日的科學(xué)眼光看，日食是正常的天體運動現(xiàn)象，但在《詩推度災(zāi)》作者眼里，《小雅·十月之交》則是詩人將“反?！弊匀滑F(xiàn)象與現(xiàn)實政治聯(lián)系的產(chǎn)物，這既涉及天（日食）與人世（君弱臣強(qiáng)）的感應(yīng)關(guān)系，還關(guān)涉詩人有感于天之異與政之壞而作詩。

由此可見，雖然以《樂記》為代表的漢代感物說最終不免陷入政治牢籠、倫理審判，但毫無疑問，漢儒已經(jīng)對藝術(shù)創(chuàng)作中的感物現(xiàn)象有相當(dāng)程度的認(rèn)知，這既是對前代感物理論（如《呂氏春秋》《淮南子》《春秋繁露》）的吸收與總結(jié)，也是真正為中國古代感物美學(xué)奠基，而《樂動聲儀》中的感物論已明顯擺脫政治束縛，直接推動魏晉南北朝感物論的興盛，陸機(jī)、劉勰、鍾嶸等正是沿著《樂記》《樂動聲儀》開辟的理論路徑踵事增華，并最終使中國感物美學(xué)蔚為大觀。

二、美刺論

統(tǒng)治者的施政得失既關(guān)乎社會穩(wěn)定、政權(quán)盛衰，又直接影響每個人的生活狀況、生存境遇，故百姓對時政表現(xiàn)出明確的好惡順理成章。如果人們的政治評價以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來，便可簡言之“美刺”，文學(xué)藝術(shù)家或在字里行間頌揚美政，甚而成為政治的吹鼓手；或以筆為武器指斥其流弊，甚而詛咒政權(quán)坍塌、更迭?！对娊?jīng)》便對文學(xué)創(chuàng)作之“美刺”二端予以清晰的呈現(xiàn)，如《大雅·烝民》之“吉甫作誦，穆如清風(fēng)”，《魏風(fēng)·葛屨》“維是褊心，是以為刺”，詩人美刺指向顯露無遺，由此觀之，詩人作《詩》或?qū)嵱衅涿来讨尽?/p>

與此同時，作為儒家經(jīng)典的《詩經(jīng)》常被統(tǒng)治者或儒生披上道德倫理面紗，甚至成為“勸善懲惡”的工具，使后世論《詩》者（尤其是漢代經(jīng)生）不得不竭力在《詩》中尋繹詩人美刺的蛛絲馬跡，甚至不惜犧牲《詩》旨妄生美刺。當(dāng)然，漢儒以美刺言《詩》旨可謂淵源有自，從某種程度上講，孔子“詩可以觀”意味著《詩》中寄寓善惡、得失，“詩可以群”暗指《詩》有“群居相切磋”之善言（“美”），“詩可以怨”更是隱含著一個基本前提，《詩》暗藏詩人的怨憤之情，否則便無怨刺上政之效果（“刺”）。《荀子·大略篇》更有“《小雅》不以于污上，自引而居下，疾今之政，以思往者，其言有文焉，其聲有哀焉”，①［清］王先謙、沈嘯寰、王星賢：《荀子集解》，中華書局，1988年，第511頁。“疾今之政”便可簡言之“刺”。漢儒承先秦舊說且變本加厲，將美刺說發(fā)展到完全成熟甚至極端，且使以“美刺”論《詩》成為漢儒釋《詩》最為突出的特點，故陳廷焯直言“漢儒言《詩》，不過美刺二端”，②［清］陳廷焯、宋效永：《青溪集》，黃山書社，2004年，第38頁。聞一多更是批評“漢人功利觀念太深，把《三百篇》做了政治的課本”。③聞一多：《聞一多全集》（第3卷），湖北人民出版社，1993年，第214頁?？傊懊来獭睘闈h代四家詩釋《詩》的共同特征，也體現(xiàn)了其作為文學(xué)創(chuàng)作驅(qū)動力的面向。換言之，美刺說在漢代文學(xué)評論中兼具創(chuàng)作論與批評論雙重屬性。此處僅言其創(chuàng)作論屬性。

鑒于文藝創(chuàng)作的美刺傳統(tǒng)與前代解《詩》的美刺立場，漢儒多以“美刺”論詩人作《詩》之旨。董仲舒在《舉賢良對策》和《春秋繁露》中，對詩人出于美刺目的作詩有相當(dāng)關(guān)注，其《舉賢良對策》提出“詩人美之而作”及“詩人疾而刺之”：

至于宣王，思昔先王之德，興滯補(bǔ)弊，明文武之功業(yè)，周道粲然復(fù)興，詩人美之而作。④［漢］班固：《漢書》，中華書局，1964年，第2499-2500頁。

及至周室之衰，其卿大夫緩于誼而急于利，亡推讓之風(fēng)而有爭田之訟。故詩人疾而刺之，曰：“節(jié)彼南山，惟石巖巖，赫赫師尹，民具爾瞻?！雹荩蹪h］班固：《漢書》，中華書局，1964年，第2521頁。

在董子看來，周宣王為圣明君主，他希望重振周代雄風(fēng)，故承續(xù)先王之道，并攘外安內(nèi)、補(bǔ)察時政、整頓朝綱、任用賢能、興兵征伐，故有所謂“中興”之稱，其時詩人頌其功德、贊其勛績。而在周王朝衰頹之時，臣民重利輕義、爭訟并起、綱常大壞，詩人不滿國家政治崩壞、綱常失節(jié)，故譏刺之音作，《小雅·節(jié)》（毛《詩》名《節(jié)南山》）便是其例，其說雖未言明譏刺對象，但明確指出《節(jié)》寄寓詩人對政治現(xiàn)狀、社會風(fēng)氣的不滿。當(dāng)然，董仲舒言詩人美刺絕非是為了探索藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，而是希冀統(tǒng)治者正其身，并以此教化百姓：

爾好誼，則民鄉(xiāng)仁而俗善；爾好利，則民好邪而俗敗。由是觀之，天子大夫者，下民之所視效，遠(yuǎn)方之所四面而內(nèi)望也。近者視而放之，遠(yuǎn)者望而效之，豈可以居賢人之位而為庶人行哉?、伲蹪h］班固：《漢書》，中華書局，1964年，第2521頁。

詩人所刺，當(dāng)為警示統(tǒng)治者，因為上行下效，作為權(quán)力擁有者當(dāng)規(guī)范言行，如此便可為萬民效仿，進(jìn)而有利于維護(hù)政治統(tǒng)治穩(wěn)定?？梢?，董仲舒言美刺一則是希冀統(tǒng)治者規(guī)范言行，一則是為教化百姓、維護(hù)統(tǒng)治，這體現(xiàn)了儒學(xué)作為官方意識形態(tài)的基本特性，即儒生與統(tǒng)治者間的斗爭與調(diào)和，或稱“學(xué)”與“術(shù)”的斗爭與共謀。一方面，儒生希望傳承先圣之道，并以之為武器成為帝王師，另一方面，道的實施必須依附、依賴于統(tǒng)治者，故不得不在理論上抬高統(tǒng)治者地位甚至進(jìn)行神秘化，且以儒家之道教化萬民，維護(hù)政治統(tǒng)治的穩(wěn)定。反之，統(tǒng)治者既需要儒生維護(hù)政權(quán)，故授以官位爵祿，同時又要防止儒生勢力過度膨脹以致失控，故必須予以限制、打壓，最終結(jié)果是作為知識精英的儒生與政治統(tǒng)治者之間達(dá)成妥協(xié)、實現(xiàn)折中。此處董仲舒言《節(jié)》之“刺”既要求規(guī)范統(tǒng)治者的言行，又希冀實現(xiàn)政治穩(wěn)定，便是儒生之“學(xué)”與統(tǒng)治者之“術(shù)”調(diào)和折中的產(chǎn)物。

我們清楚這事實，也尊重這些讀者對期刊的選擇。國內(nèi)文學(xué)報刊有數(shù)百種，《星火》只是中國文學(xué)報刊聯(lián)盟56家理事單位中的一家而已。

在《春秋繁露》中，董仲舒以《周頌·敬之》具體闡釋“詩人美之而作”，即“圣人事明義，以炤耀其所闇，故民不陷?！对姟吩疲骸疚绎@德行?！酥^也。先王顯德以示民，民樂而歌之以為詩”②蘇輿、鐘哲：《春秋繁露義證》，中華書局，1992年，第265頁。，臣民受圣人、先王之功德的恩澤，故稱頌之，并將這種尊崇、喜悅以詩歌表達(dá)出來，這無疑屬于“美”。當(dāng)然，如前所述，董仲舒言《詩》之“美”旨在以《詩》為教：

說而化之以為俗。故不令而自行，不禁而自止，從上之意，不待使之，若自然矣。故曰：圣人天地動、四時化者，非有他也，其見義大故能動，動故能化，化故能大行，化大行故法不犯，法不犯故刑不用，刑不用則堯舜之功德。此大治之道也，先圣傳授而復(fù)也。③蘇輿、鐘哲：《春秋繁露義證》，中華書局，1992年，第265-266頁。

百姓效仿圣人、先王，精神世界受到感化，有移風(fēng)易俗之效，萬民遵循先圣之賢德，無違法行為，故刑法不用，最終實現(xiàn)天下大治。這與《舉賢良對策》所言并無二致，即其論詩人所美，旨在化民、治國，其政治意圖于此可見。董仲舒所言直接為《詩緯·汎歷樞》承續(xù)，即“圣人事明義者，以炤耀其所闇，故民不陷，《詩》云：‘示我顯德行’”。④［清］趙在翰、鐘肇鵬、蕭文郁：《七緯》（附論語讖），中華書局，2012年，第249頁。由是觀之，董仲舒已對美刺作為創(chuàng)作動機(jī)這一文學(xué)創(chuàng)作心理機(jī)制有相當(dāng)深入的體察，只是美刺對象集中于政治領(lǐng)域，其旨?xì)w也直接服務(wù)于政治統(tǒng)治。

以美刺解《詩》是四家詩的共同特征，這必須基于一個基本前提，那就是詩人作《詩》本來便暗含美刺之意，后世闡釋者才能以《詩》之意逆作者之志，這表明闡釋者對能夠深入了解、準(zhǔn)確把握作者意圖相當(dāng)有信心，當(dāng)然，按照新批評的說法或許已經(jīng)陷入意圖謬誤的泥沼，但是中國古代闡釋者認(rèn)為，以意逆志是可能且有效的。因此，雖然四家詩以美刺論《詩》本意在解析《詩》旨，但也言明了詩人的創(chuàng)作意圖，具有創(chuàng)作論意義。此處舉齊魯《詩》解《小雅·六月》、魯《詩》釋《小雅·斯干》為例：

齊說曰：宣王興師命將，征伐獫狁，詩人美大其功。魯說曰：周室既衰，四夷并侵，獫狁最強(qiáng)，至宣王而伐之，詩人美而頌之曰：“薄伐獫狁，至于太原?！庇衷唬骸皢畣疅l焞，如霆如雷，顯允方叔，征伐獫狁，荊蠻來威。故曰中興。又曰：周宣王命南仲吉甫攘獫狁，威蠻荊?！雹伲矍澹萃跸戎t、吳格：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第607頁。

魯說曰：周德既衰而奢侈，宣王賢而中興，更為儉宮室、小寢廟。詩人美之，《斯干》之詩是也。上章道宮室之如制，下章言子孫之眾多。②［清］王先謙、吳格：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第648頁。

齊《詩》、魯《詩》闡釋者都認(rèn)為，《六月》《斯干》都是贊美宣王功德之作，雖然齊、魯之說未必真正符合《詩》之本事與宣王時代的歷史事實，但它們無疑為探索《六月》《斯干》的創(chuàng)作情境提供了線索，尤其是為了解詩人創(chuàng)作意圖提供了可能。

以“美刺”解《詩》影響最深遠(yuǎn)者當(dāng)屬《毛詩》，尤其是《小序》對大多數(shù)《詩》篇都進(jìn)行了美刺判定，有學(xué)者統(tǒng)計如下：

《毛詩序》明標(biāo)“美”（或“頌”）、“刺”（或“惡”“傷”）字樣的有157篇，而雖未標(biāo)明“美”“刺”字樣，但從內(nèi)容上看仍可歸為言“美”的有37篇；雖未標(biāo)明“刺”，但內(nèi)容上仍可歸為言“刺”的有16篇。若以此計，則《毛詩序》中涉及言美、刺內(nèi)容的就有210篇，占《詩經(jīng)》總數(shù)的2/3還強(qiáng)。③梅顯懋：《〈毛詩序〉以美刺說詩探故》，《社會科學(xué)輯刊》，2005年第1期。

《小序》為詩篇貼上美某公、刺某王的政治標(biāo)簽，歷代均有批評者斥其“妄生美刺”，但“美刺”說無疑也在一定程度上觸及了詩人創(chuàng)作寄寓政治傾向這一維度。同時，完全從文學(xué)角度考察《詩經(jīng)》是近代以來的事，如果我們試圖深入歷史現(xiàn)場，《詩經(jīng)》中完全稱得上抒發(fā)一己私情之作或許不能占據(jù)主體，因為在文明軸心期與文學(xué)濫觴期，詩歌與社會政治、宗教祭祀的關(guān)聯(lián)無疑更為密切，我們不可以今人文學(xué)觀念裁決古人之作，因此，美刺說雖未必盡合歷史現(xiàn)場與詩歌本事，但或許在相當(dāng)程度上呈現(xiàn)了當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作情境。此外，雖然以美刺言《詩》是四家詩的共同特點，但在“美刺”判定及具體所指上常有分歧，如四家詩對《關(guān)雎》或“美”或“刺”及其所指并不一致，毛《詩》以為“美”，而齊魯韓三家則判定為“刺”，但它們都在闡明《詩》旨的同時，關(guān)涉到詩人作《詩》意圖，且四家《詩》的言說方式并無根本區(qū)別。

四家《詩》以美刺論《詩》奠定批評實踐基礎(chǔ)，鄭玄則在理論上進(jìn)行了總結(jié)。其《詩譜序》從整體上概括了《詩經(jīng)》創(chuàng)作的美刺特征，所謂“論功頌德所以將順其美，刺過譏失所以匡救其惡”④［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第554頁。，換言之，風(fēng)雅之道不過美刺二端，詩人職責(zé)亦在以美刺反映時世、臧否政治。他還在《六藝論》中言作詩者“誦美譏過”，即“箴諫者希，情志不通，故作詩者以誦其美而譏其過”。⑤［清］嚴(yán)可均、徐振生：《全后漢文》，商務(wù)印書館，1999年，第850頁。與此同時，鄭玄承襲變風(fēng)變雅說，治世詩人美之，衰世詩人刺之：

文、武之德，光熙前緒，以集大命于厥身，遂為天下父母，使民有政有居。其時《詩》，風(fēng)有《周南》《召南》，雅有《鹿鳴》《文王》之屬。及成王，周公致大平，制禮作樂，而有頌聲興焉，盛之至也?！允嵌?，厲也幽也，政教尤衰，周室大壞，《十月之交》《民勞》《板》《蕩》勃爾俱作。眾國紛然，刺怨相尋。①［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第555-556頁。

文王、武王、成王之世天下太平，百姓安居樂業(yè)，故百姓歌之以美；幽厲之時天下大亂，政教綱常不存，故民歌之以刺。這種以時代先后、篇第順序分正變、生美刺的做法自然為后世論者所譏，但是也從側(cè)面觸及當(dāng)時詩人創(chuàng)作的美刺指向，且這一認(rèn)知多為漢儒及后世論者所宗。

此后，代表官方意識形態(tài)的《白虎通義》亦言詩人在詩中美刺時政：

合曰《大武》者，天下始樂周之征伐行武，故詩人歌之：“王赫斯怒，爰整其旅?！雹冢矍澹蓐惲?、吳則虞：《白虎通疏證》，中華書局，1994年，第103頁。（《禮樂》）

古者師出不逾時者，為怨思也。天道一時生，一時養(yǎng)。人者，天之貴物也，逾時則內(nèi)有怨女，外有曠夫?！对姟吩疲骸拔粑彝?，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！雹郏矍澹蓐惲ⅰ莿t虞：《白虎通疏證》，中華書局，1994年，第209頁。（《三軍》）

天下百姓憎惡商紂之惡，周興兵伐商得天下可謂救萬民于水火，深得民心，故詩人以詩頌周滅商，四家詩也均視《皇矣》為“美”。軍旅殺伐之事，事關(guān)家國安危、家庭聚散，一旦戍邊時限延長，曠夫怨女自然甚為憤懣，并以詩抒發(fā)怨刺之情。此外，《白虎通義》在論述“五諫”（即五種進(jìn)諫方式）時有言，若帝王施政不當(dāng)、統(tǒng)治衰微，百姓受其荼毒，并引起災(zāi)異不祥之事，詩人作詩刺之，以求君王醒悟并棄惡向善，即“若過惡已著，民蒙毒螫，天見災(zāi)變，事白異露，作詩以刺之，幸其覺悟也”④［清］陳立、吳則虞：《白虎通疏證》，中華書局，1994年，第237頁。。

由此可見，美刺作為詩歌創(chuàng)作論在漢代經(jīng)學(xué)敘述中極為盛行，甚至被上升為官方意識形態(tài)，也正因為如此，其旨?xì)w在引導(dǎo)文藝創(chuàng)作必須受政治倫理約束。換句話說，政治話語凌駕于文學(xué)話語之上，文學(xué)只是政治的工具。漢儒囿于文化語境與政治環(huán)境，倡言文學(xué)創(chuàng)作之“美刺”的政治性自有其弊，擺脫政治束縛的批評使命只能在經(jīng)學(xué)偏枯之時，但我們并不能因此忽視“美刺”說的創(chuàng)作論價值，因為它不但揭橥、梳理了中國文學(xué)創(chuàng)作的美刺傳統(tǒng)及合理性，而且為后世以文藝譏刺社會、干預(yù)時政提供了理論基礎(chǔ)和精神指引。

三、“饑者歌其食，勞者歌其事”

文藝創(chuàng)作的發(fā)生與普通民眾的生存環(huán)境、生活遭際密不可分，尤其在藝術(shù)的萌芽期，百姓將生活中的所見所聞、喜怒哀樂訴之藝術(shù)便是早期藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的基本形態(tài)?！稄椄琛匪^“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐肉”（有異文），無論被視為“古孝子之歌”“軍葬戰(zhàn)歌”，還是狩獵之歌，無疑都是百姓生活場景最為生動、濃縮的描繪與再現(xiàn)。此后，有強(qiáng)烈現(xiàn)實主義特色的《詩經(jīng)》更是有大量反映民生之作，大凡戰(zhàn)爭之傷、稼穡之艱、剝削之酷均頗為常見，甚至在一段時間里，討論《詩經(jīng)》的“人民性”成為詩經(jīng)研究的關(guān)鍵詞。

關(guān)于《詩經(jīng)》創(chuàng)作與人民生活的密切聯(lián)系，漢儒早有論及，尤其是韓《詩》提出“饑者歌其食，勞者歌其事”這一極精妙、深刻的論述，為我們呈現(xiàn)了人民歌詠生活（尤其是疏泄怨情）這一文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象，這也意味著漢儒已經(jīng)注意到普通百姓在文學(xué)創(chuàng)作中扮演的角色。何休對韓《詩》此論進(jìn)行了更為深入的闡釋，其云：

男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。男年六十，女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩，鄉(xiāng)移于邑，邑移于國，國以聞于天子，故王者不出戶牖而盡知天下所苦，不下堂而知四方。①［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第4965頁。

何休本意在言天子不出戶而知天下事是因為采詩制度，即《漢書·藝文志》所謂“古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗。知得失，自考正也”②［漢］班固：《漢書》，中華書局，1964年，第1708頁。。但與此同時，也為我們揭示了詩歌創(chuàng)作乃人民（男女）對現(xiàn)實生活不滿（“天下所苦”），故將這種憤懣之情訴諸詩（“歌”），早期文學(xué)創(chuàng)作圖景于此揭示得頗為形象、深刻。由此觀之，“饑者歌其食，勞者歌其事”從某種程度上可以看作是刺《詩》的一類，此類詩歌主要關(guān)注下層百姓所遭受的苦難，并以之警示統(tǒng)治者。在漢代《詩經(jīng)》闡釋中，不惟韓詩準(zhǔn)確洞察到這一點，四家詩都注意到反映民間疾苦之作，此處試舉毛詩《小序》解《鴇羽》《大東》《楚茨》：

《鴇羽》，刺時也。昭公之后，大亂五世，君子下從征役，不得養(yǎng)其父母，而作是詩也。③［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第774頁。

《大東》，刺亂也。東國困于役而傷于財，譚大夫作是詩以告病焉。④［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第987頁。

《楚茨》，刺幽王也。政煩賦重，田萊多荒，饑饉降喪，民卒流亡，祭祀不饗，故君子思古焉。⑤［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第1003頁。

在《小序》作者看來，《鴇羽》《大東》之詩均系譏刺亂世勞役、征戰(zhàn)之苦及其引起的“不得供養(yǎng)父母”“損傷于民財”（孔疏）；《楚茨》之作者意在抨擊幽王時代諸多亂象：統(tǒng)治無道、賦稅繁重、田地荒蕪、饑饉薦臻、病疫不斷、流民四起、祭祀輟止。三首詩雖借“君子”“大夫”之口道出，但從根本上講是“勞者”“饑者”訴求的表達(dá)。換言之，“勞者”“饑者”的生活遭遇、生命訴求才是這些詩歌創(chuàng)作的根本原因。

“饑者歌其食，勞者歌其事”于中國文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)批評都有極為深遠(yuǎn)的影響。就文學(xué)創(chuàng)作而言，關(guān)心民瘼之作不斷涌現(xiàn)，成為中國文學(xué)的重要一脈，并表現(xiàn)出中國文人強(qiáng)烈的社會關(guān)懷與責(zé)任意識。如白居易謂“貞元、元和之際，予在長安。聞見之間，有足悲者。因直歌其事，命為《秦中吟》”，①顧學(xué)頡：《白居易集》，中華書局，1999年，第30頁。其創(chuàng)作精神、寫作旨?xì)w與表現(xiàn)對象無疑延續(xù)了“饑者歌其食，勞者歌其事”的創(chuàng)作傳統(tǒng)。就文學(xué)批評來說，其隱者乃對關(guān)心民間疾苦、諷喻時事之作評價甚高，如歷代論者對老杜之詩、白居易諷喻之作多有贊譽(yù)；其顯者則直接賡續(xù)其論，并直接成為后世文學(xué)批評引用的范本與言說的憑借，如嵇康《聲無哀樂論》便有“勞者歌其事，樂者舞其功。夫內(nèi)有悲痛之心，則激切哀言，言比成詩，聲比成音”，②戴明揚：《嵇康集校注》，人民文學(xué)出版社，1962年，第198-199頁。簡言之，詩樂均為創(chuàng)作主體內(nèi)心悲痛之情的呈現(xiàn)，勞者歌其所歷之事，以哀切之言雜比而為詩。此后，《太平御覽》引《古樂志》、《文選》李善注潘岳《閑居賦》及謝叔源《游西池》，均引《韓詩》“饑者歌其食，勞者歌其事”之說，如李善注《游西池》引《韓詩序》：“《伐木》廢，朋友之道缺。勞者歌其事，詩人伐木，自苦其事，故以為文?！雹郏矍澹萃跸戎t、吳格：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第569頁。王先謙認(rèn)為此處有闕文，文義不通。

此外，漢儒還注意到文藝創(chuàng)作中的想象問題。在《楚辭·遠(yuǎn)游》中便有“思舊故以想象兮”，此處“想象”已有遙想、回望之意，卻并非藝術(shù)創(chuàng)作中的想象。但《西京雜記》中的“賦家之心，包括宇宙，總覽人物”則無疑是對漢代賦家創(chuàng)作過程中馳騁想象、天馬行空的歸納概括。此后，《樂緯·樂動聲儀》于想象有更為生動、深入的論述：

神守于心，游于目，窮于耳，往乎萬里而至疾，故不得而不速。從胸臆之中而徹太極，援引無題，人神皆感神明之應(yīng)、音聲相和。④［清］趙在翰、鐘肇鵬、蕭文郁：《七緯》（附論語讖），中華書局，2012年，第339頁。

《樂動聲儀》作者注意到神的諸多特性：源自于心，自由無礙，打破時空的限制而無往不至，這正是文學(xué)創(chuàng)作想象活動的典型特征，六朝神思說之風(fēng)行（如宗炳、王微、劉勰、蕭子顯），其與《樂緯》此論之關(guān)系不可不察。

綜上，雖然漢代文藝創(chuàng)作觀念多寄生于經(jīng)學(xué)中，常為政治倫理所限，未取得獨立地位，但其濫觴意義、發(fā)端價值不可忽視。