◆霍俊明

21世紀(jì)曾在新舊世紀(jì)交替的發(fā)展愿景中被稱為新世紀(jì)，而21世紀(jì)又不是憑空發(fā)生的，從詩歌的歷史演化來看，我們要意識(shí)到20世紀(jì)90年代末期發(fā)生的“盤峰詩會(huì)”所導(dǎo)致的中國詩歌格局的對(duì)立狀態(tài)，而這種分化、延異也滲透到了21世紀(jì)。

如果我們要對(duì)二十年的詩歌及其對(duì)應(yīng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化語境做出一番考察的話，其難度系數(shù)可以想見，而任何一個(gè)時(shí)代幾乎都會(huì)同時(shí)呈現(xiàn)出被仰望和被遺忘的兩個(gè)主體聲部。在21世紀(jì)已經(jīng)過去二十年之際，我們考察這一階段詩歌整體化的內(nèi)部演化以及詩歌現(xiàn)象、生態(tài)結(jié)構(gòu)、歷史流變是有必要的，但是我們又很難完全避免“文學(xué)進(jìn)化論”和“文學(xué)史敘事”的影響或連鎖反應(yīng)。

媒介革命·跨界傳播·炸裂的電子化詩歌生產(chǎn)

在人們的刻板印象中詩歌總是處于“邊緣化”的位置，然而隨著電子媒介和強(qiáng)社交媒體的發(fā)展、介入和推動(dòng)，近些年詩歌卻異常地“熱”起來并呈現(xiàn)出“類詩歌”的泛化和跨界動(dòng)向。

在荷蘭漢學(xué)家柯雷看來，盡管在世界范圍內(nèi)詩歌的邊緣化是一種常態(tài)，但是中國的當(dāng)下詩歌卻具有不可思議的活力，“詩歌作為一種文學(xué)體裁，隨處可見。家庭生活，節(jié)日慶典，愛人相贈(zèng)，舞臺(tái)表演，或?yàn)槠碓?，或?yàn)榭乖V，上至廟堂，下至工廠，人們處處會(huì)寫詩、誦詩、讀詩、聽詩?！盵1]

從機(jī)械復(fù)制時(shí)代到電子資本主義再到數(shù)字化擬像社會(huì)，這都印證了馬克思曾經(jīng)指出的時(shí)代的區(qū)別不在于生產(chǎn)什么而在于怎樣生產(chǎn)。媒介即認(rèn)識(shí)論，媒體即世界觀。人與人之間的社會(huì)關(guān)系以及文化產(chǎn)品的生產(chǎn)越來越呈現(xiàn)為電子化。電子媒介成為認(rèn)識(shí)論并占有了強(qiáng)大的社交話語權(quán)。二十年來從最初的BBS論壇、電子詩刊、詩歌網(wǎng)站以及后來的博客、微博、微信、手機(jī)APP以及各種短視頻直播，我們已進(jìn)入發(fā)達(dá)的強(qiáng)社交媒體時(shí)代的電子化詩歌階段。尤其是互聯(lián)網(wǎng)社交平臺(tái)、移動(dòng)自媒體的沉浸式傳播使得詩人的創(chuàng)作心態(tài)、詩歌樣態(tài)、生產(chǎn)方式、傳播機(jī)制以及詩歌秩序、文體邊界都發(fā)生變化。

人與詩歌的交流呈現(xiàn)出區(qū)別于以往平面化文字傳播的方式，而越來越突出了詩歌的即時(shí)性、圖像化、視覺化和影音化特征。詩歌的傳播途徑以及傳播的廣度都是前所未有的，這也使得媒介化和電子化的詩歌傳播帶有了大眾文化的特征，詩歌也具有了“泛化”“庸俗化”和“快感消費(fèi)”的趨向。值得注意的是在媒介化和電子化的傳播環(huán)境中，詩歌的寫作主體已經(jīng)由以往的“精英”“知識(shí)分子”轉(zhuǎn)換和擴(kuò)散為“大眾”“微民”。詩歌的大眾親和力與它在一定范圍內(nèi)的獨(dú)立性和純粹性并不矛盾，“詩人的詩”“精英的詩”“專業(yè)的詩”可以和“大眾的詩”“泛化的詩”相互補(bǔ)充、平行發(fā)展。

目前新詩的體式是非常多元和復(fù)雜的，這對(duì)于讀者來說是巨大的挑戰(zhàn)，而2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予了美國民謠歌手鮑勃·迪倫，這不僅出乎太多人的意料并隨之產(chǎn)生了諸多不解，也進(jìn)一步挑動(dòng)了人們慣常意義上對(duì)詩歌邊界的刻板印象。尤其是“詩”與“歌”的對(duì)話（“歌詩”）成為重要現(xiàn)象，一些唱作人、民謠歌手、民謠詩人以及相關(guān)媒介一直在做“歌詩”探索性嘗試，比如“十三月唱詩班”、《中國新詩年鑒》的“唱響詩歌”、《人民文學(xué)》的“新樂府”、《江南詩》的“詩 + 歌”、四川衛(wèi)視的“詩歌之王”、第三屆草地詩歌音樂會(huì)、首屆成都國際詩歌音樂節(jié)、新詩百年·第十屆詩歌人間原創(chuàng)音樂會(huì)等等。與此同時(shí)，詩歌與音樂、影視、戲劇、現(xiàn)代舞、繪畫、書法以及行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等諸多領(lǐng)域發(fā)生了頻頻交互，詩歌的劇場(chǎng)化、影視化、廣場(chǎng)化、公共化的跨界傳播現(xiàn)象非常普遍。根據(jù)翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》（創(chuàng)作于2011至2013年間）改編而成的舞臺(tái)劇在2014年9月首演，而早在1994年5月根據(jù)于堅(jiān)長詩《零檔案》改編的舞臺(tái)劇在比利時(shí)布魯塞爾“140劇場(chǎng)”首演。2005年李六乙將徐偉的長詩改編為實(shí)驗(yàn)詩劇《口供》，2006年孟京輝根據(jù)西川的同名長詩創(chuàng)作了實(shí)驗(yàn)戲劇《鏡花水月》。此外，還有曹克非與詩人周贊合作的《企圖破壞儀式的女人》《乘坐過山車飛向未來》，王煒的《詩劇三種》，青年詩人戴濰娜自導(dǎo)自演意象戲劇《侵犯》，田戈兵根據(jù)詩歌導(dǎo)演了舞臺(tái)劇《朗誦》《從前有座山》，曹克非導(dǎo)演的翟永明的《十四首素歌》劇場(chǎng)版。

2011年，由陳傳興、陳懷恩、楊力州、林靖杰、溫知儀5位中國臺(tái)灣導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的詩人紀(jì)錄片電影《他們?cè)趰u嶼寫作》就以影像視覺化的方式聚焦于詩人余光中、楊牧、周夢(mèng)蝶和鄭愁予，此外還涉及林海音、王文興。這一特殊的詩歌視覺化的藝術(shù)形式探索被譽(yù)為臺(tái)灣21世紀(jì)最重要的文學(xué)記錄，詩歌與電影的特殊結(jié)合形式使這部作品成了臺(tái)灣影壇最深刻的文學(xué)電影之一。2017年1月，圍繞著許立志、老井、烏鳥鳥、鄔霞、陳年喜、吉克阿優(yōu)等六位打工詩人的生活和寫作攝制的紀(jì)錄片《我的詩篇》以及許知遠(yuǎn)、竇文濤、吳小莉等人的讀詩視頻和云端朗誦會(huì)使得“打工詩歌”真正推送到大眾面前。截至2016年12月，《我的詩篇》已經(jīng)在全國180座城市通過眾籌的方式放映了900多場(chǎng)次。以余秀華為主角的紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》獲得第29屆阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)（IDFA）主競(jìng)賽長片單元特別獎(jiǎng)，詩電影《路邊野餐》《蝴蝶和懷孕的子彈》以及“80后”詩人小招的紀(jì)錄片《我的希望在路上》都受到一定關(guān)注。

傳播介質(zhì)的改變和傳播技術(shù)的迭代更新使詩歌的傳播形式相應(yīng)發(fā)生了變革，形成了“刊+網(wǎng)+微信公號(hào)+詩人自媒體”立體生態(tài)鏈。截止2019年12月23日，目前國內(nèi)有1100多種新詩的內(nèi)部刊物和交流資料，各類詩歌網(wǎng)站的注冊(cè)會(huì)員突破1000萬，日貼詩歌量超過6.5萬首——一天的詩歌產(chǎn)量就超過了全唐詩。詩歌類微信公眾號(hào)4562個(gè)，全國詩歌微信聊天群1萬多個(gè)，詩歌類微信公眾號(hào)的訂閱用戶已超過1000萬（其中《詩刊》社和中國詩歌網(wǎng)已超過80萬），單微信平臺(tái)每年推送的詩歌就超過了1億首。而古體詩詞的數(shù)字更是可觀，其詩歌社團(tuán)組織2000多個(gè)，而從事古體詩詞的寫作人數(shù)高達(dá)350萬人，一年內(nèi)發(fā)表的古體詩詞超過7000萬首。

尤其是“兩微一端”的傳播速度、廣度、深度增強(qiáng)了詩歌的大眾化，但也帶來一些副作用和負(fù)面影響，比如快餐式的淺閱讀。如此龐大的甚至不可思議的寫作人口以及電子化的詩歌產(chǎn)量往往給人以泥沙俱下、難以置喙之感。傳播形態(tài)的變化對(duì)詩歌的生產(chǎn)、傳播、評(píng)價(jià)以及詩歌觀念、功能也提出了挑戰(zhàn)。在一定程度上自由和開放的以個(gè)體為主導(dǎo)的自媒體傳播很容易導(dǎo)致大量的垃圾詩、偽詩和平庸詩歌的泛濫以及整體詩歌生態(tài)的失衡。在“無限制性閱讀”中每一個(gè)寫作者都可以成為信息終端，每個(gè)人都可以同時(shí)充當(dāng)寫作者、編發(fā)生產(chǎn)者、評(píng)論者、傳播者的角色。

傳統(tǒng)期刊·民間詩刊·譯介文化·世界視野

在很長一個(gè)時(shí)期，數(shù)量可觀的民刊直接參與了中國詩歌現(xiàn)場(chǎng)以及當(dāng)代文化史建設(shè)。電子媒介和超鏈接語境并非意味著傳統(tǒng)的期刊、民刊就失去了應(yīng)有的效力和功能，反而是紛紛通過刊物改版、整合、擴(kuò)容進(jìn)一步凸顯出了活力。

2000年基本可以視為“70后”詩歌的整體出場(chǎng)，而出場(chǎng)方式幾乎和“朦朧詩”“第三代詩歌”一樣，都是最初從民刊開始的。與“70后”密切相關(guān)的《下半身》就創(chuàng)辦于2000年夏天。就“70后”詩歌而言，《黑藍(lán)》《下半身》《外遇》《堅(jiān)持》《偏移》《詩江湖》《揚(yáng)子鱷》《詩歌與人》《七十年代》（詩報(bào)）《零點(diǎn)》《終點(diǎn)》《界限》等幾十種民刊在不同時(shí)段都起到了一定的推動(dòng)、塑型和輻射作用。它們一起以“選本文化”的形式凸顯了一代人的文化背景、文本樣貌以及精神肖像。此后，“70后”詩歌的概念及其影響更多是通過網(wǎng)絡(luò)話語來完成的。2018年和2019年，每年正式出版（包括譯介）的紙質(zhì)詩集在4500種左右，尤其是一些出版機(jī)構(gòu)推出的長效詩歌出版機(jī)制對(duì)于推動(dòng)國內(nèi)外優(yōu)秀詩歌的傳播起到了重要作用。這二十年來各種公開出版發(fā)行的詩歌報(bào)刊以及2000多種自印刊物、內(nèi)部交流資料以及以書代刊的雜志書（mook）仍然對(duì)詩歌生態(tài)起到了不容忽視的作用。漢學(xué)家柯雷就認(rèn)為民刊作為“很中國”的東西對(duì)中國當(dāng)代詩歌有過決定性的貢獻(xiàn)，從文學(xué)史和文化社會(huì)學(xué)的視角來看民刊構(gòu)成了當(dāng)代中國詩壇的獨(dú)特風(fēng)景。很多民刊都帶有同仁的性質(zhì)，也就避免不了詩歌慣有的圈子文化和小群體意識(shí)，不同的民刊所呈現(xiàn)出來的文本屬性和詩人面貌具有很大差異。

詩歌的開放性、活動(dòng)化、節(jié)慶化已經(jīng)成為常態(tài)。一方面是中國詩歌“繁榮”而喧囂的詩歌現(xiàn)場(chǎng)，另一方面卻是大眾對(duì)詩歌的“圈子化”“精英化”“小眾化”“純?cè)娀钡闹T多不滿。而隨著近年來國內(nèi)外的各種國際詩歌節(jié)、詩歌活動(dòng)以及譯介渠道的多樣化，加之各種社會(huì)文化的參與，中國詩人較之以往已然獲得了更多的“世界視野”和“發(fā)言機(jī)會(huì)”。

“譯介的現(xiàn)代性”或“轉(zhuǎn)譯的現(xiàn)代性”一直成為百年中國新詩的必備話題，而詩歌譯介確實(shí)對(duì)新詩的歷史起到了非常重要的作用。尤其是最近二十年以北島、西川、張棗、王家新、張曙光、黃燦然、傅浩、汪劍釗、田原、李以亮、高興、樹才、陳黎、李笠、范曄、?？?、楊鐵軍、徐淳剛、王敖、程一身、伊沙、馬永波、晴朗李寒、遠(yuǎn)洋、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范靜嘩、張文武、歐陽昱、周偉馳、趙四、雷武鈴、王嘎、周瓚、姜濤、張?zhí)抑蕖⒑m(xù)冬、周公度、陳太勝、阿九、胡桑、包慧怡、王東東、秦三澍等為代表的“詩人翻譯家”使得詩歌譯介取得相當(dāng)大的成績。詩歌譯介在近些年持續(xù)升溫，這是以詩歌為基點(diǎn)而輻射到文化、意識(shí)形態(tài)和國家形象的“走出去”和“走進(jìn)來”的跨語際、跨文化、跨國別、跨民族的多元對(duì)話過程。這一過程不僅與中國詩歌譯介及其影響和效果史有關(guān)，也與中國對(duì)所謂的世界文學(xué)體系的想象、參與、反應(yīng)和評(píng)估有關(guān)。目前來看“從國外譯入”和“向外語譯出”在中國詩歌這里是不對(duì)等的，占明顯優(yōu)勢(shì)的仍是前者。以20世紀(jì)世界詩歌譯叢、新陸詩叢、巴別塔詩典、藍(lán)色東歐、雅歌譯叢、雅眾文化、“一帶一路”沿線國家經(jīng)典詩歌文庫、磨鐵詩歌譯叢、俄爾甫斯詩譯叢、小眾書坊、“詩歌與人”、紅狐叢書、鏡中叢書、當(dāng)代譯叢、詩苑譯林、浦睿文化、桂冠文叢等為代表的詩歌翻譯工程不再是以往歐美詩歌的一統(tǒng)天下，而是向以色列、敘利亞、伊朗、墨西哥、哥倫比亞、圣盧西亞、巴西、智利、日本、印度、韓國、葡萄牙、秘魯、黑山共和國等更多的國家拓展。

顯然，中國詩人對(duì)“世界詩歌”的想象和實(shí)踐也越來越明確。美國漢學(xué)家宇文所安在1990年的那篇影響深遠(yuǎn)的《什么是世界詩歌？》一文中曾經(jīng)批評(píng)了東亞詩歌以及中國當(dāng)代詩人向“世界讀者”“瑞典讀者”以及“世界主流語言”靠攏的傾向。在全球范圍內(nèi)，很多國家和地區(qū)的詩歌辨識(shí)度正在空前降低，“可譯的詩歌”確實(shí)越來越普遍，而詩歌中的人性、現(xiàn)實(shí)感、普適性經(jīng)驗(yàn)、地方性知識(shí)以及民族語言的創(chuàng)造力確實(shí)有所弱化。與此同時(shí)，詩歌的國際化視野也助長了一些假想中心主義的全球化寫作幻覺?？缥幕?、跨語際的詩歌交流實(shí)際上并不是對(duì)等和平衡的，而是“差異性對(duì)話”，往往會(huì)產(chǎn)生失重的狀態(tài),而這一不對(duì)等的關(guān)系再加之區(qū)域文化政治和不自覺的意識(shí)形態(tài)性而影響到不同國別詩人的判斷力和自信程度。

電子云圖：“克隆體李白”與AI詩歌“類文本”

1936年卓別林在《摩登時(shí)代》中直觀展現(xiàn)了人與機(jī)器社會(huì)的“游戲景觀”。21世紀(jì)這二十年的科技發(fā)生了巨大變革并深度地改變著世界，而技術(shù)讓詩人似乎更為便利地通過電子化平臺(tái)接觸到文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界，盡管這一技術(shù)化、電子化和擬像化的現(xiàn)實(shí)可能是不真實(shí)的。讓·波德里亞曾說過一句有點(diǎn)危言聳聽但是從終極層面看又合情合理的話：“讓我們談?wù)勅祟愊б院蟮氖澜绨??！?/p>

李白呼地放下酒碗，站起身不安地踱起步來：“是作了一些詩，而且是些肯定讓你吃驚的詩，你會(huì)看到，我已經(jīng)是一個(gè)很出色的詩人了，甚至比你和你的祖爺爺都出色，但我不想讓你看，因?yàn)槲彝瑯涌隙銜?huì)認(rèn)為那些詩作沒有超越李白，而我……”他抬頭遙望天邊落日的余輝，目光中充滿了迷離和痛苦，“也這么認(rèn)為?！?/p>

這段話出自2003年《科幻世界》第3期推出的劉慈欣的中篇小說《詩云》。這是關(guān)于“詩歌”與“技術(shù)”的終極對(duì)弈（對(duì)抗）。在科技炸裂以及人工智能化的AI時(shí)代，我們的生活方式、現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)甚至包括未來都發(fā)生著巨變，很多科幻文學(xué)都試圖對(duì)此做出個(gè)人化的想象和精神回應(yīng)，而在此過程中詩人卻是整體缺席的。2018年歐陽江河完成的長詩《宿墨與量子男孩》（共25節(jié)）處理的是近乎抽象的“科學(xué)”命題，而詩人對(duì)此完成精神對(duì)位并不斷深入探問的過程體現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)下詩人介入現(xiàn)實(shí)的能力以及對(duì)未來時(shí)間和可能的想象力和理解力。

盡管讓·波德里亞指認(rèn)機(jī)器人只是一個(gè)“純粹的小玩意領(lǐng)域”，但是擬像、代碼語言、物化社會(huì)以及奇點(diǎn)時(shí)代已經(jīng)到來！顯然，具有驚奇效果的科技自動(dòng)化和人工智能邏輯正在改變?nèi)伺c環(huán)境、人與人以及人與機(jī)器之間的固有關(guān)系，甚至技術(shù)已然成為新世界的主導(dǎo)精神和宏大敘事。這種擬真化的現(xiàn)實(shí)以及符碼迷戀浪潮會(huì)對(duì)人們?cè)斐删薮蟮难灐⒔箲]感和心理恐慌，因?yàn)槿藗冊(cè)诟鄷r(shí)候遭遇的物化事實(shí)。機(jī)器人作為技術(shù)物擁有擬人化、類人化的造型特征，也是技術(shù)生產(chǎn)和資本生產(chǎn)的產(chǎn)品。人工智能及其算法邏輯形成的寫作已不是初級(jí)的無功利的“語言游戲”，而是作為新的“生產(chǎn)美學(xué)”和“潛在文學(xué)工廠”而受到了格外關(guān)注甚至“歌頌”。

人工智能跟詩歌的互動(dòng)是最直接的，機(jī)器人讀詩已經(jīng)成為非常普遍的現(xiàn)象。隨著人工智能和算法寫作成為熱點(diǎn)，當(dāng)寫詩機(jī)器人“小冰”“小封”出現(xiàn)并先后推出各自詩集《當(dāng)陽光失了玻璃窗》（2017），《萬物都相愛》（2019），當(dāng)北京大學(xué)王璇計(jì)算機(jī)研究所研發(fā)出小明、小南、小柯以及清華大學(xué)研制的薇薇、九歌等寫作機(jī)器人批量出現(xiàn)的時(shí)候，甚至谷臻小簡這樣的評(píng)詩機(jī)器人也已登場(chǎng)之際，很多詩人和評(píng)論家為此感到了不安、惶惑甚至憤懣。似乎天然屬于“少數(shù)人”的詩歌事業(yè)以及固有領(lǐng)地遭遇到了前所未有的冒犯和挑戰(zhàn)。寫詩機(jī)器人正通過“結(jié)構(gòu)”詩歌的方式在“解構(gòu)”現(xiàn)實(shí)詩人的能力和功能。人工智能之所以選擇先從詩歌“下手”，似乎詩歌具有天然的缺陷，似乎可以更為便易地被機(jī)器學(xué)習(xí)、模仿甚至最終予以“以假亂真”。尤其是在很多普通受眾、圍觀者和評(píng)騭者那里“現(xiàn)代詩”最多也就是“分行的技術(shù)”，談不上什么“美感”“韻律”和“意境”?；氐饺斯ぶ悄堋皩懺姟北旧?，我們發(fā)現(xiàn)其真正法則就是機(jī)器的高度智能化和數(shù)據(jù)化的“習(xí)得”能力，而由計(jì)算機(jī)制造的“類文本”已經(jīng)顛覆了我們對(duì)詩歌發(fā)生史的慣常理解?！皾撛谖膶W(xué)工場(chǎng)”在1961年有一個(gè)轟動(dòng)性的“百萬億首詩”的實(shí)驗(yàn)，即十首十四行詩通過組合數(shù)字而生產(chǎn)出所有可能的文本總和，而百萬億首詩需要讀者在每天24小時(shí)不間斷閱讀的情況下耗費(fèi)長達(dá)兩億年的時(shí)間。

語法、語義和詩性是機(jī)器自動(dòng)化生成文本過程中繞不開的三個(gè)要素，而人類語言尤其是詩歌語言與計(jì)算機(jī)語言符碼存在著巨大差異，所以偉大的科學(xué)家、人工智能的先驅(qū)阿蘭·麥席森·圖靈會(huì)說出這樣一句話：“只有機(jī)器才會(huì)欣賞另一個(gè)機(jī)器寫出的十四行詩。”機(jī)器人寫詩運(yùn)用最多的就是深度學(xué)習(xí)的習(xí)得能力、感情計(jì)算框架，比如小冰已經(jīng)對(duì)20世紀(jì)20年代以來的519位中國詩人進(jìn)行了6000分鐘的超萬次的迭代學(xué)習(xí)，小封已經(jīng)運(yùn)用目標(biāo)驅(qū)動(dòng)、知識(shí)圖譜、識(shí)別能力、隨機(jī)數(shù)據(jù)拼貼、基于概率的字符串、自然語言處理技術(shù)通過每天24小時(shí)學(xué)習(xí)了數(shù)百位詩人的寫作手法和數(shù)十萬首現(xiàn)代詩。但是，小冰以及小封的詩歌尚未具備詩歌的可信度，大多因?yàn)槌绦蚧?、同質(zhì)化而處于比較初級(jí)或低下的水準(zhǔn)，其中一部分詩甚至處于詞語表達(dá)和情感表達(dá)的“錯(cuò)亂”狀態(tài)，比如小冰的《用別人的心》：“他們的墓碑時(shí)候/我靜悄悄的順著太陽一樣/把全世界從沒有了解的開始/有人說我的思想他們的墓碑時(shí)候/你為甚在夢(mèng)中做夢(mèng) /用別人的心/又看到了好夢(mèng)月”。詩集《陽光失了玻璃窗》是從小冰“創(chuàng)作”的70928首詩歌中精心挑選出來的139首，至于其他未入選的文本樣貌肯定會(huì)更差強(qiáng)人意。至于一個(gè)寫作者的豐富的靈魂、精神能力、思維能力（情感、想象力、創(chuàng)造力）以及思想能力則是目前智能機(jī)器人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到或?qū)崿F(xiàn)的。尤其值得強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是極其復(fù)雜的歷史化的過程，包括記憶經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)、思想經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值經(jīng)驗(yàn)、語言經(jīng)驗(yàn)、修辭經(jīng)驗(yàn)、技藝經(jīng)驗(yàn)、人文經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)以及普世的人類經(jīng)驗(yàn)，比如關(guān)于個(gè)體和族群的深層記憶、地方性知識(shí)以及人類的整體歷史記憶是難以被算法所推演和生產(chǎn)的。那么，這一極其復(fù)雜的復(fù)合式的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)如何能夠被AI輕而易舉地編碼、演繹、組合和生成？

盡管人工智能寫詩還差強(qiáng)人意，但是我們并不能認(rèn)為“人工智能”寫作就是“次要問題”，因?yàn)樗讶皇侨祟愇膶W(xué)發(fā)展鏈條中的一個(gè)組成部分了，已然成為人類文化變遷的一部分。既然文學(xué)是通過語言來實(shí)現(xiàn)的，那么人工智能寫作就是這一特殊語言方式的必然組成部分。如果有一天，我們的手機(jī)里和網(wǎng)上書店里擺滿了AI機(jī)器人“創(chuàng)作”的詩集并圍滿了閱讀者和評(píng)論者，甚至像韓少功所說的“當(dāng)機(jī)器人成立作家協(xié)會(huì)”也成了現(xiàn)實(shí)，那么我們應(yīng)該坦然接受這一寫作事實(shí)。

階層、身份、倫理寫作與“詩歌現(xiàn)實(shí)”

如果從階層、身份、底層經(jīng)驗(yàn)以及題材倫理化的角度切入這二十年來的詩歌，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一直處于公眾焦點(diǎn)的寫作現(xiàn)象非“打工詩歌”莫屬。尤其是由秦曉宇選編、吳曉波策劃的《我的詩篇：當(dāng)代工人詩典》在出版后引起很大社會(huì)反響，其中收錄了包括舒婷、梁小斌、顧城、于堅(jiān)、鄭小瓊、謝湘南等內(nèi)在的62位詩人。聚焦于“工人詩歌”的“我的詩篇”顯然是一個(gè)長效的立體化項(xiàng)目，這一項(xiàng)目包括了詩歌出版、記錄電影、紀(jì)錄片、詩歌朗誦、研討會(huì)、詩歌獎(jiǎng)以及各種互聯(lián)網(wǎng)化的活動(dòng)。

“打工詩歌”“農(nóng)民工詩歌”“工人詩歌”盡管在20世紀(jì)90年代后期開始出現(xiàn)，但是真正成為現(xiàn)象則是從2000開始，互聯(lián)網(wǎng)對(duì)此起到了推動(dòng)作用。2001年從衛(wèi)校畢業(yè)后做過幾個(gè)月護(hù)士甚至當(dāng)過餐館服務(wù)員的鄭小瓊離開故鄉(xiāng)南充南下廣東打工。隨后，東莞五金廠這個(gè)工號(hào)“245”的“鄭小瓊”已然成為了中國“新流徙時(shí)代”以及“工業(yè)流水線”大軍中的一員、樣本或切片。2001年不只是鄭小瓊個(gè)人寫作的開端，從“打工詩歌”的生產(chǎn)機(jī)制以及民刊曾在長時(shí)期發(fā)揮的特殊功能來看，2001年也是國內(nèi)第一份打工詩歌報(bào)《打工詩人》創(chuàng)辦的一年。

從“打工詩歌”的閱讀效果史中我們目睹了“階層”“現(xiàn)實(shí)”“道德”“正義”所攜帶的社會(huì)學(xué)眼光以及連帶反應(yīng)。在不斷累積的社會(huì)化的閱讀癥中，“鄭小瓊”“謝湘南”以及后來的“許立志”已不再是“個(gè)體”，而是轉(zhuǎn)換為“樣本”“案例”“文化符號(hào)”“時(shí)代寓言”“階層代言人”，因?yàn)樵谄渖砗笳玖⒅c他們有相似命運(yùn)的眾多“鄭小瓊們”。這也是一種集體想象機(jī)制和文學(xué)消費(fèi)邏輯。在閱讀效果史中我們看到的往往是“詩學(xué)”和“社會(huì)學(xué)”的博弈，“工人詩歌具有為底層立言的意義、歷史證詞的價(jià)值、啟蒙的意義和文學(xué)價(jià)值。當(dāng)一首首‘我的詩篇’匯總成編，整體既構(gòu)成一部以工人視角書寫的關(guān)于當(dāng)代中國轉(zhuǎn)型的社會(huì)史詩，同時(shí)亦可視為中國工人的生活史詩與精神史詩?！盵2]

文學(xué)場(chǎng)就是輿論場(chǎng)。近二十年來各種體制的（包括期刊雜志）、民間的、知識(shí)分子的以及種種激進(jìn)主義或保守主義的批評(píng)立場(chǎng)和詩學(xué)觀念都主動(dòng)參與到“打工詩歌”“底層寫作”“草根詩人”“新移民詩歌”閱讀史的場(chǎng)域“構(gòu)造”中來。秦曉宇編選的打工詩歌選還出了英文版（Iron Moon:An Anthology of Chinese Migrant Worker Poetry），由顧愛玲翻譯。甚至在國外漢學(xué)家看來這種寫作現(xiàn)象還不可避免地具有“民族寓言”的性質(zhì)。在輿論化的閱讀倫理和“批評(píng)的政治”視角下被“塑造”“想象”或“發(fā)明”出來的“打工詩歌”“底層寫作”是相互齟齬和充滿歧義的，比如鄭小瓊就被指認(rèn)已經(jīng)從“代際”“在場(chǎng)”“民間”“底層”“打工階級(jí)”“新左翼”轉(zhuǎn)換為了“女性”“間離”“精英”“知識(shí)分子”“市民階層”“體制化”。在社會(huì)化閱讀中很多具體的詞都容易被無限放大為道德優(yōu)勢(shì)的“大詞”，比如“時(shí)代”“現(xiàn)實(shí)”“正義”“人性”“人民”等等。任何需要通過或借助“打工詩歌”來發(fā)表自己聲音和話語權(quán)的人都可以按照自己的理解或先入為主地對(duì)號(hào)入座，甚至運(yùn)用這個(gè)時(shí)代流行的易于引發(fā)關(guān)注的種種“名義”……

在一個(gè)比較長的時(shí)段內(nèi)，在由工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)過渡和轉(zhuǎn)換的過程中誕生了幾乎無處不在的“痛苦法則”“怨憤詩學(xué)”以及流行的社會(huì)學(xué)閱讀，實(shí)則不容忽視的是當(dāng)年鄭小瓊的話語方式帶動(dòng)了整體性工業(yè)話語的寫作景觀，她十分精準(zhǔn)而又代表性地找到了與嶄新的時(shí)代境遇相應(yīng)的“新詞”“新感受”“新想象”以及“新的詩歌美學(xué)”。與此同時(shí)，從詩人的情感、感受以及生存體驗(yàn)來說詩歌又具備了“疾病的隱喻”的功能，比如“疲倦”“傷口”“血”“斷指”“霧霾”“咳喘”“咳嗽”“職業(yè)病”等等。只不過，在社會(huì)學(xué)倫理的閱讀機(jī)制的強(qiáng)化下，當(dāng)一個(gè)個(gè)具有類似生存經(jīng)驗(yàn)的詩人一起向這些樣本化文本靠攏或強(qiáng)化的時(shí)候，一種同質(zhì)化、類型化又極度倫理化的寫作生產(chǎn)線已然形成。

二十年來我們談?wù)摰迷絹碓蕉嗟囊粋€(gè)話題就是詩歌和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，然而我們的詩歌卻并未發(fā)生明顯的“升級(jí)換代”般的變化。無論是日常時(shí)刻還是非常時(shí)期，“詩與真”一直在考驗(yàn)著每一個(gè)寫作者。不容忽視的是詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的介入能力已經(jīng)整體提升，尤其是2008年的“抗震詩潮”以及2020年的“抗疫詩歌”讓我們看到了詩歌的“現(xiàn)實(shí)感”以及“詩傳”傳統(tǒng)。在特殊時(shí)期詩人從社會(huì)公民和良知道義的角度寫詩是必須受到尊重的，這也是詩人不容推卸的責(zé)任，當(dāng)然同樣不容忽視的是評(píng)價(jià)詩歌自有其本體和內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)，即謝默斯·希尼所說的“語言的民主”。當(dāng)在終極意義和未來性上衡量詩人品質(zhì)的時(shí)候，我們必然而如此發(fā)問：當(dāng)代漢語詩人的“杜甫”在哪里？曾經(jīng)一度“西游記”式取經(jīng)于西方的中國詩人近年來越來越多轉(zhuǎn)向了漢語傳統(tǒng)本身，有了越來越清晰的“杜甫”的當(dāng)代回聲。人們習(xí)慣性地把杜甫限定在社會(huì)學(xué)層面的“現(xiàn)實(shí)主義詩人”，但對(duì)“現(xiàn)實(shí)”“現(xiàn)實(shí)主義”的理解恰恰應(yīng)該是歷史化的。杜甫是我們的“同時(shí)代人”，杜甫是我們每一個(gè)人，所以他能夠一次次重臨每一個(gè)時(shí)代的詩學(xué)核心和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域。

杜甫式的“詩史”“詩傳”傳統(tǒng)正在當(dāng)下產(chǎn)生著越來越深入的影響，“杜甫的意義不在于他寫出了詩歌里的悲苦，在于他一直寄身在生活與詩歌的現(xiàn)場(chǎng)，他的寫作剜肉泣血，呈現(xiàn)了生命漸漸耗盡的過程?！盵3]而二十年來，“詩歌與現(xiàn)實(shí)”“詩歌與大眾”的爭(zhēng)論幾乎從未停止，尤其是在新媒體、自媒體構(gòu)成的強(qiáng)社交媒體參與到整個(gè)詩歌生態(tài)當(dāng)中來的時(shí)候，這些“老問題”被不斷推搡著予以擴(kuò)大化的熱議。從“主題學(xué)”或者“類型化”的視野來進(jìn)入這二十年的詩歌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)大量詩歌都與“城市”“鄉(xiāng) 村”“城鄉(xiāng)結(jié)合部”“鄉(xiāng)土”“鄉(xiāng)愁”“還鄉(xiāng)”有著密切聯(lián)系。21世紀(jì)以來的主題化、題材化和倫理化的寫作趨勢(shì)非常明顯，而我們一再強(qiáng)調(diào)詩人和現(xiàn)實(shí)，但是卻往往是在浮泛的意義上談?wù)摗艾F(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)主義”。當(dāng)21世紀(jì)以來詩歌中不斷出現(xiàn)黑色的離鄉(xiāng)意識(shí)和尷尬的“異鄉(xiāng)人”，我們不能不正視社會(huì)分層化的現(xiàn)實(shí)以及城市化時(shí)代對(duì)鄉(xiāng)村和地方性知識(shí)所產(chǎn)生的影響。而城市和鄉(xiāng)村無論是現(xiàn)實(shí)情形還是在詩歌中已然形成了直接對(duì)應(yīng)甚至對(duì)峙化的空間，實(shí)際上不只是中國發(fā)生著二者對(duì)立的情形，在世界范圍內(nèi)這種情況早已經(jīng)發(fā)生。在“故鄉(xiāng)”和“現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁”面前，詩人應(yīng)該將外在現(xiàn)實(shí)內(nèi)化為“現(xiàn)實(shí)感”和“精神現(xiàn)實(shí)”，而非慣性的社會(huì)學(xué)理論學(xué)的閱讀和指認(rèn)。即使是同一個(gè)空間，不同經(jīng)歷的人呈現(xiàn)出來的感受和面貌也具有差異?？臻g和地理都是實(shí)踐化的結(jié)果，是人與環(huán)境、現(xiàn)實(shí)相互影響和彼此懷疑、辯駁、確認(rèn)和修正的結(jié)果。與此同時(shí)，這一過程也是感知、經(jīng)驗(yàn)化、想象化和修辭化的，甚至在特殊的時(shí)代倫理的影響下寫作和空間的關(guān)系同樣規(guī)避不了倫理化的沖動(dòng)。

一個(gè)詩人除了具備“現(xiàn)實(shí)感”和“時(shí)代性”之外還必須具備“創(chuàng)造力”和“超越性”，我們需要的是寓言之詩和精神事件式的詩，而這抵達(dá)的正是語言和情感甚至智性的深層真實(shí)。正是得力于這種“變形”能力和“寓言”效果，詩人才能夠重新讓那些不可見之物得以在詞語中現(xiàn)身。

提速的景觀時(shí)代：空間詩學(xué)或“地域性詩歌”

2013年，孫文波完成了1600行的長詩《長途汽車上的筆記——感懷、詠物、山水詩之雜合體》。從“六十年代的自行車”到“長途汽車上的筆記”不僅是孫文波個(gè)人的精神成長記錄，更是中國當(dāng)代詩人對(duì)工業(yè)化、城市化和景觀化時(shí)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，而整體呈現(xiàn)出“無根”“飄蕩”的精神狀態(tài)以及對(duì)現(xiàn)代性景觀的審視。

“地域性寫作”曾是一個(gè)比較顯豁的文學(xué)傳統(tǒng)，作為重要的評(píng)價(jià)尺度在中國詩歌發(fā)展過程中起到了相當(dāng)重要的作用。然而在米歇爾·?？驴磥?，20世紀(jì)是一個(gè)空間的時(shí)代——如今早已經(jīng)是21世紀(jì)了，而隨著空間轉(zhuǎn)向以及“地方性知識(shí)”的逐漸弱化，在世界性的命題面前人們不得不將目光越來越多地投注到“地域”和“空間”之上。尤其2000年以來的二十年又恰好是“地域性”或“地方性知識(shí)”發(fā)生巨大變動(dòng)的時(shí)段，這對(duì)詩人的世界觀、詩歌寫作觀念以及整個(gè)詩歌生態(tài)都帶來了深刻的影響。

由詩歌的空間和地域性我們總會(huì)直接聯(lián)系少數(shù)民族的詩歌寫作圖景。二十年來少數(shù)民族詩歌寫作無論是在精神型構(gòu)、情緒基調(diào)、母題意識(shí)還是在語言方式、修辭策略、抒寫特征以及想象空間上，它們的基調(diào)始終是對(duì)生存、生命、文化、歷史、宗教、民族、信仰甚至詩歌自身的敬畏態(tài)度和探詢的精神姿態(tài)，很多詩句都通向了遙遠(yuǎn)的本源性寫作的源頭。從詩歌空間來看，現(xiàn)在的少數(shù)民族詩人越來越呈現(xiàn)出開放的姿態(tài)，本土空間、城市空間和異域空間同時(shí)在現(xiàn)代性進(jìn)程中進(jìn)入詩人的視野，而從精神向度和思想載力來說這些詩歌也更具有對(duì)話性和容留空間。

有一段時(shí)間中國詩壇非常強(qiáng)調(diào)“地方主義”和“地域性寫作”，沈葦對(duì)此問題的回應(yīng)則是：“詩人不是用地域來劃分的，而是由時(shí)間來甄別的。”“地域性”以及我們使用的越來越頻繁的“地方性知識(shí)”本身就是一個(gè)歷史化的變動(dòng)空間，更為準(zhǔn)確地說并不只是空間而是時(shí)空體結(jié)構(gòu)，它與整個(gè)社會(huì)的大動(dòng)脈以及毛細(xì)血管發(fā)生著極其復(fù)雜的滲透關(guān)系。然而，隨著“景觀社會(huì)”的來臨，在由“速度”“城市”和“后工業(yè)”構(gòu)成的現(xiàn)代性法則面前，曾經(jīng)近乎靜止的整體化的地域和一個(gè)個(gè)具體的空間、地點(diǎn)都發(fā)生了前所未有的變動(dòng)。與此相應(yīng)，“地域性詩歌”的文化功能以及詩人與地域的關(guān)系已然與傳統(tǒng)詩學(xué)迥然有別。

隨著“新遷徙時(shí)代”的到來以及人口在空間的頻繁流動(dòng)，空間和地域的原生文化已經(jīng)越來越明顯地?cái)y帶著異質(zhì)文化混合和共生的特征。此境遇還產(chǎn)生了越來越多的“新移民”和“異鄉(xiāng)人”，“異鄉(xiāng)人！行走在兩種身份之間/他鄉(xiāng)的隱形人和故鄉(xiāng)的陌生人//遠(yuǎn)方的景物、面影，涌入眼簾/多么心愛的大地和寥廓”（沈葦：《異鄉(xiāng)人》）。那么，詩人如何能夠再次走回記憶中的過去時(shí)的“故地”“出生地”？這是可能的嗎？而對(duì)于很多重新回到故鄉(xiāng)的作家而言，面對(duì)著與童年期的故鄉(xiāng)相去甚遠(yuǎn)的景觀其感受雖并不相同，但大多是五味雜陳、一言難盡。

時(shí)至今日，人類旅行速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們祖先的想象，一個(gè)個(gè)想象中的空間和地域已經(jīng)如此便捷地成為現(xiàn)實(shí)之物?？焖僖苿?dòng)的技術(shù)，從汽車到連綿不絕的高速公路，讓人類可以從擁擠得透不過氣來的市中心移居到城市邊緣地區(qū)。工具和空間成為達(dá)到移動(dòng)、輸送、疏解功能的重要手段。鐵路、高速路、國道、公路和水泥路只是從一個(gè)點(diǎn)搬運(yùn)到另一個(gè)點(diǎn)，一切都是在重復(fù)，一切地方和相應(yīng)的記憶都已經(jīng)模糊不清。這讓我想到了2013年張執(zhí)浩的一首詩《平原夜色》。這是移動(dòng)的景觀時(shí)代的一個(gè)寓言，詩人目睹的正是我們這個(gè)時(shí)代最恍惚、最不真切又最不應(yīng)該被拋棄、被忽視的部分：“平原遼闊/從看見到看清/為了定焦/我們不得不一再放慢速度/左邊有一堆柴火/走近看發(fā)現(xiàn)是一堆自焚的秸稈/右邊花枝招展，放鞭炮的人又蹦又跳/細(xì)看卻是一場(chǎng)葬禮到了高潮/平原上有一個(gè)夜晚正緩緩將手掌合攏/形成一個(gè)越握越緊的拳頭”。

確實(shí)值得注意的是，在詩歌中出現(xiàn)最多的是與現(xiàn)代性景觀直接對(duì)應(yīng)的“高速公路”，顯然詩人們?cè)噲D一次次給加速度的景觀踩下剎車。這條高速公路與過去時(shí)的空間和時(shí)間背道而馳，這是一條現(xiàn)實(shí)的不能再現(xiàn)實(shí)的公路，而詩人只能借助于超驗(yàn)和幻象來完成減速或者僭越的心路歷程。這個(gè)世界的距離感、陌生感、陡峭度和未知性已經(jīng)空前消失了，交通網(wǎng)絡(luò)以及現(xiàn)代景觀在鋪展和矗立起來的時(shí)候，其代價(jià)是人類童年期的土地、故地和根性的鏟除。

值得注意的是“高速公路”以及迅疾的現(xiàn)代化工具和碎片分割的現(xiàn)代時(shí)間景觀使得詩人的即時(shí)性體驗(yàn)、觀察和停留的時(shí)間長度以及體驗(yàn)方式都發(fā)生了震驚般的變化。這也導(dǎo)致了失去重心般的眩暈、恍惚、迷離、動(dòng)蕩、無助、不適以及嘔吐。這正是現(xiàn)代性的眩暈時(shí)刻。而我們放開視野就會(huì)發(fā)現(xiàn)，于堅(jiān)、王家新、歐陽江河、雷平陽、孫文波、翟永明、潘洗塵、湯養(yǎng)宗、張執(zhí)浩、胡弦、沈浩波、朵漁、哨兵、江非、邰筐、鄭小瓊、謝湘南、劉年、王單單、張二棍等同時(shí)代詩人都將視線投注在高速路的工具理性和速度景觀之中。當(dāng)然，我們并不能由此而成為一個(gè)封閉的鄉(xiāng)土社會(huì)的守舊者和懷念者，也不能由此只是成為一個(gè)新時(shí)代景觀的批判者和道學(xué)家，但是這些互相矛盾的情感和經(jīng)驗(yàn)幾乎同時(shí)出現(xiàn)在此時(shí)代的詩人身上。

結(jié)語：被仰望與被遺忘的

詩人既是“社會(huì)公民”“現(xiàn)實(shí)公民”又是“時(shí)間公民”和“語言公民”，詩歌是詩學(xué)和社會(huì)學(xué)的融合體，是自主性和社會(huì)性的異質(zhì)混成結(jié)構(gòu)，也是時(shí)代啟示錄和詩學(xué)編年史的共生。

我們期待著中國詩歌在下一個(gè)十年或二十年能夠繼續(xù)創(chuàng)造出屬于“當(dāng)代詩歌”自身的傳統(tǒng)，期待著中國詩歌在讀者、媒介、現(xiàn)實(shí)、地方空間以及世界視野中能夠獲得進(jìn)一步的共識(shí)度和公信力。

注釋：

[1]柯雷：《鐵做的月亮——〈我的詩篇〉英文版和同名紀(jì)錄片的書評(píng)兼影評(píng)》，張雅秋譯，《新詩評(píng)論》，2018年總第22輯。

[2]秦曉宇選編：《我的詩篇：當(dāng)代工人詩典》，作家出版社2015年版，勒口。

[3]雷平陽：《詩歌本未沒落何來復(fù)興——答〈都市時(shí)報(bào)〉記者吳若木問》，載楊昭編選：《溫暖的鐘聲：雷平陽對(duì)話錄》，中國青年出版社2017年版，第127頁。