◆劉鳴鳴

中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展至今，已有一千多年的歷史。在傳統(tǒng)的思想觀念中，通常認(rèn)為水墨比色彩更高雅，水墨山水畫(huà)受到歷代畫(huà)家的重視。“重水墨、輕色彩”的格局就此形成，這種局面持續(xù)了很久，一直到晚清時(shí)期都沒(méi)有很大的改觀。隨著時(shí)代的發(fā)展，西方文化思潮大量的涌入國(guó)內(nèi)，很多受過(guò)西方繪畫(huà)理念影響的畫(huà)家為中國(guó)山水畫(huà)帶來(lái)了新的氣息，畫(huà)家們開(kāi)始通過(guò)色彩創(chuàng)新來(lái)傳達(dá)個(gè)人的審美情緒，追求藝術(shù)個(gè)性。在這個(gè)過(guò)程中，色彩開(kāi)始重新煥發(fā)生機(jī)和活力，成為中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的重要著力點(diǎn)。

一、西方繪畫(huà)色彩中光和影的運(yùn)用對(duì)中國(guó)山水畫(huà)色彩的影響

西方繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)以逼真再現(xiàn)客觀世界為目的，對(duì)于光和影的運(yùn)用有十分嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和原則，依據(jù)科學(xué)的光學(xué)原理理解世界。根據(jù)物象在固定光源照射下，呈現(xiàn)出的凹凸、黑白和陰影以及一系列的光色變化，表達(dá)出畫(huà)家眼睛所觀察到的物體固有色彩的立體感、空間感和質(zhì)感，這種對(duì)光影的描繪往往貼近人的視覺(jué)真實(shí)，畫(huà)面上有明顯的光影存在。也正因?yàn)橛兄庥暗漠a(chǎn)生才體現(xiàn)出色彩的存在。張大千先生認(rèn)為：“西畫(huà)是色與光不可分開(kāi)來(lái)用的，色來(lái)襯光，光來(lái)顯色，為表達(dá)物體的深度與立體，更用陰影來(lái)襯托。中國(guó)畫(huà)是光與色分開(kāi)來(lái)用的，需要用光時(shí)就用光，不需用時(shí)便撇了不用，至于陰陽(yáng)向背全靠線條的起伏轉(zhuǎn)折來(lái)表現(xiàn)”。[1]藝術(shù)家在創(chuàng)作中突破現(xiàn)實(shí)中光的概念和形式，根據(jù)作品的需要對(duì)一般的或復(fù)雜的光進(jìn)行選擇和提煉，重新構(gòu)思，以實(shí)現(xiàn)對(duì)作品主題的表現(xiàn)和氣氛的營(yíng)造，表達(dá)個(gè)人的情感與精神意圖，喚起觀眾對(duì)畫(huà)中所表達(dá)的意境的聯(lián)想。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中也有對(duì)光的簡(jiǎn)單表現(xiàn)，但一般來(lái)說(shuō)畫(huà)面中的山石有光無(wú)影，它表現(xiàn)的是陰天或日出前、日落后沒(méi)有太陽(yáng)時(shí)的山川景象。此時(shí)山川大地接受陽(yáng)光漫射、折射和散射出的光線，結(jié)構(gòu)變化明顯，沒(méi)有“光影”存在，所以在傳統(tǒng)山水畫(huà)中所見(jiàn)山石面貌，是一種特殊光照下的外貌，帶有一定抽象性。如李可染先生的作品《漓江山水天下無(wú)》中大量地運(yùn)用光影的出現(xiàn)來(lái)表達(dá)和再現(xiàn)色彩的存在。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)對(duì)自然界中的山川面貌特征有一定的再現(xiàn)性，畫(huà)面中對(duì)光的強(qiáng)弱表現(xiàn)也有明顯的痕跡。一千多年以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的主流一直是在表現(xiàn)一種不易被察覺(jué)到的特殊光，這種光就是“散光”。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的各種皴法和渲染用來(lái)表現(xiàn)山石的明暗向背關(guān)系，畫(huà)中的粗細(xì)深淺不同的勾線以及疏密不同的皴染點(diǎn)變化都是在表現(xiàn)山石之上光的變化，只不過(guò)表現(xiàn)方法與西洋畫(huà)不同而已。

光的運(yùn)用使色彩表現(xiàn)更豐富多樣，大量的色彩來(lái)襯托物象的光影，而且對(duì)冷暖色和互補(bǔ)色、近似色等的實(shí)踐也得到了更加深入的探索，在畫(huà)面中大膽進(jìn)行了冷暖色調(diào)對(duì)比使用、互補(bǔ)色的大面積使用，色調(diào)的對(duì)比響亮，也有一些畫(huà)家擅長(zhǎng)使用近似色，對(duì)比色調(diào)較為和諧，山水畫(huà)在借鑒西畫(huà)光影手段方面進(jìn)行了有效地探索，大大地突破了中國(guó)山水畫(huà)色彩的傳統(tǒng)手段。

二、西方繪畫(huà)色彩的調(diào)和技術(shù)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)色彩的影響

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)色彩很少調(diào)色運(yùn)用，一般是純色直接使用，或是一兩種顏色調(diào)和后使用，多為礦物顏料或者植物色彩。而西方繪畫(huà)為表現(xiàn)豐富細(xì)膩的自然則調(diào)配很多種類(lèi)色彩，中國(guó)畫(huà)借鑒了調(diào)色技術(shù)的間色、復(fù)色運(yùn)用，畫(huà)面色彩不再像之前那樣單一。到20世紀(jì)中期，由于受西方繪畫(huà)思想的影響，大量作品以及色彩書(shū)籍涌入，一些山水畫(huà)家在色彩使用方面，也開(kāi)始突破傳統(tǒng)的青綠、淺絳的概念，在使用色彩時(shí)也更加大膽地運(yùn)用色彩的視覺(jué)效果來(lái)豐富和完整畫(huà)面。如何海霞的作品《西岳太華》，小青綠、大青綠、金碧、潑彩、潑墨和淺絳，色彩的表達(dá)及運(yùn)用早已高度嫻熟地融為一體，色墨融，天衣無(wú)縫，而且相得益彰，形成強(qiáng)烈的對(duì)比與和諧的統(tǒng)一。即便在一幅畫(huà)面上整體的色彩觀念也有變化，調(diào)和色彩的互補(bǔ)、近似、冷暖等在一幅畫(huà)整體搭配也得到充分體現(xiàn)。如《海霞游記》在畫(huà)面某一部位是暖色，相鄰的部位則使用近似色或者互補(bǔ)色等，大片綠顏色后面染出一點(diǎn)大紅的暖色，對(duì)比強(qiáng)烈，使畫(huà)面呈現(xiàn)出很好的效果。如《版納小景》為了突出作品的一個(gè)“藍(lán)”字，使用了大量的藍(lán)色，繁星般茂密，水藍(lán)一片，色彩十分艷麗，畫(huà)面強(qiáng)烈醒目，又以濃厚的墨色為底，形成冷暖調(diào)子的對(duì)比，既深沉靜穆又顯得色彩層次豐富透明。而林間的白墻，山上的飛瀑和山下的流泉，互為襯托，極具氣勢(shì)，成為畫(huà)面的亮點(diǎn)。作品在黑顏色與紅顏色對(duì)比中書(shū)寫(xiě)南國(guó)的深秋景色，冷暖色調(diào)對(duì)比而又協(xié)調(diào)，呈現(xiàn)出一種特殊的表現(xiàn)效果[2]。

在用色的方法上，水粉畫(huà)和水彩畫(huà)的用色法也被引入到山水畫(huà)的創(chuàng)作中。水彩畫(huà)的畫(huà)法一般是先畫(huà)淡顏色，根據(jù)形體需要，趁著畫(huà)面顏色水分未干之際，逐步加重色彩，由于水分相互滲化作用，使得顏色之間融和，色彩豐富并合為一體；水粉畫(huà)由于色彩有覆蓋力，一般是通過(guò)色彩覆蓋的方式層層疊加，造成畫(huà)面厚重的視覺(jué)效果。畫(huà)家根據(jù)中國(guó)畫(huà)的筆墨特點(diǎn)以及表達(dá)物象的固有顏色，將水粉、水彩的色彩使用方法與中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了更多使用顏色的辦法，運(yùn)用傳統(tǒng)的山水畫(huà)在生宣紙上面有滲化性，可以進(jìn)行干濕濃淡的不同變化，色彩運(yùn)用與筆墨宣紙相結(jié)合，使得中國(guó)畫(huà)的潑墨、破墨等技法在增強(qiáng)畫(huà)面表現(xiàn)力方面得到了提高。比如張大千、何海霞、李可染等人使用潑墨、積墨、破墨、潑彩等方法，創(chuàng)作出的作品既有傳統(tǒng)筆墨的意趣，又明顯地具有新時(shí)代的個(gè)性和特征，極大地拓展了中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)手段和表達(dá)效果。

三、西方繪畫(huà)中色彩空間表現(xiàn)手法對(duì)中國(guó)山水畫(huà)色彩的影響

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩觀是“隨類(lèi)賦彩”，山水樹(shù)石，江帆樓閣都是依據(jù)物象色彩本身概括出與之相類(lèi)的程式化色彩，在色彩的運(yùn)用方面較為單一和主觀，而且中國(guó)畫(huà)色彩絕少用來(lái)表現(xiàn)空間、突出體積和遠(yuǎn)近、虛實(shí)等。與之相反，西方繪畫(huà)則更多地使用色彩的明度、純度、冷暖色等色彩差異營(yíng)造出空間效果。

西方繪畫(huà)界對(duì)于色彩的研究一直與科學(xué)界并進(jìn)，他們對(duì)于色彩的運(yùn)用是基于對(duì)色彩的科學(xué)認(rèn)識(shí)。比如色彩有冷暖、有明度和純度的區(qū)別，通過(guò)冷暖、明暗的對(duì)比可以表達(dá)畫(huà)家的空間感和距離感，并造成不同的心理感受。在實(shí)際景物觀察中，天空、遠(yuǎn)山為藍(lán)色，中近景的色彩多為中性的暖色，純度高的色彩容易跳到前面來(lái)，純度較低的色彩有后退感，很亮或很暗的色彩容易跳出來(lái)，而較灰的色彩容易退下去，畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)充分利用這種對(duì)比關(guān)系來(lái)表現(xiàn)空間層次，使得畫(huà)面豐富而生動(dòng)。比如中國(guó)留洋畫(huà)家深受影響的印象派繪畫(huà)，經(jīng)常使用顏色進(jìn)行空間感塑造，他們觀察沐浴在光線中的自然景色，尋求并把握色彩的冷暖變化和相互作用，看似隨意實(shí)則準(zhǔn)確地抓住對(duì)象的迅捷手法把變幻不居的光色效果記錄在畫(huà)布上，留下瞬間的永恒圖像。這種取自于直接外光寫(xiě)生的方式和捕捉到的種種生動(dòng)印象以及其所呈現(xiàn)的種種風(fēng)格，可以說(shuō)是印象派繪畫(huà)的創(chuàng)舉和對(duì)繪畫(huà)的革命。印象派畫(huà)家采取在戶外陽(yáng)光下直接描繪景物，追求以思維來(lái)揣摩光與色的變化，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的處理附之于畫(huà)布之上，這種對(duì)光線和色彩的揣摩也是達(dá)到了色彩和光感美的極致。留洋畫(huà)家對(duì)印象派繪畫(huà)手段的引進(jìn)和使用，推動(dòng)了中國(guó)山水畫(huà)光和色彩塑造方面的發(fā)展。

四、中西融合與回歸傳統(tǒng)

隨著東西方繪畫(huà)理念的不斷碰撞交融，畫(huà)家的視野更加的開(kāi)放，對(duì)色彩的審美需求也日益增加。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)偏重于主觀因素，并以詩(shī)畫(huà)結(jié)合、形神兼?zhèn)渥鳛槔L畫(huà)的最高境界，力圖創(chuàng)造出一種和諧美。古代西方繪畫(huà)則是重色彩，追求真實(shí)的美感。到了現(xiàn)代，西方興起浪漫主義藝術(shù)思潮、印象主義繪畫(huà)、西方現(xiàn)代派繪畫(huà)等等?？v觀東西方繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程，無(wú)論在客體對(duì)象表現(xiàn)，還是內(nèi)在審美意象的追求方面，都體現(xiàn)出人類(lèi)希望充分表達(dá)自我、追求和諧的理念。中國(guó)畫(huà)需要豐富的色彩來(lái)填補(bǔ)過(guò)去色彩相對(duì)單一的不足，但是絢麗奪目、片面強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊力、強(qiáng)調(diào)裝飾性，并不能體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的內(nèi)涵。如何既保留山水畫(huà)的本質(zhì)內(nèi)核，又將山水畫(huà)的色彩運(yùn)用更好地融入時(shí)代語(yǔ)境之中，這是亟需探索的問(wèn)題。

一方面，應(yīng)該對(duì)西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代等藝術(shù)派別的色彩觀念和技巧拿來(lái)我用，“用”的原則是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，中國(guó)畫(huà)主體精神堅(jiān)決不能丟失，在保持山水畫(huà)精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，將西方色彩技法為我所用。在進(jìn)行“中西融合”的時(shí)候，將中國(guó)傳統(tǒng)固有的構(gòu)圖法式、透視、空白布局以及意境追求、筆墨精神結(jié)合西方浪漫主義、印象派的色彩以及表現(xiàn)主義的思維方式，使筆墨與色彩相互滲化，線條與色塊相對(duì)統(tǒng)一，包括外在的體積、質(zhì)量、光影、空間等要素進(jìn)行再次重構(gòu)，以使山水畫(huà)具有新時(shí)代的新氣象。

另一方面，當(dāng)代美術(shù)界逐漸對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的精神內(nèi)核達(dá)成共識(shí)：中國(guó)畫(huà)的筆墨、圖式以及蘊(yùn)含的中國(guó)哲學(xué)思想是山水畫(huà)精神內(nèi)核的體現(xiàn)，山水畫(huà)承載的中國(guó)人文精神，不拘泥于逼真摹擬再現(xiàn)客觀世界，追求意境，正是東方文化的高明之處。馬蒂斯臨摹過(guò)東方的水墨畫(huà)，畢加索也曾臨摹過(guò)齊白石的作品，梵高的油畫(huà)汲取了浮世繪的精華，同時(shí)也是受了中國(guó)畫(huà)的影響，幾位被世界公認(rèn)的繪畫(huà)大師的作品可以說(shuō)都從東方繪畫(huà)中汲取了精華才自成一派。因此對(duì)山水畫(huà)的文化內(nèi)核要給予充分的肯定，因?yàn)樗巧剿?huà)之所以成為承載千年中華文明的本質(zhì)所在。在“用”的過(guò)程中其實(shí)是不斷地創(chuàng)新，西方的色彩技法也好，理念也好，都只是利用其某一適合的點(diǎn)，與中國(guó)畫(huà)元素相結(jié)合，中國(guó)元素如筆墨元素、章法構(gòu)圖等，結(jié)合也不是簡(jiǎn)單意義上的拼湊，是兩種元素或多種元素打散后的重新構(gòu)建，這個(gè)重構(gòu)便是創(chuàng)造的過(guò)程，也更是回歸到民族本土的過(guò)程。在色彩使用上，山水畫(huà)有自己的“調(diào)性”，色彩關(guān)系需要審慎組合成為一個(gè)既和諧統(tǒng)一又有個(gè)性特點(diǎn)的整體。在西方繪畫(huà)色彩觀的影響下，立足自身，強(qiáng)化自身文化固有的特點(diǎn),發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中有價(jià)值的東西，促進(jìn)現(xiàn)代山水畫(huà)色彩觀念自身的更新與發(fā)展，是重構(gòu)現(xiàn)代山水畫(huà)色彩體系的必由之路。

注釋?zhuān)?/p>

[1]邵琦，孫海燕：《二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)討論集》，上海書(shū)畫(huà)出版社2008年版，第285頁(yè)。

[2]李維紅：《從“隨類(lèi)賦彩”到“隨意賦彩”》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2015第3期。