◆王 曦

2020年初，突然爆發(fā)并迅速蔓延全球的新冠肺炎疫情讓往來頻繁的地球村民無奈按下暫停鍵，隨之停擺的也包括與商業(yè)結(jié)合日益緊密的舞臺藝術(shù)，特別是“現(xiàn)場感”強(qiáng)烈的戲劇、舞蹈、音樂劇場受到了嚴(yán)重影響。世界各國選擇了關(guān)閉劇院，演出計劃無限推遲。本已踏上了日程的三大戲劇節(jié)——柏林藝術(shù)節(jié)（5月）、阿維尼翁戲劇節(jié)（7月）和愛丁堡戲劇節(jié)（8月）陸續(xù)宣布取消。世界舞臺的幕布緩緩落下，拉幕人不知明天有多遠(yuǎn)。

從“現(xiàn)場”轉(zhuǎn)移到“線上”

新世紀(jì)后的舞臺和劇場，是歷史上從未有過的“新現(xiàn)場”，也仍是從未改變的“舊舞臺”。迅猛發(fā)展的科技讓人類突破了地理空間的限制，世界各地的觀眾輕易就能匯聚到演出現(xiàn)場，感受面對面的藝術(shù)力量，交流不同文化下的觀感；但科技如此發(fā)達(dá)，依然沒有產(chǎn)生“新舞臺”，讓更多的觀眾在心理和精神上從“在場”的神秘激動和高貴誘人中解放出來。自古代神壇走入社會生活的舞臺藝術(shù)，大部分時候還是被隔絕的，以神秘和權(quán)威的面目示人。因此，科技讓舞臺、劇場和觀眾產(chǎn)生了一些變化，但又像什么都沒發(fā)生過一樣。

直到這場未知盡頭的疫情讓“在場”受到了致命的挑戰(zhàn)。疫情的飛速傳播，讓人與人之間保持距離成為必要和常態(tài)，這幾乎粉碎了同一時空下“在場”的可能性。借此契機(jī)，不同時空下的“新舞臺”“新現(xiàn)場”終于拉開了大幕。自3月起，全球多家劇院為了從業(yè)者的生存與尊嚴(yán)紛紛開啟“線上”劇場。瑞典皇家劇院、莫斯科大劇院、皇家莎士比亞劇院、邵賓納劇團(tuán)、紐約大都會歌劇院、維也納國家歌劇院、巴黎歌劇院等眾多知名劇院，拿出舞臺佳作的復(fù)制影像，以限時免費(fèi)觀看或付費(fèi)點(diǎn)播的形式在網(wǎng)絡(luò)平臺上播出。莫斯科大劇院的“Welcome to Bolshoi Online”系列挑選了昔日一票難求的經(jīng)典劇目，不僅免費(fèi)而且卡司超棒。被稱為“上帝送給芭蕾舞的禮物”的首席舞者——斯維特蘭娜·扎哈洛娃，即在首期放映的舞劇《天鵝湖》中主演黑白天鵝。紐約城市芭蕾舞團(tuán)推出“2020 Digital Spring Season”活動，率先播放了舞團(tuán)最重要的編導(dǎo)——“美國芭蕾之父”喬治·巴蘭欽的一系列作品《阿波羅》《女王舞曲》和《寶石》選段。第57屆柏林戲劇節(jié)，有史以來第一次以“虛擬”方式進(jìn)行。入圍“2020年10部最值得關(guān)注劇目”中的6部在“柏林戲劇節(jié)點(diǎn)播”（Berliner Festspiele on demand）平臺上與觀眾見面。

一時間各大劇院和演出團(tuán)體爭先恐后將舞臺作品從“現(xiàn)場”轉(zhuǎn)移到“線上”，受到了歡迎，但也反映出問題。看似好戲連連，分身乏術(shù)；實(shí)際條件苛刻，無可選擇。比如在當(dāng)?shù)攸S金時間首播，僅限免費(fèi)24小時，幾乎沒有打破時空限制的誠意；比如播放平臺有網(wǎng)絡(luò)限制，沒有經(jīng)驗(yàn)的服務(wù)器承受不了數(shù)量級的點(diǎn)擊量；相較于舞蹈，戲劇、音樂劇作品受翻譯和字幕的影響，又增加了觀賞難度；一些劇院因疫情觸發(fā)生存思考，挑選了探尋戲劇邊界的先鋒作品播放，徹底打退了以消遣為目的的觀眾。

從神圣舞臺的“現(xiàn)場”到大眾網(wǎng)絡(luò)的“復(fù)制影像”，突然之間大規(guī)模的形式轉(zhuǎn)變折射出觀演雙方一時難以適應(yīng)的心理。為求生存的急切，讓傳統(tǒng)劇場紛紛敞開了數(shù)字化的大門，藝術(shù)女神來了一場說走就走的旅行。或許還曾有過擔(dān)心，如果觀眾獲得了隨時隨地的觀賞權(quán)，重在“此時此刻”的舞臺藝術(shù)是否將迅速消失光芒？然而令人意外的是，因?yàn)楦鞣N原因無法整體突圍時空限制的線上觀劇，最終竟尷尬地保住了舞臺藝術(shù)“在場”的神秘。然而，舞臺藝術(shù)即使被復(fù)制成影像作品，也不等同于電影藝術(shù)，它需要專注的凝視，而非隨意的消遣。

科技帶來的便利，讓世界各地的觀眾匯聚在同一劇場中，也讓更多的人了解到了舞臺藝術(shù)，但觀眾與舞臺和劇場的距離不僅是物理上的，大部分人仍然在站在劇場之外，并抱有一種冷漠的態(tài)度。

靈光的消融與生機(jī)

從1936年的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》到1972年的《觀看之道》，伴隨著攝影技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，關(guān)于復(fù)制藝術(shù)的討論不曾停歇。曾經(jīng)，為了臨摹、為了傳播、為了牟利，人類經(jīng)歷了熔鑄與壓印模、木刻、石板、印刷術(shù)等復(fù)制技術(shù)的發(fā)展。直到19世紀(jì)，攝影技術(shù)解放了雙手，把復(fù)制工作交給了眼睛。借助于鏡頭，人們不僅可以復(fù)制各種形式的作品，也以各種視角深入改變了原作的意義和價值，影像復(fù)制成為一種全新的視覺藝術(shù)。瓦爾特·本雅明憂心于從影像復(fù)制中孕育出的電影最終會消融戲劇的“靈光”，約翰·伯格借助于視覺優(yōu)先于語言的特點(diǎn)，進(jìn)一步闡釋因復(fù)制技術(shù)引起的靈光消逝是不可逆轉(zhuǎn)的，以期有更好的形式運(yùn)用于復(fù)制從而發(fā)揮新的力量。擔(dān)憂與生機(jī)一直以來此起彼伏。

疫情期間的限免播放讓觀眾的目光再次聚焦這些被前人爭論的問題。通過這些在近年里拍攝完成的舞臺影像，我們看到對舞臺藝術(shù)包括戲劇、舞劇、音樂劇等進(jìn)行拍攝剪輯完成的復(fù)制作品雖然削減了“此時此刻”的氛圍和“面對面”的力量，但并沒有完全打破戲劇表演的連續(xù)性，好的復(fù)制影像還拉近了觀眾與舞臺的“距離”，增進(jìn)了觀演之間的了解，帶領(lǐng)觀眾從作品內(nèi)部探尋多層次的綜合感受，揭開了舞臺藝術(shù)的神秘面紗。

比如，7月23日宣布收官的英國國家劇院National Theatre at Home系列，持續(xù)了16周的限免播放在173個國家和地區(qū)達(dá)到了1500萬的瀏覽量，其中文版瀏覽量高達(dá)450萬，這是傳統(tǒng)舞臺無法企及的數(shù)字。英國國家劇院自2009年開啟影像復(fù)制計劃National Theatre Live，每年拍攝約十部戲劇舞臺作品的高清多維影像，通過衛(wèi)星實(shí)況轉(zhuǎn)播讓英國及全球觀眾觀賞到當(dāng)今舞臺上最優(yōu)質(zhì)的作品。疫情期間推出的限免播放劇目即來自這十年的積累，經(jīng)過引進(jìn)和翻譯后不僅主題內(nèi)容契合當(dāng)下，語言、字幕和播放時間也非常合理。戲劇藝術(shù)借助影像復(fù)制技術(shù)得到了最廣泛的傳播，實(shí)現(xiàn)了舞臺的空間延伸和時間延續(xù)，并且在網(wǎng)絡(luò)時空中產(chǎn)生了“此時此刻”的“在場”感，成為匯聚年輕觀眾的重要原因。

在中文版的主要播放平臺嗶哩嗶哩上，點(diǎn)開限免播放的劇目，就像是與其他觀眾走進(jìn)了同一個空間，劇目的時長就是這個空間里的全部時間。在這個虛擬時空中，“彈幕”就是“此時此刻”的發(fā)生器。屏幕前的觀眾通過彈幕提出疑問、回應(yīng)問題、提示劇情、點(diǎn)評表演、表達(dá)感受等等，都被網(wǎng)絡(luò)后臺整合在影像作品的時間軸上，懸掛于屏幕上方，隨著劇情而變化。無論什么時間、身在何處，只要打開影像復(fù)制作品，就像置身劇場、面對舞臺，周圍還有一群見解各異的觀眾們，每分每秒都有共鳴或分歧。密集的彈幕成為復(fù)制影像在限免播放期間的衍生品，特別是一些有明顯缺點(diǎn)的劇作，彈幕的精彩程度遠(yuǎn)超作品本身，所以即便限時播放，仍有許多觀眾為了“養(yǎng)肥”彈幕寧可晚幾天觀看。在時間軸上不斷增厚的彈幕，像一層層海浪不停歇地沖刷著，將觀眾的喜怒與哀樂帶到更遠(yuǎn)的沙灘，劇目結(jié)束時，海浪的奔涌迅猛如雷，滿屏的“bravo”就像舞臺落幕時全體起立的鼓掌，雖異于身臨其境，卻另有一番奇妙。

這些場景讓人感到復(fù)制影像不僅沒有消滅戲劇的光芒，反而加深了對觀眾的影響。所謂“面對面的力量”，不僅是觀眾面對舞臺表演產(chǎn)生綜合觀感，在更深的層次上觀眾渴望直面作品的核心，表達(dá)感受，互相交流，做出判斷?！坝^看/評論”這一對綜合感知在傳統(tǒng)觀劇形式中被強(qiáng)制分開，現(xiàn)在通過彈幕重新找到了自恰的節(jié)奏。被壓制的語言閥門打開后，努力追趕視覺所到之處，觀眾之間產(chǎn)生大量的瞬時共鳴，無形中又加強(qiáng)了戲劇的沖擊力，綜合感受和記憶也因此深刻而內(nèi)化，最終打開了無意識的經(jīng)驗(yàn)世界。因此，這種觀賞方式加速驅(qū)趕了那些正襟危坐的藝術(shù)評論籠罩于舞臺上的迷霧——想要全面完整嚴(yán)正客觀卻讓原本昭然若揭的事情變得模糊不清。

我們正在見證著本雅明的擔(dān)憂，但也看到了在靈光消融過程中劇場的神秘感、權(quán)威感正在淡化。舞臺藝術(shù)的影像復(fù)制抑制了共同時空中的“此時此地”，卻開辟了網(wǎng)絡(luò)時空中的“此時此地”，讓“距離”縮短，讓“面對面”變得開闊。曾憂患復(fù)制帶來失控的舞臺導(dǎo)演們，面對世界各地觀眾的反饋與贊助，難掩激動與驚喜。

讓這一切得以實(shí)現(xiàn)的是影像技術(shù)的突破與視覺藝術(shù)的發(fā)展。不同于電影，舞臺影像復(fù)制在攝制理念上與中國人的文化和視覺經(jīng)驗(yàn)有著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

舞臺手卷與飛鳥鏡頭

中國傳統(tǒng)繪畫有一種特殊的觀看方式，就是欣賞手卷，一種隱含著“邀約同游”的交流。觀看者的目光依循時間流逝追尋漸次展開的畫面。每一刻，都只面對畫卷的局部。當(dāng)照相機(jī)讓瞬間影像獨(dú)立出來之時——恰如手卷——證明了時間流逝與視覺經(jīng)驗(yàn)不可分離。我們所看到的，取決于我們在時間和空間中的位置。在劇場里，時間對每個觀眾都是公平等同的，但空間取決于舞臺設(shè)計和觀看位置，每個觀眾都是不一樣的，而且有優(yōu)劣之分。因此，即便親臨劇場，也無法在同一時間將全部舞臺盡收眼底。“在場”是一種心理感受，但對視覺效果而言，在場未必就代表洞悉全貌。

和觀看手卷一樣，NT Live復(fù)制舞臺藝術(shù)異于電影的最大特點(diǎn)就是按照線性時間一氣呵成，不能也不需要運(yùn)用電影的倒敘、插敘、蒙太奇等技巧，但也并非簡單的鏡像復(fù)制，一鏡到底。攝制者的重任在于幫助觀眾提升控制視覺時間的能力，以最合適的時間長度獲得相應(yīng)的舞臺信息，在最合適的時間點(diǎn)上注意到相應(yīng)的內(nèi)容。對舞臺藝術(shù)而言時間就是生命，現(xiàn)代攝制技術(shù)可以幫助演員和觀眾雙方把握舞臺時間法則。但拍攝過程中，鏡頭始終保持“隱身”——避免留下拍攝痕跡，不讓觀眾過多地關(guān)注角色特寫、高清細(xì)節(jié)、分鏡切換等等，所有的畫面都按照戲劇舞臺的節(jié)奏前進(jìn)，不因?yàn)榕臄z的“凝視”造成影像時間落后于舞臺時間，引起觀眾心理時間延遲，產(chǎn)生觀賞的頓挫或停滯。電影所帶來的創(chuàng)傷性影響——連續(xù)不斷的影像讓人永遠(yuǎn)來不及定睛去看，阻礙了任何聯(lián)想——在NT Live拍攝的影像里都被極力避免了。

除了復(fù)制，攝影鏡頭也隱含了一種“屏障”的功能，在真實(shí)舞臺和觀者之間既溝通又阻隔。在這個意義上，復(fù)制影像作為戲劇作品、舞臺表演之后的第三個層次的作品，拉近了觀眾的距離，也產(chǎn)生了遮擋——既帶來缺憾，又產(chǎn)生聯(lián)想。NT Live通過十幾臺高清攝像機(jī)參與拍攝——切換、推位、移位——模仿了人類視覺的交互性，像中國傳統(tǒng)繪畫中的“飛鳥”，以超強(qiáng)的視力，穿透復(fù)雜的舞臺設(shè)計，補(bǔ)充結(jié)構(gòu)死角，照亮細(xì)節(jié)焦點(diǎn)，做出精妙分割，開辟出路徑，幫我們抵達(dá)作品核心。NT Live選擇拍攝的劇作上演于不同的劇場，舞臺的形制對攝制工作充滿挑戰(zhàn)，優(yōu)點(diǎn)越充分，缺點(diǎn)就越明顯。大型舞臺適合展示宏觀的場面，卻容易流露出空洞和松散；小型舞臺適合展示演員走位和轉(zhuǎn)場的流暢，但容易陷入一景到底的枯燥。當(dāng)鏡頭學(xué)會像中國畫的“飛鳥”視點(diǎn)一樣，在平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)中環(huán)繞，深入淺出，就會讓觀賞變得更加有趣。

拍攝影像也給舞臺設(shè)計帶來了新啟發(fā)，尊重劇場的歷史和特色，因地制宜設(shè)計舞臺，讓作品從舞臺上“生長”出來，成為新的挑戰(zhàn)。比如，上演了《弗蘭肯斯坦》的奧利佛劇場（The Olivier），能容納1200位觀眾，舞臺上的升降式旋轉(zhuǎn)滾筒平穩(wěn)地轉(zhuǎn)換著廣闊的自然外景和精致的室內(nèi)場景，有人類在自然中的生存與搏擊，也有人與人之間的異化和冷漠，攝制者模擬了希臘式扇形觀眾席的視角，拍攝出景物與人性在不同平面的層次交疊，傳遞出了世界盡頭與冷酷仙境的觀感，讓屏幕后的觀眾也像坐在劇場內(nèi)一樣入戲。在利泰爾頓劇院（The Lyttelton）鏡框式舞臺上演的《蔚藍(lán)深?！?，以一座公寓樓的樓梯間為舞臺背景，向舞臺平面上延伸出一間公寓的室內(nèi)場景，從客廳到臥室、廚房，從室內(nèi)到室外樓梯間和樓上的鄰居房間，舞臺設(shè)計表現(xiàn)出在欲望深淵掙扎的意味，鏡頭在室內(nèi)場景中不斷轉(zhuǎn)移切換，讓觀眾產(chǎn)生了認(rèn)同——海斯特必須要從這枯燥無解的生活中自由出走，在空鏡中發(fā)出白色光芒的樓梯通道暗示了她最終將獲得心靈升華。溫德姆劇院（Wyndham’s Theatre）的《天窗》比《蔚藍(lán)深海》的室內(nèi)場景更具體，安排了自來水和煤氣灶。攝制者收錄了食物在熱油中翻滾跳動的聲音質(zhì)感，讓最后一幕的早餐敲門給凱拉帶來的慰藉真切可感。曾經(jīng)存儲蔬菜的丹馬爾倉庫劇院（Donmar Warehouse）僅能容下250位觀眾，以半包圍的三面臺演繹了審判英雄的《科利奧蘭納斯》，舞臺設(shè)計簡單到極致，幾乎空無一物，綜合調(diào)度聲光電的效果彌補(bǔ)了英雄沖鋒攻城的局促場景。攝制者運(yùn)用俯視和仰視的鏡頭，塑造了科利奧蘭納斯高大英勇的形象與深長孤寂的內(nèi)心。誕生于70年代為滿足年輕戲劇者創(chuàng)作需求的小維克劇院（Young Vic Theatre），利用特有的旋轉(zhuǎn)四面臺布置了通透的一室公寓內(nèi)景，營造了強(qiáng)烈的窺視欲和壓抑感，拍攝者配合舞臺的旋轉(zhuǎn)，突破了共時中的死角問題，把面對觀眾和背對觀眾的布蘭奇與斯坦利的一組視線通過特殊角度呈現(xiàn)出來，讓觀眾洞悉了某一瞬間的質(zhì)變。與小維克劇院隔街相望的布里斯托老維克劇院（Bristol Old Vic）已有250多年歷史，將19世紀(jì)的《簡·愛》和11名演職人員包括樂隊(duì)安放于極簡風(fēng)格的小舞臺上，攝制者拍攝出演員在狹小空間里的流暢走位和無縫連接的轉(zhuǎn)場，與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一起剝離繁復(fù)的歷史外衣，讓女性獨(dú)立的精神內(nèi)核穿越時代照亮今人的心靈。

在這些復(fù)制影像中，觀看者被阻隔的視線借助于攝制技術(shù)而打開，攝制者們的個體表達(dá)又增強(qiáng)了觀看者的聯(lián)想，既展示又被隱藏了的某些東西吸引著觀看者去探尋和分析。從劇本到舞臺演出再到復(fù)制影像，作品的層次被逐次開拓，戲劇藝術(shù)中的要素和技巧在新的時空中被探討和實(shí)驗(yàn)。舞臺演出以視覺而非文字形式進(jìn)行再敘事，攝影鏡頭以最密集的方式深入作品的核心，在視覺和聽覺兩方面擴(kuò)大了觀眾的注意范圍，借助于展現(xiàn)出的更多視覺層次做出更精細(xì)的分析。這是前所未有的“面對面”，讓觀眾以豐富的觀察獲得了新的洞見和力量。

舞臺藝術(shù)復(fù)制影像是一種圖像，或是一種媒介，或是一部作品，或者三者兼有。當(dāng)復(fù)制不止于攝影技術(shù)本身，進(jìn)而成為一種表演和表達(dá)時，兩者的融合與張力讓復(fù)制影像成為戲劇的第三個作品，成為一種觀看的藝術(shù)。克制的攝制理念和精湛的拍攝技藝讓舞臺作品保留了與手卷同樣的審美價值——在觀賞中不停歇地對精神的尋求、征服和對話。但不同于手卷那種傳統(tǒng)的權(quán)威引導(dǎo)、一對一的直面交流，網(wǎng)絡(luò)觀眾多對多的交錯引導(dǎo)和交流讓藝術(shù)的光芒以更清晰的方式傳遞和延續(xù)下去。

來自間腦的訊息

在2020線上柏林戲劇節(jié)選映的6部戲劇影像中，有一部名為《龍貓、混蛋、穢語——來自間腦的訊息》的作品，音樂家芭芭拉·摩根斯坦與三位“圖雷特氏綜合征（Tourette）”患者在一次次失控中突破了劇場約定俗成的傳統(tǒng)，共同向觀眾提出了疑問：戲劇的邊界在哪里？特別是當(dāng)我們越過了第四堵墻，越過了不變的劇本禁錮，越過了觀眾的單向接受之后……

未來還將會怎樣，舞臺藝術(shù)何去何從？在等待疫情解封的日子里，這些問題變得更加現(xiàn)實(shí)。舞臺藝術(shù)經(jīng)歷了從儀式性場所走進(jìn)權(quán)貴的室內(nèi)再走向權(quán)威公共空間，如今因?yàn)橐咔榈母綦x與禁足，依靠科技以數(shù)字形式散落于普通民眾的掌中屏幕，利用線上平臺吸引新的觀眾群體幾乎成為所有劇院積極探索的方式，演藝行業(yè)似乎在一夜之間進(jìn)入了數(shù)字時代，“云上文化消費(fèi)”和“文化在家”成了新趨勢。

艱難恢復(fù)的30%、50%……的上座率，讓劇院和演藝者更加致力于在網(wǎng)絡(luò)上重塑“在場”感，網(wǎng)絡(luò)直播和各類在線活動大量增加。這些視頻也是一種復(fù)制影像，但不同于完整的劇目影像傳遞藝術(shù)的力量，它帶給觀眾更多的是一些氣氛、情緒和信息，而且是大量的、重復(fù)的、碎片化的信息。這些東西在短時間內(nèi)堆積爆發(fā)，占據(jù)了大量的平臺空間，不僅把真正的藝術(shù)影像擠到邊角，而且會讓它們變得虛幻、脆弱，再次遠(yuǎn)離觀眾。甚至?xí)層^眾產(chǎn)生一種錯覺，藝術(shù)的呈現(xiàn)不再需要專業(yè)的訓(xùn)練，綜合運(yùn)用科技手段展現(xiàn)一些片段就可以獲得注視和掌聲，也許還會有人認(rèn)為這就是新時代的藝術(shù)的靈光。這才是值得警惕的。

同時，有一些戲劇革命在劇場里醞釀和誕生，比如法蘭西喜劇院從3月底推出一個線上項(xiàng)目——“戲劇繼續(xù)”。從每天下午四點(diǎn)鐘開始，先安排詩歌朗誦、文學(xué)分析、演員食譜等內(nèi)容，然后在18:30和20:30安排兩場復(fù)制影像放映，有完整的作品，也有用于復(fù)排的影像資料。這個活動有趣地在網(wǎng)絡(luò)平臺上復(fù)制了舞臺演出的儀式感，從演員“準(zhǔn)備演出”到“轉(zhuǎn)換于排練廳和舞臺”的虛擬形式，都將成為演藝者和劇場親歷疫情時期的見證，即使不易，也要優(yōu)雅地掙扎，喜劇般地面對。

當(dāng)直播和在線活動不僅復(fù)制了表演，也復(fù)制了我們曾經(jīng)熟悉或者好奇的舞臺生活時，不僅把演員和觀眾身處此間無法用言語形容的感受表達(dá)得更準(zhǔn)確，也讓演員之間保持了聯(lián)系，增加了觀眾對演員的了解。這讓我們再次意識到伯格所強(qiáng)調(diào)的，視覺先于語言的特性，讓“復(fù)制”的呈現(xiàn)勝于文字描述。我們聽到再多信息，都不如身臨其境或親眼所見。特別是當(dāng)人類生存方式變化引起了感知方式的加速變化時，我們的個人經(jīng)驗(yàn)，我們親歷過去的歷史經(jīng)驗(yàn)，還有讓我們的生命產(chǎn)生意義的經(jīng)驗(yàn)，都需要新的語法、敘事和文化立場去建造起舊舞臺的“新現(xiàn)場”，包容更多，討論更多，從而抵制川流不停的信息，讓大量碎片找到存在的價值，讓靈光鮮活再生。