□ 陳培浩

現(xiàn)在討論李洱的《應(yīng)物兄》是一件并不容易的事。這部作品雖為專業(yè)讀者預(yù)留了巨大的闡釋空間，但其自身的復(fù)雜性使共識(shí)性判斷不易得出；作品于2018年12月出版之后，迅速激起了評(píng)論界巨大的熱情，短短一年之內(nèi)，幾乎大半一線評(píng)論家或著文，或在研討會(huì)發(fā)聲討論這部著作。如此密集的闡釋，留給后評(píng)者的空間并不太多。本文擬從“現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化”這個(gè)角度來討論《應(yīng)物兄》。將《應(yīng)物兄》置于“現(xiàn)實(shí)主義”的論域中同樣是危險(xiǎn)的，首先面對(duì)的質(zhì)疑是：你如何能確定“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念抽屜真的裝得下《應(yīng)物兄》？對(duì)于這個(gè)質(zhì)疑，我不但不加反駁，毋寧說同存此疑。因此，本文談?wù)摰牟皇悄獭艾F(xiàn)實(shí)主義”視野中的《應(yīng)物兄》，而是《應(yīng)物兄》與“現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化”。換言之，本文不愿將“現(xiàn)實(shí)主義”看成一套確定無疑的準(zhǔn)則，而將其視為由多種方案構(gòu)成、內(nèi)部充滿差異和張力的理論話語。更重要的是，“現(xiàn)實(shí)主義”依然在變化中。我們只有用一種動(dòng)態(tài)的視角來看待“現(xiàn)實(shí)主義”的當(dāng)代生成，才能檢驗(yàn)這一理論體系是否依然葆有面對(duì)當(dāng)下的有效性。另一方面，用動(dòng)態(tài)“現(xiàn)實(shí)主義”來觀察《應(yīng)物兄》，我們關(guān)注的不是它與某種具有確定邊界的“現(xiàn)實(shí)主義”嚴(yán)絲合縫的關(guān)系，而是它對(duì)既往“現(xiàn)實(shí)主義”的逸出，以及這種逸出的必要性、問題意識(shí)和“現(xiàn)實(shí)主義”新可能等問題。

一、“現(xiàn)實(shí)主義”的理論張力：摹仿論、典型論、本質(zhì)論和總體性

將“現(xiàn)實(shí)主義”放入引號(hào)中，意在強(qiáng)調(diào)它是一個(gè)有其特定理論邊界和復(fù)雜性，不能做普泛性理解的概念。理解“現(xiàn)實(shí)主義”，無法繞開摹仿論。一般來說，摹仿論強(qiáng)調(diào)文學(xué)與世界之間的摹仿性或反映性關(guān)系。但是，由于哲學(xué)觀、世界觀的不同，不同思想家的摹仿論實(shí)質(zhì)差異巨大。亞里士多德的摹仿論通常被視為最早的現(xiàn)實(shí)主義摹仿論，他在《詩學(xué)》中認(rèn)為：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采的方式不同?！雹賮喞锸慷嗟碌哪》抡摫澈笫且环N唯物哲學(xué)觀。在他看來，藝術(shù)摹仿世界，但世界本身具有絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)性，而不是像柏拉圖一樣認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界只是理式的一個(gè)影子。因此，柏拉圖雖也提摹仿——在《法律篇》中，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)在于“摹仿”；在《蒂邁歐篇》，他把詩人稱為“摹仿者”。在他看來，文藝作品如戲劇和敘事詩是在摹仿，悲劇和喜劇則是一種從頭至尾的摹仿——但是，由于不承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，柏拉圖的摹仿論重點(diǎn)不在“現(xiàn)實(shí)世界”而在其背后更高的“理式”。不應(yīng)該把亞里士多德和柏拉圖的摹仿論看成一種簡(jiǎn)單的進(jìn)化關(guān)系，似乎作為更高階版本，亞里士多德的摹仿論已經(jīng)完全取代或超越了柏拉圖。

在后世不同的“現(xiàn)實(shí)主義”方案中，既有亞里士多德的聲音，也有柏拉圖的影子。事實(shí)上，黑格爾哲學(xué)里面無疑仍晃動(dòng)著柏拉圖的影子。黑格爾精神哲學(xué)的最高階段是“絕對(duì)精神”，在他看來，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都以“絕對(duì)精神”為把握對(duì)象，這種“絕對(duì)精神”跟柏拉圖哲學(xué)中的“理式”不無相通處，它們都是世界或歷史的內(nèi)核和本質(zhì)。因此，我們或許可以說，19世紀(jì)的自然主義者是沿著亞里士多德的道路前進(jìn)，他們將現(xiàn)實(shí)的第一性地位絕對(duì)化，既然現(xiàn)實(shí)就是最終的彼岸，就是意義本身，那么對(duì)現(xiàn)實(shí)原原本本的摹仿便成了寫作的正途，由此發(fā)展出文學(xué)摹仿現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜而繁瑣的技藝。相比之下，馬克思、恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念跟柏拉圖、黑格爾則更有某種精神親緣性。雖然他們強(qiáng)調(diào)世界的客觀唯物性，但他們更強(qiáng)調(diào)世界的內(nèi)在本質(zhì)。由于這種本質(zhì)觀，“現(xiàn)實(shí)”由此被區(qū)分為外在的、現(xiàn)象的“現(xiàn)實(shí)”和內(nèi)在的、本質(zhì)的“現(xiàn)實(shí)”，這更像是以另一種方式強(qiáng)調(diào)了“現(xiàn)實(shí)”背后的“理式”。所謂“典型環(huán)境中的典型人物”“源于現(xiàn)實(shí)，高于現(xiàn)實(shí)”等經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義觀念，其哲學(xué)觀正是來自對(duì)深度的、更高的、絕對(duì)的“理式”的信奉。換言之，在我們所熟悉的批判現(xiàn)實(shí)主義和經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撝?，“現(xiàn)實(shí)”是存在等級(jí)性而不能被等量齊觀的，并非所有的“現(xiàn)實(shí)”都具有相同的價(jià)值。由此，寫作被想象成一個(gè)類似于雕刻的過程，那些無用的部分被削去之后，本質(zhì)的形象就逼真地呈現(xiàn)出來。寫作正是挖掘和尋找被掩蓋起來的“本質(zhì)”的過程。因此，現(xiàn)實(shí)主義的典型論就建構(gòu)了一種個(gè)體與集體、個(gè)別與一般、現(xiàn)象與本質(zhì)的平衡術(shù)，一種由個(gè)體而抵達(dá)環(huán)境，進(jìn)而觸及時(shí)代和歷史的寫作機(jī)制。

在寫作實(shí)踐中，把“現(xiàn)實(shí)主義”視為一種寫實(shí)技藝?yán)碚撋峡伤菰粗羴喞锸慷嗟碌哪》抡?；而要求“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)造出立體性格，塑造“典型環(huán)境中的典型人物”，體現(xiàn)的則是“典型論”。跟典型論相關(guān)的還有一種“本質(zhì)論”，不僅從藝術(shù)角度對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”提出要求，還對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的思想內(nèi)容、傾向和立場(chǎng)做出了規(guī)限。這最突出體現(xiàn)在蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義以及中國(guó)的“兩結(jié)合”現(xiàn)實(shí)主義中。1934年第一次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)通過的《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來”②。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義跟傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別何在？南帆以為“前者要求在現(xiàn)實(shí)的描繪中展現(xiàn)出明亮的歷史前景”③，高爾基便指出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義必須在寫出“過去的現(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)”之后，還寫出“未來的現(xiàn)實(shí)”④。事實(shí)上，這與其說要求社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義準(zhǔn)確地預(yù)見未來，不如說是以未來的名義為“現(xiàn)實(shí)主義”捆綁了給定的社會(huì)主義立場(chǎng)。因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)主義”所攜帶的“真實(shí)性”“具體性”中天然地包含著立場(chǎng)失控的危險(xiǎn)，而“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”不允許真實(shí)細(xì)節(jié)帶來立場(chǎng)上的“云自無心水自流”，因此，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”乃是一種規(guī)定了本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義。同為社會(huì)主義陣營(yíng)的中國(guó)，在1958年有了自己的理論建構(gòu)——毛澤東提出革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的倡導(dǎo)?！皟山Y(jié)合”現(xiàn)實(shí)主義與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”同樣都是預(yù)制本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義，區(qū)別在于，“兩結(jié)合”現(xiàn)實(shí)主義既規(guī)定了特定傾向、立場(chǎng)的“本質(zhì)”，又拓寬了“現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格規(guī)限，使寫作上的“浪漫化”獲得了混搭“現(xiàn)實(shí)主義”之下的合法性。值得注意的是，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，“兩結(jié)合”現(xiàn)實(shí)主義絕不是空泛的口號(hào)，它有非常明確的斗爭(zhēng)針對(duì)性。規(guī)定“本質(zhì)”事實(shí)上就是回收在真實(shí)名義下進(jìn)行社會(huì)觀察和批判的權(quán)力。因此，它反對(duì)在真實(shí)的名義下描寫灰色的小人物、卑污的反面人物甚至是中間人物，反對(duì)描寫“內(nèi)心的復(fù)雜性”。換言之，正是因?yàn)椤皟山Y(jié)合”現(xiàn)實(shí)主義為中國(guó)當(dāng)代文藝劃定了邊界，干預(yù)生活、暴露黑暗等文藝功能才被宣告回收或取消，“高大全”“三突出”等文藝原則才獲得安置在“現(xiàn)實(shí)主義”之下的歷史契機(jī)。

在“現(xiàn)實(shí)主義”的多種思想模型中，有必要特別提到盧卡契的“總體性”理論。事實(shí)上，盧卡契的“總體性”理論雖跟社會(huì)主義陣營(yíng)的“現(xiàn)實(shí)主義”本質(zhì)論有密切關(guān)聯(lián)，但并不完全重疊，這一理論所具有的“烏托邦性”及其在總體上把握碎片化現(xiàn)代社會(huì)的問題意識(shí)，并未完全喪失其思想潛能。盧卡契的“總體性”理論與他出版于1923年的《歷史與階級(jí)意識(shí)——關(guān)于馬克思主義辯證法的研究》一書有密切關(guān)系，不同于伯恩斯坦對(duì)黑格爾辯證法的蔑視，盧卡契認(rèn)為馬克思主義繼承了黑格爾的辯證法，他把馬克思主義的辯證法總結(jié)為“總體性”范疇。所謂“總體性”，是指整體對(duì)各個(gè)部分的全面、決定性的統(tǒng)治地位?！翱傮w性”是反映事物本質(zhì)的范疇，反過來，現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)及社會(huì)歷史的發(fā)展規(guī)律就蘊(yùn)含在“總體性”之中。不難發(fā)現(xiàn)，“總體性”就是理解個(gè)別與一般、局部與整體、偶然與必然等關(guān)系的理論范疇。從柏拉圖到黑格爾到馬克思，都相信一個(gè)更高的歷史本質(zhì)的存在，因此他們也相信從“總體上”把握世界的可能性。與柏拉圖“理式”的簡(jiǎn)化和唯心相比，黑格爾到馬克思，對(duì)更高歷史本質(zhì)的理解向辯證性更靠近一步。盧卡契的“總體性”理論不僅是對(duì)黑格爾、馬克思思想方法的提煉和顯形，從總體上辯證把握世界從而認(rèn)識(shí)歷史本質(zhì)一旦被置于“總體性”概念之下，就將“本質(zhì)”從一種確定的結(jié)果轉(zhuǎn)換為一種認(rèn)識(shí)方法。換言之，我們?cè)诤诟駹柡婉R克思哲學(xué)中可能孜孜以求的是“歷史本質(zhì)”是什么的問題，通過盧卡契“總體性”的概念轉(zhuǎn)換，認(rèn)識(shí)的重點(diǎn)變成了如何“總體性”地認(rèn)識(shí)歷史本質(zhì)。這很可能是盧卡契的“總體性”理論在今天依然具有思想潛能的原因。

有必要指出，在蘇聯(lián)和中國(guó)，“本質(zhì)論”雖然得到文學(xué)制度的授權(quán)而成為某個(gè)時(shí)代的文學(xué)的思想芯片，雖然“總體性”包含著跟“本質(zhì)論”不可分割的聯(lián)系，但我們并不能將“總體性”完全等同于“本質(zhì)論”。在盧卡契的時(shí)代，對(duì)無產(chǎn)階級(jí)階級(jí)意識(shí)的推崇尚沒有獲得現(xiàn)實(shí)體制的加持，“總體性”并非一個(gè)確定無疑的答案，而是人們追尋歷史本質(zhì)的不懈努力。即使在今天，不將“總體性”視為某個(gè)確定的答案，而將“總體性”視為一種認(rèn)識(shí)視野和方法，視為文學(xué)為世界賦形的一種探索方向，恐怕依然在誘惑著很多人。

回到現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐中，“現(xiàn)實(shí)主義”概念通常在如下幾個(gè)層面被使用：(1)指以寫實(shí)為手段，具有逼真的現(xiàn)實(shí)感的作品；(2)指以宏大社會(huì)和歷史題材為表現(xiàn)對(duì)象的作品；(3)指具有反思現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)精神的作品；(4)指自覺運(yùn)用典型化、本質(zhì)化手段的作品。當(dāng)我們企圖探討《應(yīng)物兄》與“現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化”關(guān)系的時(shí)候，有必要認(rèn)識(shí)到：那種為世界預(yù)制本質(zhì)的“現(xiàn)實(shí)主義”依然在某種范圍內(nèi)延續(xù)著，但并沒有獲得真正的文學(xué)認(rèn)同；相比之下以“摹仿論”為哲學(xué)基礎(chǔ)的寫實(shí)“現(xiàn)實(shí)主義”，以“典型論”為思想基礎(chǔ)的“批判現(xiàn)實(shí)主義”依然為很多作家所青睞。20世紀(jì)90年代以來，種種結(jié)合了現(xiàn)代主義手法和現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”(也有諸如“神實(shí)主義”“深度現(xiàn)實(shí)主義”等命名)書寫也廣受歡迎。

李洱是一個(gè)有過精彩的現(xiàn)代主義探索的作家，將《應(yīng)物兄》納入“現(xiàn)實(shí)主義”的考察視野，基于以下三點(diǎn)考慮：其一，《應(yīng)物兄》在基本敘事手法上使用的是寫實(shí)筆法；其二，《應(yīng)物兄》的寫實(shí)性敘事中包含著與以人、事為敘事中心的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的刻意疏離，從而體現(xiàn)了某種以言為中心的“饒舌現(xiàn)實(shí)主義”傾向；其三，《應(yīng)物兄》不斷宕開一筆的饒舌產(chǎn)生的碎片化背后，依然有著非常清晰的“總體性”追求。因此，《應(yīng)物兄》無疑處在正生成的“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義”的延伸線上。

二、 《應(yīng)物兄》：“饒舌現(xiàn)實(shí)主義”的悖論

出版至今短短一年多，關(guān)于《應(yīng)物兄》的評(píng)論很多。這部作品的反諷敘事、知識(shí)分子敘事、當(dāng)代書寫、與偉大文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)、小說與知識(shí)等等問題短時(shí)間內(nèi)獲得了大量聚焦。我更愿意從《應(yīng)物兄》的饒舌敘事來把握這部作品對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的改寫。從敘事上看，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義基本是以人或事為中心的。以人為中心，遂發(fā)展了種種人物塑造法、扁平人物/圓形人物論、典型人物等敘事理論。以事為中心，則衍生諸如草蛇灰線、懸念創(chuàng)設(shè)、矛盾沖突、一波三折等敘事技巧。必須說，既往現(xiàn)實(shí)主義在以人和事為中心的范式上積累了豐富的敘事經(jīng)驗(yàn)。李洱在寫《應(yīng)物兄》之時(shí)，恐怕已為自己立下目標(biāo)，就是要在這些現(xiàn)成的范式之外另辟蹊徑。用“饒舌現(xiàn)實(shí)主義”來指稱《應(yīng)物兄》，無關(guān)褒貶，只是希望從某種敘事特征來把握其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的嶄新探索?！梆埳唷痹诖思戎浮稇?yīng)物兄》在實(shí)踐一種以“言”為中心的現(xiàn)實(shí)主義敘事，指它通過不斷的敘事宕開來規(guī)避了沖突型敘事范式的實(shí)踐，也指它對(duì)文化詩學(xué)敘事技巧的廣泛采納。

關(guān)于《應(yīng)物兄》以“言”為中心的敘事，我想援引評(píng)論家曾念長(zhǎng)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為《應(yīng)物兄》“是一部違背了史詩敘事風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說”，因?yàn)樗皼]有故事情節(jié)”“沒有行動(dòng)主體”“沒有總體結(jié)構(gòu)”。在他看來，長(zhǎng)篇小說的這種史詩敘事模式源自西方，而《應(yīng)物兄》則試圖召喚中國(guó)小說源于稗官野史、發(fā)揮“子集”敘事資源的傳統(tǒng)⑤。這些觀點(diǎn)不無啟示，所謂“沒有”故事情節(jié)和行動(dòng)主體不是完全沒有。事實(shí)上，與很多“反故事”的先鋒小說完全沒有故事不同，《應(yīng)物兄》作為一部有具體背景、人物、事件的小說，不僅人物眾多，且充滿了故事性。就人而言，據(jù)統(tǒng)計(jì)，《應(yīng)物兄》中出場(chǎng)的人物共有七十多個(gè)，這相對(duì)于《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等作品雖然不算多，但也絕對(duì)超過一大半的當(dāng)代長(zhǎng)篇小說。《應(yīng)物兄》同樣不缺故事元素，小說主線圍繞濟(jì)州大學(xué)邀請(qǐng)美國(guó)哈佛大學(xué)儒學(xué)大師程濟(jì)世回國(guó)籌辦儒學(xué)院展開，涉及的人物諸如應(yīng)物、費(fèi)鳴、葛道宏、喬木先生、雙林院士、程濟(jì)世、蕓娘、文德斯、欒庭玉、鄧林、季宗慈、鐵梳子、朗月等等，這些人涵蓋士官商藝，每個(gè)人的性格、經(jīng)歷都足以延伸出枝繁葉茂、錯(cuò)綜復(fù)雜的故事。說它“沒有故事情節(jié)”和“行動(dòng)主體”是說李洱放棄了以故事情節(jié)(事)和行動(dòng)主體(人)去建構(gòu)小說的敘事范式。謝有順就指出，“過去的故事，都是以‘事’為中心的，但李洱似乎想創(chuàng)造一種以‘言’為中心的敘事，至少，他想把小說改造為一種雜語，把敘與論，把事情與認(rèn)知融匯在一起。所以，《應(yīng)物兄》里很多地方是反敘事的，敘事會(huì)不斷停頓下來，插入很多知識(shí)講述、思想分析、學(xué)術(shù)探討”⑥，這是很精當(dāng)?shù)母爬ā?/p>

以事為核心的寫作，無論再氣勢(shì)恢宏、線索繁多，都很難逃脫主體中心化的規(guī)劃。無論再?gòu)?fù)雜豐富而富于象征的事件，其覆蓋面都是有限的，這與李洱意欲通過《應(yīng)物兄》織一張具有總體性視野的敘事網(wǎng)是相悖的。為了打破“事”天然存在的界限，他總是不斷地在一事將立之時(shí)宕開一筆，由瑣事衍生瑣事，由一人推及另一人，使“事”本身在小說不再重要，反而是“衍生”的慣性在無限延展，成了《應(yīng)物兄》吞吐“總體”的內(nèi)在潛能。

《應(yīng)物兄》自始至終都貫徹著一種無限宕開的“人物衍生術(shù)”。第一節(jié)就事而言只有一條——校長(zhǎng)葛道宏意欲將校辦秘書費(fèi)鳴打發(fā)至應(yīng)物兄正籌辦的儒學(xué)研究院。若采用沖突型敘事模式，則必沿著葛道宏、應(yīng)物兄和費(fèi)鳴三人構(gòu)成的矛盾潛能展開故事，但《應(yīng)物兄》則迂回得多，它更多是通過種種細(xì)節(jié)展示了應(yīng)物兄無所不在的自我爭(zhēng)辯和精神分裂。而后，則以“電話”為延伸媒介，引出了喬木先生和替寵物狗木瓜診療的“事”。進(jìn)入第二節(jié)，小說依舊沒有奔“事”而去，而是倒敘了喬木先生對(duì)應(yīng)物的提攜和教誨，暗示應(yīng)物兄從一個(gè)率直之人變成一個(gè)自語者的緣由。第三節(jié)順勢(shì)宕開逸出到喬木先生及其現(xiàn)任夫人巫桃的家事。第四節(jié)才進(jìn)入寵物狗木瓜在動(dòng)物醫(yī)院看病的事，由此而引出華學(xué)明、金彧、商人鐵梳子等人。這里事實(shí)上已經(jīng)呈現(xiàn)了《應(yīng)物兄》“衍網(wǎng)成言”的寫作姿態(tài)。一般小說，往往以一事或幾事為種子，鋪衍事端而使種子長(zhǎng)成大樹，如此小說狀如枝繁葉茂的參天大樹，或諸多大樹相互掩映的樹林。但《應(yīng)物兄》卻刻意使絕大部分“事”蟄伏如種子，它們包含著種子的生長(zhǎng)潛能，卻尚未長(zhǎng)出。它們?cè)谛≌f中只是成為一個(gè)“網(wǎng)點(diǎn)”，李洱并不試圖將任何“網(wǎng)點(diǎn)”發(fā)展成某件重大事件中的關(guān)節(jié)或機(jī)樞。它們只是衍生其他網(wǎng)點(diǎn)的中介，而在“衍網(wǎng)”的過程中，敘事被最大限度轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺裳浴?。《?yīng)物兄》將枝繁葉茂的故事恢復(fù)為種子狀態(tài)，卻將空間留給種種言語所構(gòu)成的“復(fù)調(diào)性”。很多論者都論及《應(yīng)物兄》中不同人的聲音構(gòu)成的“喧嘩與騷動(dòng)”，本文不再贅述，我更想將上述“衍網(wǎng)成言”的寫作跟卡爾維諾的“時(shí)間零”對(duì)讀。

在一篇題為《你和零》⑦的文章中，卡爾維諾提出了“時(shí)間零”概念，用以闡發(fā)一種有別于強(qiáng)調(diào)故事來龍去脈完整性的新敘事模式。在他看來，傳統(tǒng)小說大都苦心經(jīng)營(yíng)故事情節(jié)的發(fā)展機(jī)制，著意寫出時(shí)間負(fù)一、時(shí)間負(fù)二、時(shí)間負(fù)三(所謂故事的來龍)，并鋪陳筆墨，描述時(shí)間一、時(shí)間二、時(shí)間三(所謂故事的去脈)。傳統(tǒng)故事遵循著一條完整的時(shí)間軸來建構(gòu)情節(jié)鏈，而一般讀者也往往醉心于此，喜歡有頭有尾、情節(jié)曲折的故事?？柧S諾卻不看重完整的時(shí)間軸，而認(rèn)為“時(shí)間零”才是最重要的絕對(duì)時(shí)間。在他看來，“時(shí)間零”就是連接故事來龍去脈的那個(gè)中點(diǎn)，它包含了故事發(fā)展的前因后果。傳統(tǒng)小說由一個(gè)點(diǎn)而鋪衍成一條完整的線索，卡爾維諾則主張把一條時(shí)間軸壓縮簡(jiǎn)化為一個(gè)“時(shí)間零”點(diǎn)。不難發(fā)現(xiàn)，《應(yīng)物兄》中故事所處的那種蟄伏如種子的狀態(tài)，跟卡爾維諾的“時(shí)間零”有著異曲同工之妙。但是，李洱在《應(yīng)物兄》中的這種敘事選擇，與卡爾維諾卻有著十分不同的文化動(dòng)因。

卡爾維諾的“時(shí)間零”是他從現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義過程中敘事“空間化”的一種探索，對(duì)于卡爾維諾來說，故事時(shí)間性中所寄托的“消費(fèi)性”和意義神話已經(jīng)成為必須挑戰(zhàn)的對(duì)象。將敘事空間化是對(duì)時(shí)間所虛擬的意義的祛魅，有效地將各種虛構(gòu)的“意義”轉(zhuǎn)化為延異的游戲。但對(duì)李洱來說，《應(yīng)物兄》之所以選擇一種消解故事的模式，其文化動(dòng)因不在于走向后現(xiàn)代主義，而在于重構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)于后現(xiàn)代主義而言，“意義”常讓位于“符號(hào)”的嬉戲，所以，其解構(gòu)故事，目的不過在于創(chuàng)造敘事的可能性。但對(duì)現(xiàn)實(shí)主義而言，敘事背后的“意義”猶存。對(duì)于李洱而言，《應(yīng)物兄》并非為了一種新的可能性而敘事，而是為了準(zhǔn)確抵達(dá)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)而不得不創(chuàng)造一種敘事的新可能。換言之，之所以稱《應(yīng)物兄》為“饒舌現(xiàn)實(shí)主義”，是因?yàn)椤梆埳唷蹦耸菫榱恕艾F(xiàn)實(shí)主義”。如果不是為了建立一種跟這個(gè)圣言不在、大道炸裂、眾聲鼎沸的時(shí)代同構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)感”，《應(yīng)物兄》的“饒舌”便屬于“現(xiàn)實(shí)主義”范疇。

所以，在“現(xiàn)實(shí)主義”的論域中來看《應(yīng)物兄》，是因?yàn)樗羁痰仃P(guān)聯(lián)著“現(xiàn)實(shí)主義”的失效和重構(gòu)的必要性問題。質(zhì)言之，相對(duì)于《應(yīng)物兄》企圖抵達(dá)的當(dāng)代性和“總體性”，原有的“現(xiàn)實(shí)主義”可能是失效的，為此，“現(xiàn)實(shí)主義”必須重構(gòu)其屬于當(dāng)代的新范式，才能繼續(xù)保持有效性。由此我們不禁要問：這種以言為中心的敘事選擇背后，相對(duì)于既往“現(xiàn)實(shí)主義”，究竟有何新創(chuàng)？又藏著怎樣的觀念轉(zhuǎn)型？

三、 總體性危機(jī)之后的“現(xiàn)實(shí)主義”何為？

在“現(xiàn)實(shí)主義”視野中看《應(yīng)物兄》，會(huì)發(fā)現(xiàn)它呼應(yīng)的不是“現(xiàn)實(shí)主義”的摹仿論部分，也不是其典型論和本質(zhì)論部分，而是現(xiàn)實(shí)主義的總體性方案?！稇?yīng)物兄》最大的企圖，可能就是建立一種抵達(dá)當(dāng)代總體性的認(rèn)識(shí)論。從摹仿論出發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義，很難擺脫完整敘事的執(zhí)念；從典型論出發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義，則更傾向于在人物刻畫上下功夫?！稇?yīng)物兄》所受到的詬病，很大部分正是基于傳統(tǒng)寫人敘事標(biāo)準(zhǔn)的論定。譬如有論者認(rèn)為，《應(yīng)物兄》“枝蔓繁密蕪雜，人物眾多紛亂，用力過于分散”，這里就涉及了敘事結(jié)構(gòu)和人物刻畫兩個(gè)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義最重要的方面。敘事方面，《應(yīng)物兄》“給人以沒有精心結(jié)構(gòu)、失之隨意之感，好像寫到哪兒算哪兒，如山澗水流隨物賦形了。尤其是情節(jié)枝蔓繁密，推進(jìn)較慢，加上知識(shí)的信息量太大，堪稱海量，在這種情況下采取這樣的敘事方式，實(shí)在是令人透不過氣來”。在寫人方面，涉及人物七十多，“但用力過于平均、分散，造成很多人物形象的塑造面目模糊，性格漫漶”，“平均用力的結(jié)果就是增加了篇幅，反而沖淡了對(duì)主要人物的刻畫，次要人物也模糊不清”⑧。

這種批評(píng)基于傳統(tǒng)以寫人敘事為中心的現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)，論者也可謂有理有據(jù)，而且在一般讀者中，恐怕引為同調(diào)者甚眾。但這種批評(píng)的盲點(diǎn)在于，沒有意識(shí)到其所立為不二法門的正是《應(yīng)物兄》力圖規(guī)避的。換言之，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)有效性，在李洱眼中已非不言而喻。毋寧說，正是意識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)，李洱才冒著陷入悖論的危險(xiǎn)，來重構(gòu)一種“饒舌”的“現(xiàn)實(shí)主義”。事實(shí)上，藝術(shù)探索的冒險(xiǎn)性在于，新范式在剛出現(xiàn)時(shí)并非自明地成為“范式”。一種藝術(shù)實(shí)踐在獲得公認(rèn)前并沒有相應(yīng)的閱讀解碼器，假如它創(chuàng)造了真正的新質(zhì)，它就必然要進(jìn)入已有解碼的盲區(qū)，因而被誤解和苛責(zé)就是藝術(shù)探索的必然代價(jià)。因此，藝術(shù)探索不僅要負(fù)責(zé)創(chuàng)作新范式，還要負(fù)責(zé)培養(yǎng)新的解讀方式。但藝術(shù)探險(xiǎn)之所以依然充滿吸引力，正因?yàn)榕f范式在新現(xiàn)實(shí)面前不斷失效，而敏感的探索者，往往最早意識(shí)到舊范式已然失效。

對(duì)《應(yīng)物兄》而言，“現(xiàn)實(shí)主義”在何種意義上的失效支撐起它越界的合法性呢？

有必要提到詹明信的“文化邏輯”概念。在他看來，不管是現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義都不可以任意選擇。詹明信認(rèn)為，“現(xiàn)代主義是一個(gè)特定的歷史階段，它自身是一個(gè)完整的、全面的文化邏輯體系，因此，從現(xiàn)代主義中抽取某部分或者‘技巧’來借鑒是沒有意義的，仿佛現(xiàn)代主義的‘技巧’是中性的、沒有價(jià)值問題的”⑨?，F(xiàn)代主義關(guān)聯(lián)著時(shí)代、價(jià)值傾向和文化邏輯，現(xiàn)實(shí)主義亦然。循此出發(fā)，我贊同王富仁先生對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的區(qū)分，他從認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論出發(fā)，指出現(xiàn)實(shí)主義在認(rèn)識(shí)論上秉持可知論，在價(jià)值論上則堅(jiān)持有意義論，世界既可以被認(rèn)識(shí)的，也具有確定的意義；現(xiàn)代主義則在認(rèn)識(shí)論上走向不可知論，但依然是價(jià)值論上的有意義論者，對(duì)于現(xiàn)代主義者而言，世界雖然荒誕不可知，但反抗荒誕本身也構(gòu)成了存在的意義；至于后現(xiàn)代主義則是認(rèn)識(shí)論上的不可知論和價(jià)值論上的無意義論的結(jié)合，世界既不可認(rèn)識(shí)，也無所謂確定的意義，由此便走向了符號(hào)的嬉戲和狂歡。這套解釋模型，同樣基于這樣的設(shè)定：現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是跟相應(yīng)的認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論乃至歷史階段深刻聯(lián)系的。

按照某種進(jìn)化論的觀點(diǎn)，在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義出現(xiàn)之后，現(xiàn)實(shí)主義就被迭代淘汰了，可是事實(shí)并非這么簡(jiǎn)單，事實(shí)是：現(xiàn)實(shí)主義的某部分失效了，但另外的部分卻可能被拓展并激活出新的有效性。再次回到上面的問題，“現(xiàn)實(shí)主義”失效的部分是什么？又何以失效？

在我看來，《應(yīng)物兄》正包含著對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”可知論及其衍生技巧的某種憂慮。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義之所以對(duì)“完整敘事”和“圓形人物”具有如此大的熱情，正源于這樣的設(shè)定：它相信事物的現(xiàn)象和本質(zhì)之間存在著完美無損的相互映照。因此，它在孜孜不倦建構(gòu)一件或幾件“事”的完整鏈條時(shí)堅(jiān)信，一與多，有限事體與無限本質(zhì)之間有著和諧的可交往性；它之所以對(duì)立體飽滿的人物傾注熱情，不僅是對(duì)魅力性格的愛好，還因?yàn)樗嘈牛喝宋锶绻銐虻湫停涂梢酝ㄏ颦h(huán)境，從而成為有效介入時(shí)代和歷史本質(zhì)的切片。如此看，“現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)于寫人敘事的熱情確實(shí)源于它堅(jiān)定的可知論和樂觀的價(jià)值論。問題是，在經(jīng)過“現(xiàn)代主義”甚至“后現(xiàn)代主義”沖刷之后的李洱，對(duì)這種堅(jiān)定的認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論并不抱有很大的信心?！稇?yīng)物兄》折射的正是作家的這份將信將疑：與其說他對(duì)認(rèn)識(shí)世界產(chǎn)生了懷疑，不如說他對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義提供的認(rèn)識(shí)世界的方式產(chǎn)生了懷疑。他并不相信認(rèn)真經(jīng)營(yíng)幾條主次分明的事件鏈就能夠抵達(dá)歷史的總體性。然而，《應(yīng)物兄》依然相信，世界的總體性可能被小說以某種新的方式所把握，否則，《應(yīng)物兄》就干脆不會(huì)存在。

換句話說，《應(yīng)物兄》喪失了對(duì)某種確定的歷史本質(zhì)論的信心，卻依然沒有失去抵達(dá)當(dāng)代中國(guó)之總體性的雄心?；蛟S正是這種矛盾和悖論，使它的重心從“人”“事”而轉(zhuǎn)向了“言”。這里暗示著作者這樣的判斷：從對(duì)時(shí)代之“言”的診斷去抵達(dá)總體性的可靠性遠(yuǎn)大于從時(shí)代之“人”“事”出發(fā)的診斷。這種寫作觀念跟20世紀(jì)80年代開始在大陸廣為傳播的存在主義語言觀或許有內(nèi)在的關(guān)系。與傳統(tǒng)的語言工具論不同，存在主義語言觀力圖確立語言作為世界本體的地位。20世紀(jì)以來，西方文論界有所謂“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)向的基本立場(chǎng)就是相信現(xiàn)實(shí)是由語言建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，而語言作為一個(gè)總體體系，對(duì)于世界而言是第一性的。由此，海德格爾在《存在與時(shí)間》中認(rèn)為語言是存在的家園；維特根斯坦認(rèn)為世界的邊界就是語言的邊界，以及?？滤^不是主體在言說話語，而是話語在言說主體等論述廣為流傳。秉持語言工具論，我們就會(huì)認(rèn)為語言不過是事和人的衍生物，即使通過語言可以建立思想體系，但它依然是從屬于人的。但假如相信語言才是塑造世界的前置裝置，那么語言當(dāng)然大于“人”和“事”，從言出發(fā)也具有敞開了一條通往總體性的道路。

請(qǐng)想一下，作為一部具有書寫當(dāng)代雄心的作品，《應(yīng)物兄》為什么要以知識(shí)分子群體為中心呢？難道僅僅因?yàn)槔疃煜ぶR(shí)分子群體嗎？答案當(dāng)然是否定的。知識(shí)分子在何種意義上具有對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的不可取代的代表性呢？那便是從其與當(dāng)代社會(huì)的“語言”系統(tǒng)的關(guān)系上。因此，《應(yīng)物兄》可能不是要成為一部書寫當(dāng)代知識(shí)分子的小說，而是一部通過當(dāng)代知識(shí)分子透視當(dāng)代“語言系統(tǒng)”裂變并進(jìn)而抵達(dá)歷史總體性的小說。讀者可以輕易發(fā)現(xiàn)《應(yīng)物兄》采用了某種“戲仿經(jīng)體”的形式，每一節(jié)的小標(biāo)題都取自該節(jié)第一句的前二字，這是對(duì)《論語》的戲仿?！墩撜Z》和儒學(xué)在中國(guó)文化上的重要地位不言而喻，古人所謂“半部《論語》治天下”，不是因?yàn)椤墩撜Z》本身有多么重要的政治指導(dǎo)性，而是因?yàn)槿鍖W(xué)作為宋以后的奠基性話語地位使《論語》成為了政治文化中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。因此，《論語》地位來自傳統(tǒng)社會(huì)的話語團(tuán)結(jié)性，《應(yīng)物兄》中那班力圖復(fù)興儒學(xué)的知識(shí)分子，他們企圖恢復(fù)的正是這種話語的團(tuán)結(jié)性。問題在于，他們不得不面對(duì)當(dāng)代話語四分五裂的狀態(tài)?！稇?yīng)物兄》有力地展示出，“言”的分裂而非團(tuán)結(jié)才是當(dāng)代性的典型癥候，而當(dāng)代性的難題就在于，如何在分裂之言中去重建時(shí)代的正言和個(gè)體的確信。就此而言，它確實(shí)通過“言”的通道觸摸到了當(dāng)代的“總體性”之核。但《應(yīng)物兄》并未將某種路徑指認(rèn)為正確的方向，如是它就陷入了它所反對(duì)的先驗(yàn)“本質(zhì)論”了。因此，《應(yīng)物兄》是這樣一種將信將疑的“現(xiàn)實(shí)主義”，他質(zhì)疑還有某種先驗(yàn)的歷史本質(zhì)存在，卻又相信從總體上把握當(dāng)代的可能性；他不為身處言之迷霧的當(dāng)代指出一條正言之道，但他也相信，當(dāng)代人的內(nèi)心，依然應(yīng)有對(duì)言之共同體、言之肯定性的向往。

結(jié)語

李洱的《應(yīng)物兄》在某種意義上歸屬于“現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化”這一當(dāng)代譜系。作為一個(gè)內(nèi)涵難以簡(jiǎn)單論定的理論范疇，“現(xiàn)實(shí)主義”不可一概而論而應(yīng)歷史化為諸多不同的理論方案，同時(shí)“現(xiàn)實(shí)主義”依然在新的語境中尋求新的合法性?！稇?yīng)物兄》的寫作有意疏離于“現(xiàn)實(shí)主義”的摹仿論、典型論和本質(zhì)論范式，但卻在探索著“現(xiàn)實(shí)主義”總體性范式的新可能。因?yàn)槭桦x于摹仿論和典型論，《應(yīng)物兄》刻意打破那種以“人”和“事”為中心的敘事模式，而創(chuàng)造了一種以“言”為中心的長(zhǎng)篇敘事模式。因此，對(duì)《應(yīng)物兄》的評(píng)價(jià)，不能以既定的、靜止的“現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)準(zhǔn)為尺度，而應(yīng)基于“現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化”的視野，看到它從“言”的維度去抵達(dá)當(dāng)代生活總體性的探索。當(dāng)代總體性的悖論在于，最大的總體性就是生活和話語的碎片化本身。《應(yīng)物兄》的寫作，深刻地命中了這一文化癥候。

《應(yīng)物兄》這類探索性小說在文學(xué)接受的過程中必然會(huì)面臨喝彩和指責(zé)同在的處境。以既定的“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)尺度來衡量，它在寫人敘事上都過于漶漫，并不足觀；站在認(rèn)可其探索的立場(chǎng)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，它對(duì)情節(jié)型、人物型敘事所攜帶的真實(shí)幻覺及快感的放棄，對(duì)以典型論勾連現(xiàn)象與本質(zhì)的“現(xiàn)實(shí)主義”路徑所投的不信任票，才真正激活了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的有效性?！稇?yīng)物兄》從“言”的分裂性處入手，反而找到了貼近當(dāng)代“總體性”的表達(dá)。有必要重申一下：“現(xiàn)實(shí)主義”必須經(jīng)歷不斷的“當(dāng)代化”才可能持續(xù)保持有效性，《應(yīng)物兄》無疑敏銳地覺察到“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)模式的危機(jī)，但卻并不能宣告既往藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的徹底失效，同樣也不能將自身確立為可供襲用的新“方程式”。毋寧說，在“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”的時(shí)代，唯有承認(rèn)話語的持久裂變性，才有可能靠近話語的團(tuán)結(jié)性。

注釋：

①亞里士多德：《詩學(xué)》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》(上卷)，北京大學(xué)出版社1985年版，第42頁。

②《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》，《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問題》，人民文學(xué)出版社1953年版，第13頁。

③洪子誠(chéng)、孟繁華主編：《當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第21頁。

④高爾基：《在蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)理事會(huì)第二次全體會(huì)議上的演講》(1935年)，《蘇聯(lián)作家論社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義》，人民文學(xué)出版社1960年版。

⑤曾念長(zhǎng)：《回歸小說的途徑》，未刊。

⑥謝有順：《思想與生活的離合——讀〈應(yīng)物兄〉所想到的》，《當(dāng)代文壇》2019年第4期。

⑦Italo Calvino.Zero and You.ContemporaryLiteraryCriticism,Vol.73,ed. by Thomas Votteler. Gale Company, 1993.

⑧劉江濱：《〈應(yīng)物兄〉求疵》，《文學(xué)自由談》2019年第2期。

⑨詹明信著，陳清僑、嚴(yán)鋒等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第225頁。