“新世紀(jì)”在中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)史與電影史中構(gòu)成了一個(gè)清晰的節(jié)點(diǎn)。這個(gè)節(jié)點(diǎn)對(duì)應(yīng)的具體年份在不同的研究者、不同的視域那里略有差異，但其顯現(xiàn)出來(lái)的階段性特征是較為一致的。如劉大先認(rèn)為，轉(zhuǎn)變是在“2006年前后，在葉梅（土家族）、石一寧（壯族）、吉狄馬加（彝族）、白庚勝（納西族）、趙晏彪（滿族）等人的組織與推動(dòng)下”發(fā)生的，其特征是“地方性/本土性的覺(jué)醒”；胡譜忠在討論少數(shù)民族題材電影時(shí)，指出電影業(yè)在2003年前后密集的改革方案推動(dòng)下，從事業(yè)主導(dǎo)轉(zhuǎn)向產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)，民營(yíng)資本大量涌入，這在一定程度上促發(fā)了少數(shù)民族題材電影的繁盛，其標(biāo)志是“母語(yǔ)電影”的自覺(jué)，它們“本質(zhì)上是對(duì)‘少數(shù)民族文化主體性’的確認(rèn)”。可以看到，無(wú)論是少數(shù)民族小說(shuō)抑或電影，在多元文化主義的風(fēng)潮以及資本的刺激之下，一種書(shū)寫自我、確認(rèn)自我的差異性與主體性的訴求萌發(fā)出來(lái)，促使敘事模式與敘事策略隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。

歷史與記憶：新世紀(jì)少數(shù)民族敘事策略

族群歷史的再書(shū)寫，在新的敘事模式中構(gòu)成了十分引人注目的一脈。但正如劉大先所說(shuō)，它們實(shí)際上是“擱置中華民族近代以來(lái)的建構(gòu)歷史，重新回縮到一種族群共同體的首尾連貫的敘事神話之中”。有意地偏離或?qū)菇詠?lái)的宏觀歷史敘事，將自身歷史在時(shí)間與空間兩個(gè)向度上與外界隔開(kāi)，并執(zhí)著尋找和凸顯象征本民族的意象（如草原、服飾、錦雞、羊等），這令少數(shù)民族敘事顯現(xiàn)出封閉、孤立和靜止的特質(zhì)。

非歷史化的族群歷史，這種錯(cuò)動(dòng)與矛盾在敘事上顯現(xiàn)出種種裂隙。本文嘗試呈現(xiàn)這些裂隙，并且借助一個(gè)中介物——即關(guān)涉著身份認(rèn)同的“集體記憶”（或“文化記憶”）——來(lái)進(jìn)一步理解與闡釋它?！凹w記憶”由法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出，它強(qiáng)調(diào)了記憶的社會(huì)屬性與身份認(rèn)同作用。哈布瓦赫以“歷史—記憶”的二元對(duì)立來(lái)強(qiáng)化記憶對(duì)于群體的意義：歷史開(kāi)始于傳統(tǒng)終止的時(shí)刻，而“重建中斷的連續(xù)性”是歷史學(xué)的目標(biāo)之一；相反，集體記憶則是連續(xù)的思潮，它保留著“活躍而存續(xù)”的東西，進(jìn)而保證了群體的穩(wěn)定性。

20世紀(jì)70年代末，一些文化學(xué)研究者重啟了“記憶”這個(gè)命題。哈布瓦赫關(guān)于歷史與記憶的二元對(duì)立，在法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉于20世紀(jì)80年代中葉開(kāi)啟的“記憶之場(chǎng)”計(jì)劃中得以繼承和強(qiáng)化。面對(duì)“歷史編纂學(xué)”以及年鑒學(xué)派，諾拉感受到“歷史的加速”，即我們置身其間的鮮活記憶越來(lái)越快速地變?yōu)槟撤N死氣沉沉的歷史對(duì)象，而“傳統(tǒng)”被遺失了，過(guò)去與我們不再有關(guān)系。因此，要談?wù)撚洃洠椭荒芤揽孔鳛闅埩粑锏摹坝洃浿畧?chǎng)”。通過(guò)記憶之場(chǎng)的搜尋，諾拉希望能夠呈現(xiàn)出來(lái)“一種集體記憶的無(wú)意識(shí)組織”。

揚(yáng)·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦在20世紀(jì)80年代的研究中進(jìn)一步系統(tǒng)闡釋了“文化記憶”論題。特別值得注意的是，二人都曾提到過(guò)“文化記憶”的重要性在于它的現(xiàn)實(shí)意義，即它直接回應(yīng)著20世紀(jì)晚期的一系列重大歷史斷裂與變革，如電子存儲(chǔ)設(shè)備、兩次世界大戰(zhàn)與冷戰(zhàn)等。他們清晰地意識(shí)到當(dāng)代記憶研究的文化根源，由此突破了哈布瓦赫偏重社會(huì)學(xué)的研究視域，強(qiáng)調(diào)集體記憶雖然是非歷史的無(wú)意識(shí)框架，但召喚集體記憶則往往是為了應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)劇變之下的身份安置。而解決混雜的記憶帶來(lái)的矛盾與問(wèn)題，需要給予記憶一個(gè)討論框架。

盡管語(yǔ)境不同，但在新世紀(jì)少數(shù)民族敘事中，也可以看到相似的焦慮——“由于人所共知的全球化、民主化、大眾化和傳媒化現(xiàn)象”，少數(shù)民族地區(qū)越來(lái)越深地卷入加速的歷史中，延續(xù)性的傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂，變成了歷史的對(duì)象，而非記憶的主體。因此，文化記憶理論中“記憶—?dú)v史”的對(duì)立框架，恰為理解新世紀(jì)少數(shù)民族敘事提供了一個(gè)視角：它希望用一種具有差異性和穩(wěn)定性的民族集體記憶來(lái)自我表達(dá)，然而，它又采取了將現(xiàn)實(shí)和世界排除在外，將民族歷史神話化、本質(zhì)化并封閉起來(lái)的敘事策略，這在事實(shí)上打斷了集體記憶與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，令它不再延續(xù)傳統(tǒng)，反而轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史對(duì)象。本文將主要從兩個(gè)維度進(jìn)一步對(duì)此進(jìn)行討論，第一個(gè)維度集中在身體與地點(diǎn)兩個(gè)媒介，討論文本中如何呈現(xiàn)非歷史的記憶空間，以及它對(duì)于敘事自身的壓制，第二個(gè)維度以“廢墟和紀(jì)念碑”為喻，進(jìn)一步辨析它們所重構(gòu)的文化記憶在身份認(rèn)同功能上的特征。最終，本文將重回歷史與記憶的分野，討論少數(shù)民族敘事召喚記憶的另一種可能性。

身體與地點(diǎn)：新世紀(jì)少數(shù)民族電影敘事中的記憶空間

在2016年上映的回族題材電影《清水里的刀子》中，導(dǎo)演王學(xué)博涂抹了一幅包含著西海固土地、生活、風(fēng)俗與宗教的油畫。影片極力貼合石舒清獨(dú)特的敘事風(fēng)格與基調(diào)，凸顯了敘事的緩慢與抒情，以無(wú)數(shù)凝滯的固定鏡頭串聯(lián)，如馬子善老人的沐浴清潔、在妻子墳前的靜守、燈下讀《古蘭經(jīng)》、葬禮上與新生兒前的念誦，等等。這種處理方法放大了影片“記錄”民族風(fēng)俗的一面，主題也從對(duì)“清潔精神”的感喟變?yōu)榱藢?duì)民俗的客觀凝視。影片的文化記憶功能，在展演身體的段落中尤為凸顯。在《社會(huì)如何記憶》一書(shū)中，保羅·康納頓強(qiáng)調(diào)了儀式與身體是社會(huì)記憶的重要載體。留駐在身體中的記憶，使得“社會(huì)結(jié)構(gòu)中存在慣性”，使得“過(guò)去”或者傳統(tǒng)可以借此對(duì)抗變化，延續(xù)下來(lái)。身體的秘密功能，根源于“自動(dòng)化”，即通過(guò)不斷的、持續(xù)的體化實(shí)踐（incorporating practices）和刻寫實(shí)踐（inscribing practices），使得記憶被存儲(chǔ)于身體之中。而在這一過(guò)程中，“儀式”起到了十分關(guān)鍵的作用，因?yàn)樗暮诵恼遣傺菪裕╬erformativeness），即通過(guò)不斷重復(fù)的形式（言辭、動(dòng)作等）來(lái)生成意義。也就是說(shuō)，操演著特定儀式的身體的動(dòng)作本身（而不僅僅是內(nèi)容），形構(gòu)著、展演著文化記憶。

可以看到，影片《清水里的刀子》的敘事，更多是在一個(gè)動(dòng)作向另一個(gè)動(dòng)作的延伸中展開(kāi)的。對(duì)話與沖突退居其次，而人物的動(dòng)作本身被凝視，生成意義、推動(dòng)敘事，并清晰地銘刻著文化記憶。通過(guò)展示印滿文化記憶符號(hào)的身體，來(lái)確認(rèn)某種民族特性的做法，在新時(shí)期的少數(shù)民族題材電影中十分常見(jiàn)，比如對(duì)少數(shù)民族服飾、舞蹈等展示段落的凸顯。以丑丑拍攝的、2010年上映的苗族題材電影《云上太陽(yáng)》為例，影片圍繞著法國(guó)女孩的病展開(kāi)敘事，而由病愈影射的文化沖突與和解，則直接顯現(xiàn)為她身體的變化，如洗去污泥、穿上苗族服飾等。顯然，在影片中，身體能夠穿越歷史與地域，承載著某種被本質(zhì)化的民族自我想象或文化記憶，似乎通過(guò)身體的認(rèn)同與重生，便可以完成文化的認(rèn)同與重生。在2017年上映的藏族題材影片《岡仁波齊》中，沖突與對(duì)話更是被極大削弱，僅僅以一些普通藏民的朝圣之旅為主要情節(jié)。其中，身體可以說(shuō)是影片唯一的角色，凝結(jié)著虔誠(chéng)、卑苦、信念等多重文化意指，也借由“朝圣”的儀式與動(dòng)作，喚起藏族的文化記憶。

“地點(diǎn)”同樣構(gòu)成了記憶的重要媒介之一。對(duì)于阿萊達(dá)·阿斯曼而言，“地點(diǎn)的記憶”包含著兩重含義，既是“對(duì)于地點(diǎn)的記憶”，又是“位于地點(diǎn)之中的記憶”，它“本身可以成為回憶的主體，成為回憶的載體，甚至可能擁有一種超出于人的記憶之外的記憶”，并且“它們還體現(xiàn)了一種持久的延續(xù)，這種持久性比起個(gè)人的和甚至以人造物為具體形態(tài)的時(shí)代的文化的短暫回憶來(lái)說(shuō)都更加長(zhǎng)久”。這一思辨性表述，提示了一種理解新世紀(jì)中國(guó)少數(shù)民族敘事的方式——在后者當(dāng)中，地點(diǎn)（故鄉(xiāng)）往往不僅是記憶的發(fā)生之地，更是記憶的主體。攝影師出身的藏族導(dǎo)演松太加屬意于以某種特定的攝影風(fēng)格來(lái)表達(dá)藏族的民族身份和生活。在為導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦拍攝《靜靜的瑪尼石》和《尋找智美更登》等影片時(shí)，他逐漸探索出來(lái)一種合宜的、被概括為“壁畫美學(xué)”的攝影風(fēng)格，即依照遠(yuǎn)景與風(fēng)景來(lái)支撐敘事，強(qiáng)調(diào)藏區(qū)博大遼闊的感覺(jué)。在他此后執(zhí)導(dǎo)的幾部影片（如《太陽(yáng)總在左邊》《河》《阿拉姜色》等）當(dāng)中，這種攝影風(fēng)格被延續(xù)下來(lái)，利用遠(yuǎn)景與全景鏡頭彰顯藏區(qū)廣袤空闊的地域特征，并用人與環(huán)境的反差張力加以強(qiáng)化。

但是，值得注意的是，對(duì)“地點(diǎn)”的主體性的強(qiáng)調(diào)，卻時(shí)常會(huì)表現(xiàn)為對(duì)人的主體性的壓制。仍以電影《清水里的刀子》為例，影片以4∶3的畫幅與低飽和度的色彩形成一種油畫質(zhì)感，也因此凸顯了視覺(jué)上的畫框感。同時(shí)，人總是出現(xiàn)在由門、窗、樹(shù)木等構(gòu)成的畫框中，攝影機(jī)極為緩慢地運(yùn)動(dòng)或者不運(yùn)動(dòng)，而人的運(yùn)動(dòng)速度高于攝影機(jī)，或者步入一個(gè)無(wú)人的靜態(tài)畫面，或者步出邊界，留下一個(gè)無(wú)人的靜態(tài)畫面。這些畫面的處理，無(wú)疑傾向于將地點(diǎn)視作文化記憶與身份認(rèn)同的主體，而人僅僅被綁縛在地點(diǎn)之上。在《云上太陽(yáng)》中，地點(diǎn)則不僅壓制了人的主體性，甚至令敘事瀕于崩潰。影片著意將偏遠(yuǎn)的苗寨凸顯為一處前現(xiàn)代的、神秘而古老的療愈之地，這在很大程度上是通過(guò)展示截然相異于現(xiàn)代都市的“風(fēng)景”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。然而，與此同時(shí)，寄居在苗寨之中的人的主體性則被弱化了。構(gòu)建文化記憶空間的急迫，極大地侵?jǐn)_了敘事的流暢性。

在上述幾部少數(shù)民族題材電影中，借助依存在身體與地點(diǎn)上的文化符碼，來(lái)構(gòu)建出文化記憶空間，進(jìn)而生成超歷史的、本質(zhì)化的民族身份認(rèn)同，無(wú)疑是最為核心的敘事動(dòng)力。然而，人的主體性的讓渡與敘事合理性的犧牲，卻令這種意圖變得十分可疑：僅留下一些文化表象的、無(wú)人棲居的文化記憶，是否還能支撐身份認(rèn)同的功能？

廢墟與紀(jì)念碑：新世紀(jì)少數(shù)民族敘事的文化記憶功能

2015年上映的一部裕固族題材影片《家在水草豐茂的地方》以一種獨(dú)特的方式標(biāo)示回憶空間。影片講述了一對(duì)裕固族少年兄弟寄住在爺爺家附近的學(xué)校里，暑假來(lái)臨時(shí)，爺爺也去世了，而本應(yīng)來(lái)接他們的父親卻一直未能出現(xiàn)。無(wú)家可歸的兄弟二人決定騎著駱駝穿越荒漠，尋找在“水草豐茂的家鄉(xiāng)”放牧的父母。堅(jiān)信順著水源便一定能找到家鄉(xiāng)的少年卻始終未能見(jiàn)到河流，而在他們極度饑渴時(shí)給予援助的喇嘛，也因水源的匱乏即將離開(kāi)廟宇搬去鎮(zhèn)上。他們最終抵達(dá)了弟弟阿迪克爾不斷回憶著的家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)豐茂的草場(chǎng)已然被煙囪與工廠取代，而一直堅(jiān)守放牧的父親也正像別人一樣在河中淘金。影片終結(jié)于一個(gè)批判性的畫面：父子三人沉默地走向了林立著煙囪的遠(yuǎn)處，將“水草豐茂的家鄉(xiāng)”封閉在了記憶之中。有趣的是，《家在水草風(fēng)茂的地方》同樣是將身份認(rèn)同寄寓在地點(diǎn)或者故鄉(xiāng)之上，但不同的是，它將記憶中的地點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)中的地點(diǎn)并置起來(lái)，將“故鄉(xiāng)”顯影為印痕、廢墟與殘片，如干涸的河道、房屋廢墟、駱駝死去之地等。

在新世紀(jì)的少數(shù)民族敘事中，廢墟及其變體成為了一個(gè)常見(jiàn)而清晰的意象。以石舒清、馬金蓮、李進(jìn)祥等為代表的、被稱為“西海固作家群”的作家筆下，對(duì)一種無(wú)可抵達(dá)的、寄寓著烏托邦性的鄉(xiāng)村的反復(fù)書(shū)寫，成為其最可辨識(shí)的特征。重現(xiàn)回憶中的故鄉(xiāng)物事，無(wú)疑是石舒清寫作的重要基石之一，然而仔細(xì)分辨會(huì)發(fā)覺(jué)，那種因“無(wú)法抵達(dá)”而生出的“惆悵”，在他的后期創(chuàng)作，特別是出版于2012年的小說(shuō)《底片》中直接被轉(zhuǎn)化為了某種敘事方式。這部由多篇短篇連綴而成的長(zhǎng)篇小說(shuō)，嘗試從石舒清早年記憶的“底片”上沖洗出一些照片，拼合成一個(gè)有著清晰的歷史與地理坐標(biāo)的過(guò)去。顯然，書(shū)寫記憶是他的初衷，然而，正如書(shū)中的幾個(gè)段落的標(biāo)題“物憶”“痕跡”等所示，這段記錄與虛構(gòu)邊界模糊的“故”事，卻裂解為無(wú)數(shù)瑣碎、靜態(tài)的“回憶空間”，如“黃花被”“老木床”“大立柜”“襯衫”“古董”等。換句話說(shuō)，這部小說(shuō)中的各個(gè)短小故事之間的關(guān)系十分松散，唯有將其視為“廢墟”，才能理解它們彼此的關(guān)聯(lián)。同樣，被譽(yù)為“延續(xù)了蕭紅的文脈”的寧夏女作家馬金蓮，在創(chuàng)作中也偏愛(ài)使用“女童”的視角，講述她的童年經(jīng)歷與故鄉(xiāng)物事，并將自己的眷戀“及物化”為漿水、酸菜、蝴蝶瓦片、農(nóng)事，等等。

廢墟在阿萊達(dá)·阿斯曼的論域中有著特別的意味。它并不意味著歷史的終結(jié)，反而標(biāo)記著人能棲居其間的記憶空間，仍然支撐著種種敘事，而只有當(dāng)歷史發(fā)生斷裂，語(yǔ)境發(fā)生變化，廢墟才失去了它的闡釋能力，轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑z忘的紀(jì)念碑”。阿斯曼在另一處繼續(xù)論述到，“地點(diǎn)的記憶保證了死者的在場(chǎng)；而紀(jì)念碑卻把對(duì)于地點(diǎn)的注意力轉(zhuǎn)移到自己這個(gè)代替性的象征物身上”，而紀(jì)念碑并不能繼承記憶之地的“神秘氣氛”，它們“像是石質(zhì)的書(shū)信”，僅僅能夠傳遞一個(gè)“特定的回憶內(nèi)容”?；氐缴弦还?jié)提出的問(wèn)題，即以文化記憶為重要支點(diǎn)的新世紀(jì)少數(shù)民族敘事，在什么意義上仍然具有身份認(rèn)同的功能？如果在隱喻的意義上使用“廢墟”和“紀(jì)念碑”，那么可以認(rèn)為，它們的功能大多在廢墟與紀(jì)念碑之間擺動(dòng)。當(dāng)石舒清用殘片式的寫法記下瑣碎回憶時(shí)，敘事在一定程度上顯現(xiàn)出了廢墟的特征，支撐著“西海固人”的自我表述與認(rèn)同；而看似忠實(shí)于石舒清原作的電影《清水里的刀子》，卻在影像上發(fā)生了偏差，人的主體性被弱化，展演與記錄的意圖過(guò)于凸顯，擺向了紀(jì)念碑一極。同樣，《云上太陽(yáng)》《永生羊》等文本，著力建立一個(gè)在地理（空間）與歷史（時(shí)間）上獨(dú)立、封閉、自足的異質(zhì)世界，如同紀(jì)念碑一樣“用符號(hào)來(lái)取代逝去的東西”，而其左支右絀的敘事在此正是“逝去”的癥候，顯示既有文化記憶在身份認(rèn)同上的失效，與借“殘留物”固著一個(gè)“新記憶”的急迫。

結(jié)語(yǔ)

借用文化記憶理論中的“記憶—?dú)v史”張力，本文試圖理解新世紀(jì)少數(shù)民族敘事的困境。這些文本中，密集使用民族記憶的殘留物或象征物，以此重建“集體記憶的無(wú)意識(shí)網(wǎng)絡(luò)”的意圖十分明確，甚至破壞了敘事的流暢性、情節(jié)的合理性與人物的連貫性，等等。它們希望以民族的集體記憶，回應(yīng)“宏大國(guó)族主體的歷史”。然而，正如上文“廢墟與紀(jì)念碑”的比喻所暗示的，這種依憑集體記憶的民族歷史在敘事中卻往往被封閉起來(lái)，其身份認(rèn)同的有效性也頗為曖昧和稀薄。那么，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的困境？重回記憶與歷史的討論，實(shí)際上，面對(duì)著20世紀(jì)90年代以來(lái)的全球化浪潮，中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)同樣在經(jīng)歷諾拉提到的民族歷史與民族記憶的斷裂，也就是說(shuō)，一種神話式的歷史與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的分離。因此，某些少數(shù)民族敘事文本借用集體記憶，實(shí)際上是要形成“把過(guò)去禁錮在一個(gè)由象征物組成的系統(tǒng)中”的民族歷史敘事，這在今天的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中往往會(huì)失效、破裂。

相對(duì)的，在“將一切現(xiàn)存的事物都填上一個(gè)過(guò)去的維度”的敘事中，廢墟、痕跡、殘留物、記憶之場(chǎng)等，這些反復(fù)出現(xiàn)在當(dāng)代記憶理論中的關(guān)鍵詞，顯現(xiàn)出了“記憶”維度的獨(dú)特魅力。它對(duì)抗歷史化、卻不是依靠重述一個(gè)群體歷史去對(duì)抗另一個(gè)群體歷史，而是關(guān)注那些仍然有人棲居的、未被轉(zhuǎn)化為歷史對(duì)象的文化記憶。或許，正是這一點(diǎn)，構(gòu)成了新世紀(jì)少數(shù)民族敘事中正在蘇醒的、別具活力的部分。