摘要：日本電影草創(chuàng)時(shí)代至今，恐怖片一直是國(guó)內(nèi)電影工業(yè)最為青睞、國(guó)外市場(chǎng)最為看重的類型之一。其中，御靈電影吸收日本傳統(tǒng)文化中的眾多元素，成為日本恐怖片創(chuàng)作的主流趨勢(shì)和代表。試通過(guò)研究御靈電影的敘事策略探討它如何反映日本民族獨(dú)特的審美意識(shí)與和悠久的文化底蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：日本恐怖片;御靈電影;女性形象

中圖分類號(hào)：J954????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）24-0101-02 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.074

一、引言

日本“御靈”電影有著悠久的歷史，其根源可以追溯到日本電影肇始階段。早在十八世紀(jì)初期便出現(xiàn)了大量以神鬼為內(nèi)容創(chuàng)作的影片。根據(jù)山本喜久男的論述，在日本早期報(bào)刊《都新聞》的電影評(píng)論專欄中，以神鬼妖怪電影的評(píng)論居多，報(bào)紙?jiān)u論中提到的相關(guān)影片作品數(shù)在1912年和1913年分別有6部，到了1914年就激增至24部。1998年，一部《午夜兇鈴》引發(fā)了新世紀(jì)日本恐怖片發(fā)展的高潮，這部扛鼎之作在日本國(guó)內(nèi)就達(dá)到了120億日元的票房。進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，《午夜兇鈴》系列、《咒怨》系列、《富江》系列等御靈電影先撲后繼地霸占日本乃至全球的電影市場(chǎng)。它們承襲了日本傳統(tǒng)民族審美意識(shí)，以“御靈復(fù)仇”作為永恒的敘事母題，塑造了多個(gè)耳熟能詳?shù)某舐刹赖呐栽轨`形象，并以東方式的內(nèi)斂氣質(zhì)步步營(yíng)造至恐至驚的感官體驗(yàn)，成為日本恐怖片的突出代表。

二、簡(jiǎn)單清晰的敘事結(jié)構(gòu)

御靈電影通常采用最為簡(jiǎn)單的線性敘事結(jié)構(gòu)，以時(shí)間為線索，循序漸進(jìn)地揭示人物的命運(yùn)或事件的結(jié)局。御靈電影的敘事機(jī)制基本遵循這樣一種模式：一開(kāi)始出現(xiàn)離奇的死亡事件，警察或偵探著手偵辦此案件，調(diào)查過(guò)程中又不斷發(fā)生更多類似的死亡事件，人們將此認(rèn)為是“惡靈”的詛咒而人人自危;然后人們發(fā)現(xiàn)了案件的真相，即御靈復(fù)仇，并隨著對(duì)真相的進(jìn)一步調(diào)查，一樁多年以前的往事浮出水面;最后破解詛咒，暫時(shí)解除了死亡的危機(jī)。御靈電影的結(jié)局不會(huì)以和平美好收?qǐng)?，因?yàn)樵谌毡久褡逡庾R(shí)中，鬼神凌駕于人類之上，是無(wú)法被人類消滅的，所以結(jié)尾的開(kāi)放式結(jié)局預(yù)示著恐懼將會(huì)繼續(xù)蔓延流傳下去。

御靈復(fù)仇是此類影片的主要母題，這種復(fù)仇行為是由愛(ài)與欲望的爭(zhēng)奪所引起的。死去的主角往往會(huì)在喪失愛(ài)戀對(duì)象后產(chǎn)生深深的怨恨，這種怨恨使她們的靈魂擁有了復(fù)仇的力量，由于心中強(qiáng)烈的欲望無(wú)處消解，她們便化作一腔怒火撒向了人間。比如《富江》（1999）中的川上富江是因?yàn)槭艿阶约鹤顬樾湃蔚呐笥训膾仐壟c背叛而產(chǎn)生復(fù)仇之心，《午夜兇鈴》中的貞子以及《咒怨》中的伽椰子死前都曾慘遭所愛(ài)之人的蹂躪與虐待，因此才將怨氣滯留人間。這些“御靈”一般都是含冤的惡靈，它們通常在活著的時(shí)候曾受到他人的摧殘和侮辱，死后會(huì)帶著復(fù)仇之心在人間游蕩，對(duì)傷害自己的人進(jìn)行報(bào)復(fù)，甚至還會(huì)傷害無(wú)辜人群。日本的恐怖片完全摒棄了約定俗成的法規(guī)道德觀念，而是站在人與人之間復(fù)雜關(guān)系的角度上理性地進(jìn)行審視，通過(guò)展現(xiàn)御靈怨氣的由來(lái)以及復(fù)仇的過(guò)程，將御靈復(fù)仇的行為合法化。這種表達(dá)方式也與日本民族文化緊密相關(guān)?！毒张c刀》中曾指出，日本是一種“恥感文化”——做什么事都沒(méi)有好壞之分，只有羞恥之別。如果一個(gè)人作惡多端，但沒(méi)被發(fā)現(xiàn)、懲罰或讓他有任何恥辱感，他是不會(huì)輕易認(rèn)錯(cuò)的;但一旦這個(gè)人受到侮辱或慘遭失敗打擊，他就會(huì)將心中的憤懣與羞恥以復(fù)仇的形式進(jìn)行消解，并且這種反擊與報(bào)復(fù)并不會(huì)被看做是一種錯(cuò)事。反觀御靈電影中的御靈復(fù)仇，隨著案情的逐漸明朗，觀眾在主角的講述和回憶中看到了御靈在世為人時(shí)被背叛、被摧殘的痛苦以及影片所強(qiáng)調(diào)的是活著的人類的偽善面，觀眾在逐漸了解真相的過(guò)程中，會(huì)對(duì)御靈的悲慘命運(yùn)產(chǎn)生同情之心，進(jìn)而她們的報(bào)復(fù)行為也變得合理可接受?？梢钥吹降氖牵诖祟愑捌械脑轨`雖然擾亂人間，傷害無(wú)辜，但是也沒(méi)有受到實(shí)質(zhì)的懲罰，開(kāi)放式的結(jié)局設(shè)置更加表明了創(chuàng)作者的態(tài)度與意圖。

三、雙重女性形象

電影中的御靈角色一般設(shè)置為女性，這些女性擁有著雙重形象：一方面，她們本來(lái)的面貌形態(tài)皆為清純美麗的城市女性。她們或是《富江》系列中的少女學(xué)生，又或是《咒怨》中的美麗人妻，這種女性形象完全符合觀眾對(duì)日本女性的既定審美。另一方面，她們一改往日人們印象中日本女性溫柔體貼的形象，化身成為有著恐怖面容和邪惡靈魂的軀殼的惡鬼。她們都是因?yàn)槿诵陨钐幍暮诎狄约靶撵`的不安寧與強(qiáng)烈的孤獨(dú)感，而滋生出邪惡而恐怖的力量。

選擇女性作為主要塑造對(duì)象絕非無(wú)意為之。女性因其本身所具有的柔弱氣質(zhì)更容易受到他人或社會(huì)的殘害，從而產(chǎn)生悲劇色彩。作為社會(huì)體制以及男性層面的弱勢(shì)群體來(lái)說(shuō)，女性很難保護(hù)自己不受侵犯。面對(duì)不可避免地災(zāi)難，她們往往心生恐懼并且無(wú)力自救。當(dāng)她們?cè)诂F(xiàn)世遭受的一切無(wú)力改變時(shí)，便選擇化作“御靈”在人間復(fù)仇。因此，她們作為施暴者的前提是她們?cè)?jīng)也是被害者，這種女性宿命感使得影片呈現(xiàn)出更濃的悲劇色彩。同時(shí)，相比于健全美好，殘缺畸形的形象更能令人產(chǎn)生恐懼之感。御靈電影中，原本美麗的女性被賦以可怕的面容和扭曲的身體。這種被模式化的“丑”迎合了觀影者的心理機(jī)制，女性一旦露出猙獰的表情，觀影者便接收到了恐怖來(lái)臨的信號(hào)，出于心理暗示進(jìn)而本能地產(chǎn)生恐懼。

女性如此坎坷命運(yùn)與悲慘結(jié)局難免會(huì)令人心生同情，引起觀眾對(duì)這些女性形象的更深層次的思考。眾所周知，日本長(zhǎng)期處于父權(quán)社會(huì)，有著十分嚴(yán)苛的等級(jí)制度，其中男尊女卑就是日本社會(huì)最為突出的表現(xiàn)。男權(quán)為鞏固自己的主體性地位，長(zhǎng)期壓制女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，因此女性自我欲望也在長(zhǎng)期的壓抑中得不到釋放。

《咒怨》中體現(xiàn)的最充分：伽椰子藏起自己暗戀小林俊介的心事，無(wú)奈嫁給了丈夫佐伯剛雄，為他生子持家。當(dāng)佐伯剛雄得知自己患有少精癥時(shí)，開(kāi)始懷疑兒子并非親生。同時(shí)，他又發(fā)現(xiàn)了伽椰子關(guān)于小林俊介的日記，更加認(rèn)定了伽椰子的不忠不貞。憤怒之下將伽椰子虐待致死，隨后也殺害了兒子俊雄和那只黑貓?？梢哉f(shuō)，電影表面講述的是女性復(fù)仇的故事，深層卻是對(duì)女性悲慘命運(yùn)的共情表達(dá)。

四、冷靜內(nèi)斂的意境表達(dá)

日本民族文化中有著“菊”的一面，更加注重意境的表達(dá)，擅長(zhǎng)用日本文化中獨(dú)有的沉穩(wěn)與冷靜來(lái)敘事，因此在敘事風(fēng)格上，御靈電影呈現(xiàn)出了娓娓道來(lái)的抒情韻味。從敘事節(jié)奏來(lái)看，影片采用了緩慢的敘事節(jié)奏，往往會(huì)設(shè)置一個(gè)“偵探”角色來(lái)引導(dǎo)著觀影者一步步感受極致的恐懼。《午夜兇鈴》中的“偵探”角色由女記者來(lái)?yè)?dān)任，故事圍繞著一卷錄像帶展開(kāi)，導(dǎo)演在敘述過(guò)程中設(shè)置大量的懸念，相對(duì)靜態(tài)的畫面配以慢節(jié)奏的、陰森的音樂(lè)，推動(dòng)觀影情緒的積累，直至最后出現(xiàn)貞子從電視機(jī)中爬出來(lái)的畫面，促使觀眾恐懼之感的大爆發(fā)。在聲畫配合中，恐怖效果慢慢升溫，推動(dòng)影片氣氛進(jìn)入高潮。在鏡頭使用上，影片使用大量的固定鏡頭進(jìn)行敘事，特別是在御靈將要作惡的時(shí)候，利用靜態(tài)的畫面與御靈的逼近形成巨大反差，將影片風(fēng)格發(fā)揮到極致。影片也常常出現(xiàn)模擬第三者視線的鏡頭，當(dāng)人物移動(dòng)時(shí)，鏡頭緊緊跟在身后，手持拍攝的晃動(dòng)感制造出一種令人不安的視覺(jué)效果。除此之外，導(dǎo)演善用大全景來(lái)制造人物心境，比如在《案山子》中，小薰被稻草人追殺，鏡頭以低角度的全景展現(xiàn)人物的柔弱渺小，以突出表現(xiàn)小薰的可憐無(wú)助，冷清畫面營(yíng)造出恐怖氛圍。總之、緩慢的敘事節(jié)奏、陰森的聲音配合以及相對(duì)靜態(tài)的鏡頭使用形成了御靈電影寓動(dòng)于靜的內(nèi)斂氣質(zhì)，在這種內(nèi)涵之下卻步步為營(yíng)地制造著極致的恐懼體驗(yàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

日本封閉的地域文化以及多元的傳統(tǒng)文化造就了日本民眾獨(dú)特的審美意識(shí)和性格表達(dá)，這無(wú)疑為藝術(shù)的創(chuàng)作打下來(lái)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。日本恐怖電影選取日本民間信仰中最為人所熟知的御靈復(fù)仇為創(chuàng)作靈感，采用單一的敘事結(jié)構(gòu)，充分展現(xiàn)御靈電影中女性關(guān)于愛(ài)和欲望的爭(zhēng)奪，在寓動(dòng)于靜的敘事表達(dá)中呈現(xiàn)出冷靜內(nèi)斂的東方氣質(zhì)。日本恐怖片對(duì)傳統(tǒng)文化的吸收與善用使其成為日本電影工業(yè)中最為成熟的類型片之一，一系列的御靈電影在海外的喜人成績(jī)也帶領(lǐng)著日本恐怖片逐步走向了世界。這也給予了同樣擁有悠久歷史及深厚文化的中國(guó)一些啟示，電影創(chuàng)作必須與民族自身文化特色相結(jié)合，這樣才能使得中國(guó)的類型片在世界電影市場(chǎng)中立于不敗之地。

參考文獻(xiàn)：

[1]王海威.御靈：日本式的恐怖——作為日本恐怖片的解讀線索[J].當(dāng)代電影，2005（09）：91-95.

[2]鄭煬.日本恐怖電影類型研究[J].電影新作，2016（04）：84-89.

[3]周志柏，張雪玉.論日本的恥感文化[J].電影評(píng)介，2006（13）：109-111.

[4]?? 李文博.日本妖怪文化研究[D].西寧：青海師范大學(xué)，2013.

[5]?? 遠(yuǎn)琳.極度顫栗——日本恐怖電影敘事藝術(shù)研究[D].保定：河北大學(xué)，2015.

[6]?? 張惠盈.怨靈景觀的性別書寫——新世紀(jì)日本怨靈電影研究[D].西安：陜西師范大學(xué)，2017.

作者簡(jiǎn)介：趙晨雪（1996-），女，漢族，河北保定人，福建師范大學(xué)，碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。