摘要：美岱召是內(nèi)蒙古自治區(qū)保存較完整的明代城堡式古建筑群，是第四批全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位。美岱召壁畫畫面恢弘、技法精湛、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩艷麗、內(nèi)容豐富。因其具備濃厚的民族文化氣息而在今天仍然有著極其重要的藝術(shù)價(jià)值。美岱召大雄寶殿西壁腰線以下有一組供養(yǎng)人壁畫，經(jīng)考證其為阿勒坦汗家族的壁畫，本文將以此壁畫為例分析其多元文化融合的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：美岱召;壁畫;藏傳佛教;阿勒坦汗家族

中圖分類號(hào)：K235????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）27-0032-03

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.023

一、美岱召及大雄寶殿壁畫

美岱召位于內(nèi)蒙古自治區(qū)境內(nèi)的土默特右旗美岱召村，坐落在陰山山脈南麓，面臨土默川平原，背靠大青山的主峰九峰山，歷史上稱其為“大板升城”，美岱召始建于明嘉靖三十六年（公元1557年），是內(nèi)蒙古地區(qū)最重要的藏傳佛教建筑之一，是藏傳佛教格魯派傳入蒙古后建立的第一座寺院，不僅是一個(gè)重要的弘法中心，也是阿勒坦汗“蒙古金國”的都城。

阿勒坦汗是成吉思汗第十七代孫，漢文史籍中稱為“俺答汗”，阿勒坦汗崇奉佛法，皈依黃教，于1578年在?；牵ń窈艉秃铺兀┬藿ㄋ聫R迎請(qǐng)索南嘉措（即達(dá)賴三世）來蒙古地區(qū)弘揚(yáng)佛法，也將藏傳佛教格魯派引入蒙古地區(qū);1588年，索南嘉措在蒙古地區(qū)傳教途中圓寂，其轉(zhuǎn)世靈童是阿勒坦汗曾孫云丹嘉措（即達(dá)賴四世），萬歷三十四年他派麥達(dá)里活佛到?；莻鹘?，主持蒙古教務(wù)，?；情_始改城為寺，稱為“靈覺寺”，他在此掌教二十余年，靈覺寺名稱也發(fā)生了變化，叫美岱召或麥達(dá)召。

壁畫是美岱召的一大特色。寺廟內(nèi)保存不同時(shí)期的壁畫1650平方米，形象地描繪了明朝時(shí)期“蒙古金國”政治、宗教發(fā)展?fàn)顩r，被國家文物局前局長呂濟(jì)民譽(yù)為“壁畫博物館”。大雄寶殿內(nèi)的西壁壁畫包括兩部分內(nèi)容：“腰線以上繪達(dá)賴三世畫傳，腰線以下繪阿勒坦汗家族供養(yǎng)人，須彌座將其分成南北兩組。腰線以下供養(yǎng)人北部繪大紅司命主?！雹俅笮蹖毜畋诋嬵}材內(nèi)容豐富，形式多樣，特別是長達(dá)16.5米的《阿勒坦汗禮佛圖》紀(jì)實(shí)壁畫別具一格，對(duì)研究美岱召壁畫以及蒙、漢、藏文化融合具有重要意義。

二、壁畫《阿勒坦汗禮佛圖》的形式語言分析

大雄寶殿西壁腰線以下有阿勒坦汗家族供養(yǎng)人壁畫，總體長16.55米，高1.8米，整組畫面所繪人物共計(jì)61人，其中主要人物9人。須彌座將整幅畫面分為南北兩部分，須彌座北側(cè)為《三娘子圖禮佛》南側(cè)為《烏蘭妣吉迎佛圖》，共同組成《阿勒坦汗家族禮佛圖》（如圖1所示）。畫面中人物安排按照身份等級(jí)、大小不同、位置不同進(jìn)行錯(cuò)落有致的排列，壁畫以綠色打底，設(shè)色艷麗，生動(dòng)地展現(xiàn)了阿勒坦汗家族禮佛的盛況，也顯示出了阿勒坦汗家族對(duì)藏傳佛教的虔誠信仰。

（一）構(gòu)圖

《阿勒坦汗禮佛圖》在構(gòu)圖形式上傳承藏族佛教寺院佛殿構(gòu)圖基本形式——中心構(gòu)圖樣式，以主尊為中心，其他畫面表現(xiàn)內(nèi)容圍繞主尊展開。北側(cè)《三娘子禮佛圖》以三娘子鐘金哈屯為中心，“這位老婦人代紅頂黑檐冠。頂嵌寶珠一顆，下墜紅色緯線，冠周邊有一道上仰的沿邊，冠檐用裘皮制作。老婦人面容紅潤，彎眉細(xì)目，朱唇小口，面目慈善。外著黃色皮領(lǐng)對(duì)襟大袍……”②其他人物圍繞三娘子布置，三娘子左上方身披鎧甲的戰(zhàn)神，右側(cè)一穿官服的男性老者——扯力克，右上方四個(gè)紅衣喇嘛組成的樂隊(duì)和侍女等都面向三娘子，并且在人物大小上根據(jù)身份地位也做了相應(yīng)的處理，都要比中心人物小。

南側(cè)的《烏蘭妣吉迎佛圖》以烏蘭妣吉為核心人物，和三娘子幾乎一樣的大小“她頭戴紅纓彩檐笠帽，淺藍(lán)色半袖長裙，罩紅比甲，黃色云肩……”③左右人物依次排開，與她相對(duì)的是麥達(dá)里活佛，在活佛身后的女子，有的觀點(diǎn)認(rèn)為是烏蘭妣吉的親戚，還有人認(rèn)為她是云丹嘉措的母親，在烏蘭妣吉身后的英俊少年是猛克太吉，最南端的中年男子是素囊，包括畫面中的一些其他配景人物都是面向中心，突出主題。

整幅壁畫人物排列主次清晰、尊卑有序，主要人物周圍布滿陪襯人物，以主尊為中心，突出畫面表現(xiàn)的重點(diǎn)對(duì)象和主題，在其四周環(huán)繞著不同的造型人物，人物之間眼神相互呼應(yīng)，并且以花草和山石等進(jìn)行連接，使畫面整體既有獨(dú)立的主要人物，又具有敘事性的效果，呈現(xiàn)眾星捧月之場面，并且背景的山丘花草也映襯了美岱召的地理環(huán)境特征，充分體現(xiàn)了宗教繪畫的典型構(gòu)圖特點(diǎn)，這樣藏族寺院壁畫典型的中心構(gòu)圖樣式在蒙古地區(qū)的運(yùn)用，不僅符合當(dāng)時(shí)蒙古嚴(yán)格的社會(huì)等級(jí)分化，也顯示了藏傳佛教文化融入蒙古地區(qū)的影響。

（二）線條

“線條與形式聯(lián)結(jié)在一起的，線依附于形而存在，沒有形便沒有線，線的描繪必然體現(xiàn)形”④壁畫中的線條是壁畫成敗的關(guān)鍵要素之一，線條的疏密、流暢在畫面中的組合排列，如果運(yùn)用的好則有利于襯托人物的形態(tài)和精神品格。

在壁畫《阿勒坦汗禮佛圖》中，人物造型方面多用鐵線描法，藏語稱為“東古杰日”，常用于人物輪廓的勾勒，線條遒勁有力，在人物衣褶紋路上用高古游絲描，藏語稱為“拉姆敏麻”圓潤流暢，宛轉(zhuǎn)而柔美，注重寫意。在《阿勒坦汗禮佛圖》中，畫面的主要人物三娘子和烏蘭妣吉身上以疏簡的長線條為主，而陪襯人物則以緊密且較短的線條為主，且衣紋密集，整體陪襯人物就給人往后退的感覺，從而突出主體;在主要人物的刻畫上，用線條疏密來區(qū)分年齡，三娘子的臉部較多的線條，則顯得更為年長，烏蘭妣吉的臉部較少的線條，則顯得更為年輕;整幅畫面中還運(yùn)用了藏族繪畫中較重要的描法：用彩筆勾勒，比如，在壁畫中，人體肌膚的部位和人體骨骼的部位勾畫是用接近人體膚色的肉色線條勾勒，顯示出了與中原單一顏色勾勒的區(qū)別，由此也呈現(xiàn)出了藏傳佛教藝術(shù)形式在本土壁畫中的運(yùn)用。

壁畫整體的線條造型方式以粗獷剛健的鐵線描為主，精彩生動(dòng)，凸顯了草原游牧民族粗獷豪放的民族性格。多彩的線條勾勒，一是可以突出主體，有較強(qiáng)的視覺沖擊力;二是符合蒙古地區(qū)的民族信仰，為觀者營造出佛家的理想圣地，也表達(dá)了他們對(duì)理想國的向往，以此達(dá)到信徒感官上和心靈上的愉悅;三是符合蒙古族人民和藏族人民對(duì)色彩艷麗的追求，使人物造型民族特色更為濃郁。

（三）色彩

《阿勒坦汗禮佛圖》在色彩的運(yùn)用上依然沿襲藏族佛教寺院的基本設(shè)色方法，整體采用設(shè)色艷麗的工筆重彩，大面積采用平涂的手法，不注重畫面透視，剛健自由的鐵線描和對(duì)比和諧的色彩搭配完美的襯托出了人物的形象和氣質(zhì)。

民族信仰決定了色彩的選擇傾向，比如哈達(dá)和經(jīng)幡顏色的選取都是有一定的寓意，在宗教壁畫中同樣色彩也有一定的象征寓意，比如黃色象征神圣、光明和智慧，因?yàn)楦耵斉捎址Q“黃教”，所以在整幅壁畫中黃色用量則較多一些，在《三娘子禮佛圖》中我們可以看到位于畫面中心的三娘子外著黃色貂裘領(lǐng)對(duì)襟大袍，這就給人一定的心理暗示，在精神上創(chuàng)造出神圣、威嚴(yán)的思想暗示，是她促進(jìn)了維系了土默特蒙古長達(dá)近半個(gè)世紀(jì)的邊境安定，她在土默特蒙古地區(qū)是一位舉足輕重的人物，她正襟危坐位于中心有著菩薩化身的感覺，表明其尊貴的地位;南壁畫面中心頭戴紅纓彩檐笠帽，淺藍(lán)色半袖長裙，罩紅比甲的是把漢那吉的妻子，她一直堅(jiān)持和明朝的友好往來，明朝廷于萬歷四十一年封她為“忠義夫人”，是僅次于三娘子的重要人物，蒙語中“烏蘭”是紅色的意思，而她正好好身罩紅色比甲，由此將她既區(qū)分于三娘子，又暗示了她的身份;背景以大面積的灰綠色為主，這也與蒙古族本身喜愛綠色有關(guān)，有草原藍(lán)天綠地的感覺，使得畫面整體具有了強(qiáng)烈的蒙古族地區(qū)的特點(diǎn)。

在藏區(qū)傳統(tǒng)壁畫繪制中，顏料的使用可以使壁畫保存數(shù)百年依然鮮艷亮麗，而美岱召的壁畫可以保存如此之久至今也許在當(dāng)時(shí)也是使用了藏區(qū)的傳統(tǒng)天然礦物顏料，才足以如此穩(wěn)定和持久。

總之，壁畫的構(gòu)圖、線條和色彩可以相互配合襯托主題，在畫面的內(nèi)容和形式上實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，還有深化主題的作用，既弘揚(yáng)佛法服務(wù)于宗教又有宣傳政治的社會(huì)作用。美岱召壁畫是藏傳佛教格魯派傳入蒙古后建立的第一所寺院，作為意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，本身必定會(huì)遵循和沿襲藏族傳統(tǒng)繪畫的規(guī)則，但也受到蒙古族自身的草原文化和中原畫風(fēng)的影響。

三、壁畫《阿勒坦汗禮佛圖》的衣襟特點(diǎn)

在中國服飾的歷史源遠(yuǎn)流長，古語講：“裘葉為衣裳”“有巢氏始衣皮”，用樹葉和皮毛當(dāng)作衣服可以算是服飾由此發(fā)端。在中國多民族的地區(qū)，每個(gè)民族都有特定的服飾，這些服飾既有實(shí)用功能，也有一定的精神文明象征。

衽，本義衣襟，左襟在上，右襟在下則為“右衽”是漢族衣襟的代表;右襟在上，左襟在下則為“左衽”是北方少數(shù)民族衣襟的代表。

但是在元朝建立以后當(dāng)時(shí)蒙古貴族在服飾上沿襲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又結(jié)合漢族服飾文化做了改動(dòng)，蒙古族男子普遍已成為“右衽”，到了明代，土默特蒙古地區(qū)的男子袍服也均以“又衽”為主，在《阿勒坦汗禮佛圖》中，男子、演奏樂器的喇嘛和侍從等皆以“右衽”著裝;但是女子的衣襟一直是“左衽”著裝，到了明中后期由于漢族移民不斷定居到土默特蒙古地區(qū)，加深了漢族和蒙古族的文化交流，使得婦女的服飾也逐漸的改為“右衽”著裝，比如《烏蘭妣吉迎佛圖中》舉法號(hào)火焰寶的婦女以及一些女性侍從皆為“右衽”著裝。衣襟的變化也說明了土默特蒙古人受到了漢族移民的服飾文化影響。

土默特蒙古地區(qū)的服飾受到漢族文化影響的原因，一方面由于明中后期嚴(yán)厲的苛捐雜稅制度加之錦衣衛(wèi)和東廠西廠的出現(xiàn)，人民生活較為困苦，所以大批的漢族人民選擇北遷，當(dāng)時(shí)俺答汗建立的庫庫哈屯正好在土默川，而且當(dāng)時(shí)俺答汗較為重視農(nóng)業(yè)的發(fā)展，所以大批移民就來到了土默特蒙古繼續(xù)農(nóng)耕，另一方面由于在“隆慶和議”之后，通過互市蒙漢人民的交往也更為密切，在不斷的交流中，蒙漢兩種文化相互融合、相互影響，使得土默特蒙古地區(qū)服飾才有了如此變化。

四、結(jié)語

美岱召匯集蒙、漢、藏多元文化于一寺，具有重要的藝術(shù)研究價(jià)值，其內(nèi)容和形式也呈現(xiàn)了多元文化融合的特點(diǎn)。具體總結(jié)如下：

1.??? 在藏傳佛教影響下壁畫形式語言的改變。土默特蒙古地區(qū)在俺答汗的推崇下，全民信仰藏傳佛教，而美岱召又是藏傳佛教傳入蒙古地區(qū)的第一所寺廟。它的壁畫不僅在內(nèi)容題材上表現(xiàn)出蒙古民眾對(duì)藏傳佛教文化虔誠的信仰，而且在形式上采用藏族寺廟的繪畫形制。

在構(gòu)圖上，《阿勒坦汗禮佛圖》基本沿襲藏傳佛教寺院佛殿的基本形式——中心構(gòu)圖樣式;

在線條上，以墨線為主，輔以彩筆勾勒，呈現(xiàn)出了濃郁的藏族傳統(tǒng)繪畫特點(diǎn);

在色彩上，基本傳承了本民族的色彩審美取向。實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，美岱召作為意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，既遵循和傳承藏族傳統(tǒng)繪畫規(guī)則，也受到蒙古族草原文化和漢族文化的影響。

2.??? 漢移民和互市影響下的服飾改變。土默特蒙古地區(qū)在漢族服飾文化的影響下，逐漸都改為“右衽”著裝，這同樣也反映了民族融合、文化交流的史實(shí)。

總之，蒙古族在多元文化元素的相互融合和碰撞中，形成了獨(dú)具特色的文化藝術(shù)風(fēng)格，美岱召就是在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生，美岱召壁畫雖然在清代有重繪的跡象，但對(duì)于今天來說，仍然具有彌足珍貴的歷史參考價(jià)值。

注釋：

①②③張海斌.美岱召壁畫及其彩繪[M].北京：文物出版社出版發(fā)行，2010，第26頁，第100頁，第106頁.

④趙勤國.繪畫的形式語言[M].鄭州：黃河出版社，2003，第43頁.

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作者簡介：包夢(mèng)雪（1995-），女，內(nèi)蒙古鄂爾多斯人，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院2019級(jí)研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，美術(shù)史與美術(shù)批評(píng)方向。