張鈺

摘 要： 《送報(bào)夫》是楊逵在臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期的成名作及代表作，其獨(dú)特之處在于對(duì)“日本經(jīng)驗(yàn)”和“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)”的雙重書(shū)寫(xiě)、所具有的“民族意識(shí)”與“階級(jí)意識(shí)”的雙重思想。但一直以來(lái)，對(duì)《送報(bào)夫》主旨思想的認(rèn)識(shí)卻眾說(shuō)紛紜，在“民族”與“階級(jí)”話語(yǔ)之間搖擺不定。另一方面學(xué)界關(guān)于楊逵在20世紀(jì)70年代對(duì)《送報(bào)夫》的修改問(wèn)題，以及對(duì)該作品藝術(shù)性的判斷也莫衷一是。這些問(wèn)題實(shí)際上相互勾連，通過(guò)考察《送報(bào)夫》的思想來(lái)源、寫(xiě)作過(guò)程、早期評(píng)價(jià)、作家心理等方面，并結(jié)合具體的文本細(xì)讀與版本比照等，嘗試對(duì)以上問(wèn)題提供新的解釋。

關(guān)鍵詞：楊逵;《送報(bào)夫》;民族;階級(jí);修改

中圖分類號(hào)：I206? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2020）4-0029-10? 楊逵是臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期重要的愛(ài)國(guó)作家，《送報(bào)夫》既是其代表作，也是其登上文壇的成名之作。《送報(bào)夫》（原作日文《新聞配達(dá)夫》）創(chuàng)作于1932年，最初在《臺(tái)灣新民報(bào)》發(fā)表了前半部，但很快遭禁。1934年10月全文刊于東京《文學(xué)評(píng)論》第1卷第8號(hào)，并在評(píng)選中榮獲第二名（第一名從缺），這是臺(tái)灣新文學(xué)首次成功進(jìn)軍日本文壇?！端蛨?bào)夫》在大陸的傳播則始自1935年胡風(fēng)翻譯的版本，發(fā)表于上?！妒澜缰R(shí)》雜志第2卷第6號(hào)，其后還于1936年收錄于《山靈》及《弱小民族小說(shuō)選》二書(shū)中。由于胡風(fēng)的關(guān)系，《送報(bào)夫》在中國(guó)大陸也產(chǎn)生了重要影響。

《送報(bào)夫》講述了主人公楊君在東京失業(yè)大潮下，好不容易找到一份送報(bào)夫的工作，每天辛勤奔波卻最終被報(bào)社老板欺詐并辭退的故事。楊君來(lái)自臺(tái)灣自耕農(nóng)家庭，父親因抗拒日本制糖會(huì)社強(qiáng)行征用土地而死，家中弟妹也先后貧病而死，母親更最終自殺。在日本進(jìn)步工人佐藤（一譯伊藤）的動(dòng)員下，楊君參加了勞工運(yùn)動(dòng)，并最終決定重返自己的家鄉(xiāng)臺(tái)灣繼續(xù)奮斗。①

對(duì)小說(shuō)《送報(bào)夫》的主旨思想，歷來(lái)存在著兩種認(rèn)識(shí)。一者強(qiáng)調(diào)其反抗日本殖民的“民族意識(shí)”。在臺(tái)灣20世紀(jì)70年代的民族主義熱潮下，顏元叔、林載爵等研究者，主要關(guān)注《送報(bào)夫》后半部分對(duì)臺(tái)灣本土殘酷的殖民統(tǒng)治的書(shū)寫(xiě)。大陸研究者則自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，從臺(tái)灣與大陸聯(lián)系的角度，著重闡述作品中一種共通的“民族立場(chǎng)”、“愛(ài)國(guó)主義”乃至“抗日精神”。遺憾的是，這種對(duì)《送報(bào)夫》的“民族主義”判定，之后卻被陳芳明等“獨(dú)派”學(xué)者利用來(lái)佐證其臺(tái)灣本土論述。于是，另一種強(qiáng)調(diào)作品“階級(jí)意識(shí)”的觀點(diǎn)，開(kāi)始與“民族意識(shí)”觀點(diǎn)分庭抗禮。如學(xué)者趙稀方就認(rèn)為：“《送報(bào)夫》中并不是主要從本土的角度考慮問(wèn)題的，而旨在強(qiáng)調(diào)階級(jí)的分野和解放，這正是作為左翼作家楊逵的特征所在”，并指出陳芳明的問(wèn)題在于“以本土的維度遮蔽了階級(jí)的維度”②，是一種出于政治需要對(duì)歷史的扭曲。而黎湘萍則針對(duì)20世紀(jì)80年代中期以后，兩岸文學(xué)史過(guò)度凸顯楊逵的民族主義精神這一問(wèn)題，提出“其真正的左翼的、馬克思主義或社會(huì)主義的色彩，卻被有意無(wú)意地遮蔽掉了”③。兩種觀點(diǎn)基于不同的背景或立場(chǎng)，在論及《送報(bào)夫》的主旨時(shí)，有所選擇和側(cè)重，各有其內(nèi)在的邏輯理路。但觀點(diǎn)之間的沖突卻顯而易見(jiàn)，必然帶來(lái)理解文本的困惑，這就需要對(duì)《送報(bào)夫》進(jìn)行重新探究。

若換一角度看，《送報(bào)夫》的獨(dú)特之處正在于其對(duì)“日本經(jīng)驗(yàn)”和“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)”的雙重書(shū)寫(xiě)，及其所具有的“民族意識(shí)”與“階級(jí)意識(shí)”的雙重思想。這一點(diǎn)使《送報(bào)夫》與當(dāng)時(shí)多數(shù)僅站在被殖民者立場(chǎng)，書(shū)寫(xiě)臺(tái)灣民眾在日本殖民統(tǒng)治下所受壓迫，以及僅立足鄉(xiāng)土，對(duì)臺(tái)灣封建勢(shì)力及封建意識(shí)進(jìn)行鞭撻的文學(xué)，區(qū)分開(kāi)來(lái)。但對(duì)作品“民族”與“階級(jí)”意識(shí)的理解，既要避免僅從內(nèi)容出發(fā)的簡(jiǎn)單化判定，也須小心迷失于眾說(shuō)紛紜的思想解讀，在“民族”與“階級(jí)”話語(yǔ)之間搖擺不定。另一方面，學(xué)界對(duì)有關(guān)楊逵在20世紀(jì)70年代修改《送報(bào)夫》的問(wèn)題，以及對(duì)該作品藝術(shù)性的判斷也始終莫衷一是，這些問(wèn)題實(shí)際上都相互關(guān)聯(lián)。通過(guò)對(duì)《送報(bào)夫》進(jìn)行綜合研究，考察其思想來(lái)源、寫(xiě)作過(guò)程、早期評(píng)價(jià)、作家心理等，以及對(duì)其進(jìn)行具體的文本細(xì)讀與版本比照，有利于重新辨析《送報(bào)夫》的主旨思想，并為以上問(wèn)題提供一種新的解釋。

一、“民族”與“階級(jí)”雙重心

關(guān)于“階級(jí)意識(shí)”，盧卡奇將之定性為“成為自覺(jué)的階級(jí)的歷史作用感”④，相對(duì)的，所謂“民族意識(shí)”其實(shí)也可以理解為“成為自覺(jué)的民族的歷史作用感”。作為日據(jù)下的臺(tái)灣人民，無(wú)論從民族意識(shí)還是階級(jí)意識(shí)出發(fā)，都可能導(dǎo)向反抗日本統(tǒng)治，前者因強(qiáng)烈的民族感而反對(duì)異族日本的殖民侵略，后者則從無(wú)產(chǎn)階級(jí)角度強(qiáng)調(diào)反帝反階級(jí)壓迫。但在楊逵那里，“民族意識(shí)”與“階級(jí)意識(shí)”有著較為清楚的劃分。

在論及在東京求學(xué)的情境時(shí)，楊逵曾談到：“大約因?yàn)榕_(tái)灣的留日學(xué)生在經(jīng)濟(jì)上較為富有，有些則是富農(nóng)、地主、商賈的家庭。因此臺(tái)灣的留日學(xué)生的民族意識(shí)高于社會(huì)意識(shí)，說(shuō)得更明白些，是高于階級(jí)意識(shí)的?！雹荻鴹铄觿t不然。在1924年赴日至1927年返臺(tái)期間，楊逵先是做過(guò)送報(bào)夫等工作，第二年才通過(guò)專檢（?？茖W(xué)校入學(xué)資格檢定試驗(yàn)）考入日本大學(xué)藝術(shù)科，而當(dāng)時(shí)日本大學(xué)也不過(guò)是個(gè)夜間部的?？茖W(xué)校。這三年的東京生活，被楊逵稱作“人生中最為艱困的日子”，他經(jīng)常身無(wú)分文，過(guò)著有一餐沒(méi)一餐的日子⑥。而楊逵“到達(dá)東京的時(shí)期正好和日本普羅列塔利亞文學(xué)運(yùn)動(dòng)的勃興時(shí)期趕在一起”⑦，在當(dāng)時(shí)的學(xué)生中蔚然盛行的正是研究馬克思主義的風(fēng)潮，楊逵也是在那時(shí)開(kāi)始閱讀馬克思的經(jīng)典巨著《資本論》。生活的不穩(wěn)定加上對(duì)馬克思主義的吸收，楊逵十分熱心社會(huì)活動(dòng)，“與學(xué)生組織四處演講、發(fā)傳單、宣傳資本主義的罪惡，想喚醒工人的政治意識(shí)，也參加了讀書(shū)會(huì)的組織，還曾與朋友組織新文化研究會(huì)，研究馬克思主義”⑧，也因此結(jié)識(shí)了秋田雨雀、島木健作、漥川稻子、葉山嘉樹(shù)、前田河一郎、德永直、貴司山治等日本普羅文學(xué)家。

因著早期的階級(jí)意識(shí)，楊逵于1927年以本名楊貴在東京《號(hào)外》第1卷第3期，發(fā)表了他的第一篇小說(shuō)創(chuàng)作：《自由勞動(dòng)者の生活斷面——どうすれあ餓死しねんだ？》（《自由勞動(dòng)者的生活剖面——怎么辦才不會(huì)餓死呢？》）。講述的是挑砂石的工人（主人公）在下雨的日子無(wú)法勞動(dòng)，因而沒(méi)有收入、餓著肚子、難以入睡，同時(shí)也通過(guò)對(duì)榻榻米、被子、空氣、如廁難等生活細(xì)節(jié)的描繪，突出了工人住宿條件的惡劣。文中還設(shè)置了一個(gè)佐藤樣的人物“金子君”，號(hào)召大家起來(lái)反抗：“一個(gè)勞動(dòng)者的力量是微不足道的，可是，許多勞動(dòng)者的力量就有那么大了?！薄坝梦覀兗w的力量沖擊資本家看看！”⑨這些與楊逵之后創(chuàng)作的《送報(bào)夫》的前半部分，有著很大的相似性。值得注意的還有這篇小說(shuō)的主人公“我”是一個(gè)民族身份模糊的人物，又或者說(shuō)民族身份在這里不構(gòu)成問(wèn)題，作者想要表達(dá)的正是從非民族角度出發(fā)的階級(jí)意識(shí)與階級(jí)反抗。當(dāng)楊逵回臺(tái)，在1932年社會(huì)運(yùn)動(dòng)的低潮期，于高雄內(nèi)惟，重新開(kāi)始其文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，很自然也較容易地以與《自由勞動(dòng)者的生活剖面》相似的故事開(kāi)其端。在《送報(bào)夫》的前半部分，除環(huán)境、情節(jié)、人物方面是對(duì)《自由勞動(dòng)者的生活剖面》一文的承續(xù)，尤其在對(duì)主人公“我”的設(shè)置上，同樣并沒(méi)有點(diǎn)出其民族。這正是其前期階級(jí)意識(shí)及創(chuàng)作思想的延續(xù)和體現(xiàn)。

但另一方面，也因楊逵前期思想和作品的準(zhǔn)備，導(dǎo)致其創(chuàng)作《送報(bào)夫》的過(guò)程存在一種“一分為二”的狀態(tài)。1932年楊逵在高雄內(nèi)惟，租住在一個(gè)“鬧鬼”的屋子，每天砍柴賣(mài)柴度日，“就在這段時(shí)間，我寫(xiě)了半部《送報(bào)夫》，經(jīng)賴和先生寄到臺(tái)灣新民報(bào)?！笨梢?jiàn)楊逵當(dāng)時(shí)先只寫(xiě)作了《送報(bào)夫》的前半部分。而之后“報(bào)社決定采用時(shí)，打電話叫高雄支局的記者來(lái)找我說(shuō)：《送報(bào)夫》已經(jīng)決定采用，叫我趕快寄去下半部。沒(méi)想到這下半部寄去了經(jīng)過(guò)半年之久，卻似石沉大海，一點(diǎn)消息也沒(méi)有。后來(lái)才聽(tīng)說(shuō)是被日本當(dāng)局禁掉了?！雹饨拥綀?bào)社通知時(shí)楊逵是否已經(jīng)動(dòng)筆寫(xiě)作后半部分未可知，但現(xiàn)存《送報(bào)夫》后半部分的手稿上載明完稿時(shí)間為1932年6月1日，而此時(shí)《送報(bào)夫》前半部分已經(jīng)正式于1932年5月19日至27日在《臺(tái)灣新民報(bào)》上刊登出來(lái)了{(lán)11}。之后到1934年，楊逵受邀到臺(tái)中參加《臺(tái)灣文藝》月刊的日文版編輯工作，“就在這時(shí)才在何集壁家里看到了《文學(xué)評(píng)論》這本雜志?！薄坝谑俏野选端蛨?bào)夫》前半部與后半部合起來(lái)抄寫(xiě)一下，隨即寄到東京去。想不到很快的，當(dāng)年十月，《送報(bào)夫》全文便在《文學(xué)評(píng)論》雜志上登出來(lái)了?！眥12}此時(shí)的楊逵只是“把《送報(bào)夫》前半部與后半部合起來(lái)抄寫(xiě)一下”，雖然對(duì)結(jié)尾部分有所改動(dòng)，總體上與之前并無(wú)重大差異，也因此之前分開(kāi)創(chuàng)作及發(fā)表所形成的文本的“一分為二”狀態(tài)，并未改變。

正是以上創(chuàng)作狀態(tài)的“一分為二”，導(dǎo)致《送報(bào)夫》在文本結(jié)構(gòu)上也呈現(xiàn)出一種“一分為二”的形式。根據(jù)現(xiàn)存《送報(bào)夫》后半部分的手稿可知，故事后篇從“我對(duì)于田中底人格非常地感激，和他分手了。給毫無(wú)遮蓋地看到了這兩個(gè)極端的人，現(xiàn)在更加吃驚了?！眥13}一句開(kāi)始，接續(xù)了前文楊君被克扣工資后，仍趕去還田中錢(qián)但他并不收下的情節(jié)，由此主人公又想起了留在家鄉(xiāng)、帶著弟妹、正被饑餓圍攻的母親，進(jìn)而正式引出作品后半部分對(duì)臺(tái)灣家鄉(xiāng)的描寫(xiě)。通過(guò)分析《送報(bào)夫》前半部分的思想、內(nèi)容及創(chuàng)作狀態(tài)，可以判斷其基本是楊逵早期階級(jí)意識(shí)的承續(xù)和體現(xiàn)。而后半部分卻可以說(shuō)是楊逵的創(chuàng)新，是其對(duì)臺(tái)灣本土新認(rèn)識(shí)的體現(xiàn)，也是其“民族意識(shí)”的凸顯。楊逵在創(chuàng)作《送報(bào)夫》的后半部分時(shí)，進(jìn)行了與前半部分大致“平衡均等”的設(shè)置，用了與前半描述主人公在東京派報(bào)所的經(jīng)歷大致相等的篇幅，來(lái)描繪回憶中家鄉(xiāng)臺(tái)灣的情狀，以及被逼無(wú)奈下母親的犧牲行為，只在最后添加了一個(gè)短促的反抗報(bào)社老板成功、主人公回鄉(xiāng)的尾巴。最終，《送報(bào)夫》呈現(xiàn)出的正是將反映“階級(jí)”和“民族”兩種思想的前后兩部分，不僅涇渭分明地以現(xiàn)時(shí)和回憶（書(shū)信）的方式分開(kāi)敘述，而且具有著不分軒輊、比例對(duì)等的文本結(jié)構(gòu)，使得《送報(bào)夫》并不像其他作品那樣具備單一的核心指向。1935年《文學(xué)評(píng)論》當(dāng)年評(píng)獎(jiǎng)的評(píng)審之一德永直就指出：“派報(bào)所和鄉(xiāng)里比重相等，好像彼此拉鋸;如果把重心擺在其中之一，效果應(yīng)該會(huì)更好。”前一句可佐證本文觀點(diǎn)，后一句則值得商榷。因早期思想、前期創(chuàng)作、寫(xiě)作過(guò)程等種種問(wèn)題，導(dǎo)致《送報(bào)夫》的前半部分與后半部分存在某種程度的“割裂”或“過(guò)于均等”，但這種文本結(jié)構(gòu)上的一分為二、平衡均等，卻也使得《送報(bào)夫》在體現(xiàn)其“階級(jí)意識(shí)”和“民族意識(shí)”時(shí)具有同等的力度。

實(shí)際上，對(duì)于《送報(bào)夫》文本中所體現(xiàn)出的階級(jí)意識(shí)與民族意識(shí)，楊逵還進(jìn)行了有意融合。楊逵在20世紀(jì)七八十年代曾反復(fù)申述自己兒時(shí)對(duì)于臺(tái)灣“噍吧哖事件”的印象：“在我九歲那一年，發(fā)生了震動(dòng)全臺(tái)的噍吧哖事件，日人報(bào)復(fù)性地屠殺了數(shù)以千計(jì)的臺(tái)人，有人說(shuō)被屠的人數(shù)超過(guò)萬(wàn)人，屠殺的手段十分殘忍，成排斬殺，推到挖好的坑內(nèi)?！倍安粷M十歲的我對(duì)于日人殘殺臺(tái)人的殘酷的手段，在心靈上烙下了極為深刻的印痕……還有難以磨滅的恐怖的印象，這種因?yàn)榇笏镣罋⑸鶐?lái)的恐怖的印象，在我后來(lái)的一生當(dāng)中，起了相當(dāng)大的作用，不管在從事反對(duì)日人的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，抑或是在二次大戰(zhàn)結(jié)束后發(fā)生的二二八事件中，使我始終反對(duì)以武力、暴力來(lái)作為解決問(wèn)題的意圖……”{14}所謂噍吧哖事件（西來(lái)庵事件），是指1915年8月臺(tái)灣漢民族最后的一次武力反抗，因遭到日本官憲的強(qiáng)勢(shì)鎮(zhèn)壓，其結(jié)果十分慘烈。對(duì)這一事件的印象很可能是楊逵“民族意識(shí)”最初的觸發(fā)點(diǎn)。再加上1927年楊逵放棄在日本大學(xué)的課業(yè)，接受臺(tái)灣農(nóng)民組合的邀請(qǐng)從東京返回故土，參加農(nóng)民運(yùn)動(dòng)反抗日人侵占土地，直到1931年九一八事變后，臺(tái)灣左翼運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)崩潰狀態(tài)，楊逵才重新開(kāi)始文學(xué)活動(dòng)。楊逵自陳：“送報(bào)夫的描寫(xiě)是我實(shí)際的體驗(yàn)。主角的母親自殺的場(chǎng)面是根據(jù)我在從事農(nóng)民運(yùn)動(dòng)中所目睹的事實(shí)寫(xiě)成。”{15}可見(jiàn)《送報(bào)夫》后半部分對(duì)臺(tái)灣家鄉(xiāng)農(nóng)民狀況及主人公母親的設(shè)置，與楊逵從兒時(shí)起逐漸興起、返臺(tái)后逐漸強(qiáng)化的“民族意識(shí)”有很大關(guān)系。值得注意的是，即使后來(lái)?xiàng)铄釉趨⑴c臺(tái)灣農(nóng)民運(yùn)動(dòng)時(shí)，更深切地認(rèn)識(shí)到從民族主義出發(fā)反抗日本殖民統(tǒng)治的壓迫，也并不意味著他放棄了早期對(duì)“階級(jí)意識(shí)”的秉持，而是將兩者相互融合有所推進(jìn)。如“噍吧哖事件”對(duì)楊逵的影響，不僅僅是使其“民族意識(shí)”萌芽，同時(shí)還讓他逐漸堅(jiān)定了“始終反對(duì)以武力、暴力來(lái)作為解決問(wèn)題的意圖”，而這一點(diǎn)也影響了其“階級(jí)意識(shí)”。

從文本來(lái)看，《送報(bào)夫》前半部分雖然在內(nèi)容、形式、人物等各方面與楊逵在日本時(shí)期所作的《自由勞動(dòng)者的生活剖面》一文相似，結(jié)尾卻截然不同。后者以“一群佩劍的巡查”對(duì)金子君等勞工的鎮(zhèn)壓逮捕結(jié)尾，初初興起的勞工團(tuán)結(jié)以失敗告終{16}，這完全是從階級(jí)意識(shí)出發(fā)的設(shè)定。而前者的結(jié)尾卻是以代表臺(tái)灣的“我”與代表日本的佐藤和田中團(tuán)結(jié)起來(lái)，以“和平要求”而非“暴力革命”（想揍報(bào)社老板的胖臉一拳但忍住了）的形式，迫使代表壓迫者階級(jí)的報(bào)社老板作出讓步，并且“我”還準(zhǔn)備以此為鑒，回歸家鄉(xiāng)臺(tái)灣去實(shí)踐這一成功的反抗?！端蛨?bào)夫》的結(jié)尾，是對(duì)主人公“我”雙重身份的肯定，既是被壓迫的無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)者，也是被殖民地的臺(tái)灣人民。而最終楊逵所選擇的解決手段，也是經(jīng)殖民地民族經(jīng)驗(yàn)出發(fā)修訂了的階級(jí)反抗方式，拋棄了階級(jí)理論中的暴力革命觀而選擇和平抗?fàn)帲?zhǔn)備以此方式回臺(tái)實(shí)踐，去解決殖民地的民族壓迫、階級(jí)壓迫問(wèn)題。這些都體現(xiàn)出了楊逵在思想上對(duì)“階級(jí)意識(shí)”與“民族意識(shí)”的融合。

通過(guò)對(duì)楊逵《送報(bào)夫》的思想資源、創(chuàng)作過(guò)程、結(jié)構(gòu)設(shè)置、文本細(xì)節(jié)等方面的分析，可以看出20世紀(jì)30年代版的《送報(bào)夫》在總體上存在著一種“一分為二”的狀態(tài)，進(jìn)而影響到該作品在思想表現(xiàn)方面形成了“階級(jí)”與“民族”雙重心的特點(diǎn)。但這也成就了其獨(dú)特之處，并不偏廢于任何一點(diǎn)。同時(shí)，在結(jié)尾部分還可看出作者楊逵對(duì)“民族”與“階級(jí)”思想有意識(shí)的融合，這體現(xiàn)出一種更高層面的兼收并蓄的特點(diǎn)。

二、修改是“延續(xù)”與“成長(zhǎng)”

《送報(bào)夫》在20世紀(jì)30年代、40年代以及70年代至今擁有多個(gè)版本，日文版就有最初的《臺(tái)灣新民報(bào)》版（前半部）、手稿版（后半部）、東京《文學(xué)評(píng)論》版等，中文版則有20世紀(jì)30年代胡風(fēng)譯本、40年代楊逵補(bǔ)譯本、70年代楊逵改譯本等，而各版本之間也存在較多不同。如《楊逵全集》資料卷記錄在冊(cè)的就有20余種版本，而其小說(shuō)卷所收錄的《世界知識(shí)》版，也是經(jīng)過(guò)補(bǔ)充與修改的版本。在《送報(bào)夫》的這些版本中，30年代胡風(fēng)所譯的《世界知識(shí)》版最接近于最初的日文全版東京《文學(xué)評(píng)論》版，而70年代楊逵所重譯的版本，較之前則呈現(xiàn)出較大的改動(dòng)。

1985年，日本研究者塚本照和，通過(guò)比對(duì)《送報(bào)夫》的多個(gè)版本，尤其指出其日文版與后來(lái)中文版的多處不同，認(rèn)為楊逵有意添加了一些抨擊殖民政權(quán)的部分，不忠實(shí)原作。{17}2009年，臺(tái)灣學(xué)者黃惠禎，在研究楊逵20世紀(jì)40年代的文學(xué)和思想時(shí)，也論及《送報(bào)夫》的版本問(wèn)題，并重申其1994年的觀點(diǎn)，指出“楊逵有不斷修改自己作品的習(xí)慣，日治時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作在譯成中文的過(guò)程中，除了文辭的斟酌與情節(jié)內(nèi)容的增刪外，還包括意識(shí)形態(tài)的改異?！眥18}塚本照和及黃惠禎等人的觀點(diǎn)都認(rèn)為，楊逵對(duì)《送報(bào)夫》的改寫(xiě)，著意增加了原先弱化的反抗日本殖民統(tǒng)治的部分，是其意識(shí)形態(tài)的改變，目的在于凸顯從民族主義出發(fā)的“反殖民”思想。但楊逵自己在80年代卻強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)對(duì)于我，不論是今天、去年的今天、十年前的今天，以至于是五十年前的今天，都沒(méi)有兩樣”，他認(rèn)為文學(xué)作品的力量應(yīng)該“不僅可以團(tuán)結(jié)朋友，同時(shí)也可以把敵人化為朋友”，“一個(gè)民族如果想要成為文化大國(guó)的話，它的文學(xué)作品就應(yīng)該把個(gè)別的人民連接團(tuán)結(jié)成一個(gè)整體?！眥19}這里又蘊(yùn)含著楊逵對(duì)“階級(jí)意識(shí)”與“民族意識(shí)”秉承和融合的觀點(diǎn)。那么，楊逵70年代對(duì)《送報(bào)夫》所作出的較大改動(dòng)，究竟是為了迎合，還是一種延續(xù)呢？

這首先需要考究20世紀(jì)70年代楊逵修改《送報(bào)夫》的背景。塚本照和等人質(zhì)疑楊逵70年代改寫(xiě)《送報(bào)夫》的行為，是有一定原因的。由于楊逵的個(gè)人經(jīng)歷（1949年因起草《和平宣言》被臺(tái)灣當(dāng)局判刑12年，1961年才出獄）及臺(tái)灣的歷史政治環(huán)境等因素（1949年國(guó)民黨退守臺(tái)灣，政治上實(shí)施“肅清”與“反共”，文藝上全面揚(yáng)棄30年代大陸盛行的左翼文學(xué){20}），臺(tái)灣文學(xué)界直到70年代才重新“發(fā)現(xiàn)”這一日據(jù)時(shí)期的重要作家及其作品。而這一“發(fā)現(xiàn)”的背景并不單純。1970年臺(tái)灣發(fā)生了轟轟烈烈的“保釣運(yùn)動(dòng)”，隨后又有如臺(tái)灣退出聯(lián)合國(guó)、日本與臺(tái)灣斷交等一系列事件，民族主義思潮隨之而起，“臺(tái)灣人第一次認(rèn)識(shí)到了美日帝國(guó)主義的真實(shí)面目，產(chǎn)生了民族主義的反彈”。而“在民族主義的情緒中，臺(tái)灣人開(kāi)始尋找自己過(guò)去的歷史，特別是抗拒日本帝國(guó)主義的歷史，于是有久被湮沒(méi)的日據(jù)文學(xué)的出土”{21}。正是在這一環(huán)境下，楊逵及其《送報(bào)夫》等作品重新被人“發(fā)現(xiàn)”。自1973年顏元叔、林載爵等人著重從“民族主義”出發(fā)強(qiáng)調(diào)楊逵作品中反抗日本殖民統(tǒng)治的精神，之后楊逵復(fù)出發(fā)表作品、重版之前作品，加之陳映真等鄉(xiāng)土文學(xué)派的推動(dòng)，楊逵及其作品的影響漸大，評(píng)論漸多。由此，70年代初因民族主義思潮帶來(lái)的明顯的“反帝反殖維度”{22}，成為評(píng)價(jià)楊逵《送報(bào)夫》等作品的核心維度。這一70年代“民族主義”盛行的背景，確實(shí)很可能影響到楊逵的思想認(rèn)識(shí)，也可能導(dǎo)致類似于塚本照和的疑問(wèn)，但作家楊逵對(duì)其30年代成名作《送報(bào)夫》的修改，是否僅僅是為順應(yīng)時(shí)代潮流？

對(duì)于塚本照和的質(zhì)疑，楊逵曾給出回應(yīng)，其中一點(diǎn)即是“為了發(fā)表”，“如果當(dāng)時(shí)說(shuō)得較激烈些，根本無(wú)發(fā)表的機(jī)會(huì)”{23}。這一點(diǎn)從《送報(bào)夫》的發(fā)表傳播歷程可以清晰看出。前文已述，在1932年楊逵寫(xiě)完《送報(bào)夫》前半部分后，《臺(tái)灣新民報(bào)》已經(jīng)決定采用，并讓楊逵趕快寄去下半部，“沒(méi)想到這下半部寄去了經(jīng)過(guò)半年之久，卻似石沉大海，一點(diǎn)消息也沒(méi)有。后來(lái)才聽(tīng)說(shuō)是被日本當(dāng)局禁掉了。嬰兒難產(chǎn)，小說(shuō)也難產(chǎn)，如此，我在臺(tái)灣發(fā)表的就是只有半個(gè)《送報(bào)夫》，無(wú)法下回分解了。”{24}而當(dāng)《送報(bào)夫》全文于1934年10月在東京《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表后，在臺(tái)灣仍被查禁。楊逵在提及他在臺(tái)灣讀中學(xué)時(shí)期時(shí)，也談到“那時(shí)日人社會(huì)還很有開(kāi)明自由的氣氛，直到九一八事變后，軍國(guó)主義興起，才有壓迫思想學(xué)術(shù)的反動(dòng)行為。”{25}可看出楊逵在1932年寫(xiě)作《送報(bào)夫》時(shí)，社會(huì)環(huán)境確已較為緊迫了。及至在日本，《送報(bào)夫》的發(fā)表也并不容易。1934年前后，日本的左翼文藝也已經(jīng)窮途末路，《文學(xué)評(píng)論》則成為“占著末后的雜志”{26}。發(fā)表在《文學(xué)評(píng)論》上的日文版《送報(bào)夫》其實(shí)已是被檢查刪改后的版本，如佐藤話語(yǔ)中的“這種畜生們，不僅是對(duì)于臺(tái)灣人，對(duì)于我們本國(guó)底窮人們也是一樣的，朝鮮人和中國(guó)人也一樣地吃他們底苦頭呢……”，這里的“朝鮮人和中國(guó)人”很可能即因過(guò)于強(qiáng)調(diào)殖民壓迫而被刪除，胡風(fēng)將此處補(bǔ)為“日本底勞動(dòng)者們”，而楊逵的日文手稿和1946年其修補(bǔ)的“臺(tái)灣評(píng)論社”版的日文版，都補(bǔ)回了“朝鮮人和中國(guó)人”之意。《送報(bào)夫》的助產(chǎn)士賴和在得知該文全文在東京雜志上發(fā)表時(shí)，也異常興奮，“尤其是他最關(guān)切的糖業(yè)公司逼害農(nóng)民的那一段描述都沒(méi)有鏟除，他似乎感到有一點(diǎn)意外?！眥27}

而實(shí)際上，30年代版《送報(bào)夫》后半部分有關(guān)主人公臺(tái)灣家鄉(xiāng)的敘述，已經(jīng)較為強(qiáng)烈地表現(xiàn)出了作者的民族意識(shí)。主人公父親的去世、弟妹的死亡、母親的自殺，都是因?yàn)槿毡咎菢I(yè)公司強(qiáng)制收購(gòu)?fù)恋卦斐傻?，而這正是日本殖民統(tǒng)治帶來(lái)的惡果。另一方面，小說(shuō)雖然在臺(tái)灣被禁，楊逵卻通過(guò)種種途徑自己進(jìn)行宣傳。如其以“王氏琴”為名，在《送報(bào)夫》甫一發(fā)表，即寫(xiě)作的《新聞配達(dá)夫──女性はかう見(jiàn)る》（《送報(bào)夫——女性這樣看》），就是一篇隱蔽性極強(qiáng)的評(píng)論{28}。這篇文章刊載于1934年11月28日的《臺(tái)灣新聞》上，借“王氏琴”之口，楊逵說(shuō)道：“《送報(bào)夫》，夸口一點(diǎn)，似可以說(shuō)是某某階層的政治意見(jiàn)書(shū)，但這么說(shuō)法似無(wú)視了楊逵君所關(guān)注的意圖，那么，說(shuō)它是活生生的生活體驗(yàn)似較恰當(dāng)。”這里所說(shuō)“生活體驗(yàn)”自然包括楊逵在日本東京的勞工經(jīng)驗(yàn)，也包括其在臺(tái)灣鄉(xiāng)間見(jiàn)到的真實(shí)生活。此外，在該篇評(píng)論的后半部分，楊逵還特別列舉了如德永直的評(píng)論：“可以感到米國(guó)資本主義征服紅人的血腥氣味”，及武田麟太郎所說(shuō)的：“日清戰(zhàn)后所見(jiàn)的場(chǎng)面被描寫(xiě)得非常迫真”，以此來(lái)“證明作者楊逵君取材的恰當(dāng)”{29}，這里“取材”指的正是對(duì)殘酷的殖民壓迫的書(shū)寫(xiě)。

根據(jù)以上分析可知，在30年代無(wú)論是《送報(bào)夫》本身還是作者楊逵的意圖，都已明顯具有從民族意識(shí)出發(fā)對(duì)日本殖民統(tǒng)治的不滿和反抗意識(shí)，只因當(dāng)時(shí)的客觀環(huán)境緊張而不得不表達(dá)得較為隱晦。也因此，當(dāng)楊逵在70年代臺(tái)灣“民族主義”熱潮中被重新發(fā)現(xiàn)時(shí)，通過(guò)修改文本強(qiáng)化本就具有的“民族意識(shí)”“批判殖民統(tǒng)治意識(shí)”，作為作者的一種選擇，無(wú)可非議。如楊逵自己所表達(dá)的要彌補(bǔ)30年代因?qū)彶橹贫榷鵁o(wú)法言說(shuō)的內(nèi)容，以及宣稱“在未死之前，我有權(quán)修改自己的作品，因?yàn)槲业乃枷胍恢痹诔砷L(zhǎng)”{30}，都可以說(shuō)是其修改文本的重要?jiǎng)右?。若以順?yīng)抨擊殖民政權(quán)潮流或“意識(shí)形態(tài)的改異”論之，則顯得過(guò)于片面了。

回歸文本，楊逵在20世紀(jì)70年代對(duì)30年代《送報(bào)夫》版本所作的修改，到底有何變化呢？本文選取70年代由楊逵改譯而流行較廣的大行出版社版，與30年代胡風(fēng)所譯較近原稿的《世界知識(shí)》版進(jìn)行對(duì)比，分析重要的改動(dòng)之處。首先，一大改動(dòng)是70年代版提早明確了主人公的民族身份。在30年代《送報(bào)夫》文本的前半部分，作者一直未表明主人公的“民族身份”，而在70年代楊逵自己翻譯的版本中，前半部分當(dāng)主人公找到工作后即表露：“我是在臺(tái)灣鄉(xiāng)村長(zhǎng)大的，家父是一個(gè)勤懇的自耕農(nóng)，雖然不怎么富裕，住的地方卻是寬敞的。我愛(ài)潔凈，便自己占了一個(gè)房間，每天弄得很整潔。”{31}由此也引出了臺(tái)灣家鄉(xiāng)與東京派報(bào)所生活狀況的對(duì)比。但兩個(gè)版本在這一點(diǎn)上的差別，并不足以說(shuō)明楊逵在30年代民族意識(shí)較弱或者對(duì)民族身份認(rèn)同的回避，又或者在70年代因?yàn)椤懊褡逯髁x”熱潮而作出了刻意填補(bǔ)。因?yàn)槿缜八觯?0年代的《送報(bào)夫》是在其前期思想、前期創(chuàng)作和寫(xiě)作過(guò)程的特殊影響下，產(chǎn)生的對(duì)“階級(jí)意識(shí)”自然而然的強(qiáng)調(diào)，文本在前半部分更關(guān)注的確實(shí)是從階級(jí)出發(fā)的勞工壓迫問(wèn)題。但在作品的后半部分，楊逵很快就借由對(duì)家鄉(xiāng)的回憶，明確揭示出了主人公的民族身份。70年代楊逵對(duì)此點(diǎn)的修改，其實(shí)只是促使之前稍顯分裂的前后兩部分，更好地融為一個(gè)整體，同時(shí)客觀上也實(shí)現(xiàn)了對(duì)主人公民族身份的凸顯。

其次，是塑造主人公父母的英雄形象。《送報(bào)夫》的后半部分設(shè)置了這樣一個(gè)情節(jié)，糖業(yè)公司通知各家攜帶圖章開(kāi)會(huì)賣(mài)田，這造成了村民的恐慌，大家都來(lái)找作為保正的父親詢問(wèn)。關(guān)于父親的反應(yīng)，在30年代版本中作者只透過(guò)“我”的視角寫(xiě)道：“同是這個(gè)時(shí)候，我有三次發(fā)見(jiàn)了父親躲著流淚。”{32}而在70年代的版本中，這一段卻增添了許多內(nèi)容，如父親“非常堅(jiān)決而明朗”的答語(yǔ)：“是我們的耕地，我們要在那里耕種才能活命，那么，不能賣(mài)就是不能賣(mài)，誰(shuí)出面也是一樣”，父親“已下了犧牲一切來(lái)維護(hù)‘這個(gè)道理的決心”。{33}而在母親形象的塑造方面，信件是主要媒介。在30年代版母親的信中寫(xiě)道：“覺(jué)得能夠拯救村子底人們的時(shí)候才回來(lái)罷。沒(méi)有自信以前，決不要回來(lái)！要做什么才好我不知道，努力做到能夠替村子底人們出力罷?！边@更多寫(xiě)出的是一個(gè)樸實(shí)而沒(méi)有太多主意的母親形象。但到了70年版中，母親的語(yǔ)氣變?yōu)椋骸澳赣H期望你成功回來(lái)，是為了拯救在苦難中的家鄉(xiāng)人，卻不希望你揚(yáng)眉得意，衣錦回鄉(xiāng)。我們?cè)诳嚯y中，他們都不顧自己的艱難，幫我做了很多事情，你也不能只顧自己才是。”{34}對(duì)比兩個(gè)版本，主人公臺(tái)灣家鄉(xiāng)父母的形象都由之前的軟弱、被動(dòng)，一變而為正面抗擊、無(wú)畏壓迫、勇于犧牲的英雄，并以此反襯日本殖民壓迫的殘酷。

最后，還有豐富了主人公決定回鄉(xiāng)這一情節(jié)。主人公楊君在佐藤的影響下，決定返回家鄉(xiāng)臺(tái)灣繼續(xù)奮斗，30年代版的《送報(bào)夫》對(duì)此事件僅在結(jié)尾處一筆帶過(guò)，70年代版則給予了更為細(xì)致和豐富的描繪：“在慶祝勝利的集會(huì)上，我又一次站到演講臺(tái)上去向大家報(bào)告了家鄉(xiāng)的情形，同時(shí)也披露了我已決定馬上回到家鄉(xiāng)去奮斗的使命，我越說(shuō)越激昂，聽(tīng)眾更是火一般的激烈。在我說(shuō)出最后一句話而將要下臺(tái)時(shí)，我便聽(tīng)到掌聲齊鳴‘干！干到底！的高呼。”“這個(gè)會(huì)竟一變而成為我的歡送會(huì)、壯行會(huì)，就像把一個(gè)戰(zhàn)士送上戰(zhàn)場(chǎng)的氣氛彌漫了會(huì)場(chǎng)?！薄案籼欤乙霭l(fā)回鄉(xiāng)時(shí)，雖然沒(méi)有‘衣錦，穿的還是那一套天天穿著的工作服，很多既知未知的朋友卻把我送到東京火車站的月臺(tái)上握別——大家振奮著，沒(méi)有惜別的氣氛?！眥35}這里作者為主人公回鄉(xiāng)營(yíng)造了一種激昂的氛圍，將之塑造為即將“上戰(zhàn)場(chǎng)”的“戰(zhàn)士”形象，而回鄉(xiāng)的目的自然是如母親所說(shuō)“為了拯救在苦難中的家鄉(xiāng)人”，這是“民族意識(shí)”的體現(xiàn)。但不容忽視的還有作者著力渲染出的日本勞工群眾的真誠(chéng)與熱情，以及他們對(duì)于主人公的重要鼓舞作用。

以上所述三處重要的修改，在一定程度上確實(shí)體現(xiàn)出對(duì)“民族意識(shí)”的強(qiáng)化。但這一方面與30年代及70年代不同的政治歷史背景密切相關(guān)，另一方面則如楊逵自己所說(shuō)，實(shí)質(zhì)是一種“思想”上的“成長(zhǎng)”，是對(duì)其30年代已明確體現(xiàn)出的“民族意識(shí)”的傳承和延續(xù)。同時(shí)，這些改動(dòng)與作者最初對(duì)“階級(jí)意識(shí)”的強(qiáng)調(diào)也并不違背。盡管70年代的版本不再提田中“是我心目中理想人物底典型”，卻依然保留田中對(duì)“我”的所有善意行為，而且進(jìn)而將伊藤（即佐藤）描繪成為一個(gè)“給我消沉的精神注入許多活力”的人，使“我像一盞將要熄滅的燈，忽得到加油似的”{36}?？芍獥铄釉?0年代對(duì)《送報(bào)夫》的修改其實(shí)并不存在意識(shí)形態(tài)上的根本轉(zhuǎn)變，其在作品的“民族意識(shí)”方面或許稍加凸顯，卻也并不代表偏廢了“階級(jí)意識(shí)”。

三、“形象化”的文學(xué)藝術(shù)追求

研究者黎湘萍曾提出一個(gè)問(wèn)題：“關(guān)于楊逵作品的評(píng)論，的確有一種幾乎是共同的現(xiàn)象，那就是對(duì)于楊逵小說(shuō)的‘文學(xué)性或‘藝術(shù)性的評(píng)價(jià)一直不是作家、評(píng)論家們關(guān)心的問(wèn)題?！薄啊膶W(xué)楊逵的形象好像都是由于其作品所表現(xiàn)的‘非文學(xué)意義而得以牢固地建立起來(lái)的?！眥37}對(duì)于《送報(bào)夫》而言，正存在這個(gè)問(wèn)題，其對(duì)殖民壓迫、階級(jí)壓迫的書(shū)寫(xiě)固然有著重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，但該作品的文學(xué)性、藝術(shù)性問(wèn)題，也不應(yīng)被忽視。

在《送報(bào)夫》最初發(fā)表時(shí)，日本文壇對(duì)其藝術(shù)性的認(rèn)可度確實(shí)普遍偏低。東京《文學(xué)評(píng)論》在刊登《送報(bào)夫》的同時(shí)，附載了當(dāng)時(shí)6位評(píng)審的意見(jiàn)，在總體肯定的基礎(chǔ)上，評(píng)論中紛紛指出了這篇作品藝術(shù)上的不足，這里節(jié)錄部分：

德永直：“這篇小說(shuō)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)并非杰作。甚至可以說(shuō)還不能算是小說(shuō)……但是，這篇小說(shuō)要能夠真正屬于大眾的話，勢(shì)必需要追求更高意義上的藝術(shù)化、形象化，不是嗎？”

中條百合子：“就像德永先生所說(shuō)的，雖然我也知道其需要更高程度的藝術(shù)化，但對(duì)目前的作者而言是不可能的……”

武田麟太郎：“作為一篇小說(shuō)，其開(kāi)頭與結(jié)尾有相當(dāng)?shù)娜毕荨?/p>

龜井勝一郎：“也許有寫(xiě)作手法上的生硬不自然，或者構(gòu)造上的生澀……”

藤森成吉：“因?yàn)樾蜗蠡蛔愣尸F(xiàn)的缺憾……”

漥川稻子：“各位審查委員對(duì)于本篇作品的意見(jiàn)，我也同意。這無(wú)法說(shuō)已經(jīng)成為一篇充分的小說(shuō)……但最后的部分好像比較疏忽了。”{38}

可見(jiàn)，雖然最終《文學(xué)評(píng)論》的評(píng)審者們認(rèn)可了《送報(bào)夫》的價(jià)值，稱贊其“擁有強(qiáng)大的吸引力”、“真情洋溢”、“具備了充分捉住讀者的心的能力”、“直接而不假修飾的優(yōu)點(diǎn)”、“沒(méi)有矯情做作”{39}等等，并給予其第二名的榮譽(yù)，但也不能因此回避《送報(bào)夫》這篇作品可能存在的“藝術(shù)性”或“文學(xué)性”的欠缺。

然而在此方面，作者楊逵的自我評(píng)價(jià)卻并非如此。20世紀(jì)30年代，臺(tái)灣文藝創(chuàng)作還不算興盛，因此楊逵自建擂臺(tái)鼓吹《送報(bào)夫》，以其在東京《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表并獲獎(jiǎng)一事來(lái)激勵(lì)臺(tái)灣作家創(chuàng)作。這一點(diǎn)無(wú)可厚非，在當(dāng)時(shí)是有著積極意義的。1934年10月24日楊逵以筆名“賴健兒”發(fā)表評(píng)論稱《送報(bào)夫》“從參選的八十余篇作品中脫穎而出獲得第二名（首獎(jiǎng)從缺，算是第一名）”，“這項(xiàng)喜訊一掃往日的陰霾，必然可以給逐漸抬頭的臺(tái)灣文學(xué)界一個(gè)有力的刺激”，“我如此推介楊逵的《送報(bào)夫》，用意就在此。如果多少能刺激大家勤奮揮鋤的話，那就是我最大的喜悅了?！眥40}其選錄的6位評(píng)審的評(píng)價(jià)也基本都是溢美之詞。之后楊逵很快又以另一筆名“王氏琴”寫(xiě)作評(píng)論文章，一方面對(duì)徐瓊二的批評(píng)意見(jiàn)作出回應(yīng)，一方面繼續(xù)稱贊《送報(bào)夫》：“筆可達(dá)意，取材又恰當(dāng)，可以說(shuō)是鬼斧神工，當(dāng)選第二席毫不勉強(qiáng)是很自然的?！敝档米⒁獾氖窃撐恼聦１僖还?jié)談《送報(bào)夫》的“技巧拙劣嗎？”，且點(diǎn)明是對(duì)德永直、漥川稻子批評(píng)的回應(yīng)。楊逵以“王氏琴”的身份對(duì)評(píng)審者的意見(jiàn)表示異議，舉例稱贊自己的小說(shuō)“鬼斧神工”、“真叫我佩服得只有點(diǎn)頭”、“作者以簡(jiǎn)潔的手法把各樣的事實(shí)經(jīng)過(guò)寫(xiě)得非常生動(dòng)。它既不是圖式的，也不是公式的，沒(méi)有教條也沒(méi)有口號(hào)。使我嘆為觀止的就是這個(gè)。這不是容易做得到的事情呀?！眥41}《送報(bào)夫》作為楊逵乃至臺(tái)灣新文學(xué)初期的作品，藝術(shù)上確實(shí)并不成熟，楊逵對(duì)質(zhì)疑意見(jiàn)的逐一批駁，一部分可能源于鼓勵(lì)臺(tái)灣創(chuàng)作的愿望，一部分則出于對(duì)自己作品的維護(hù)，但并不代表他不在意，或者恰恰證明他關(guān)注也在意《送報(bào)夫》的藝術(shù)表達(dá)。

在最初的6位評(píng)審中，“德永直是登載《送報(bào)夫》的《文學(xué)評(píng)論》雜志的中心人物”{42}，也是楊逵在東京時(shí)就結(jié)識(shí)的普羅文學(xué)家。楊逵在看到德永直對(duì)《送報(bào)夫》的評(píng)語(yǔ)后，曾去信專門(mén)詢問(wèn)何謂“高度形象化”，對(duì)此德永直做了公開(kāi)回復(fù)：“我自己現(xiàn)在所思考的‘高度形象化，如果以《送報(bào)夫》的情形來(lái)說(shuō)，至少希望上場(chǎng)的每個(gè)人物能有更清晰的輪廓。雖然田中等人描寫(xiě)得較有其形象，但也不一定就很清晰。尤其是故鄉(xiāng)的母親也好，伊藤也罷，距離‘鮮活的性格也躍然紙上的境界還很遙遠(yuǎn)。還有，我總覺(jué)得這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也有一些松散。派報(bào)所和鄉(xiāng)里比重相等，好像彼此拉鋸;如果把重心擺在其中之一，效果應(yīng)該會(huì)更好。而且關(guān)于男主角要回臺(tái)灣，感受不到其必然性。”{43}必須承認(rèn)，德永直的意見(jiàn)，無(wú)論是最初對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)性的總體評(píng)價(jià)，還是此時(shí)出于“高度形象化”的追求對(duì)作品人物、結(jié)構(gòu)、結(jié)尾的分析，都直指痛點(diǎn)，值得我們重視。而尤其應(yīng)當(dāng)注意的，是其對(duì)《送報(bào)夫》的藝術(shù)方面提出的三點(diǎn)具體問(wèn)題：一是人物輪廓不清晰、性格不鮮活;二是結(jié)構(gòu)有些松散，重心不一;三是主人公回臺(tái)灣的結(jié)局并沒(méi)有體現(xiàn)必然性。

根據(jù)這幾點(diǎn)，再回溯本文第二部分所論楊逵20世紀(jì)70年代對(duì)《送報(bào)夫》文本作出的修改，可以發(fā)現(xiàn)十分契合。首先，作者將對(duì)主人公“民族身份”的交代提前至開(kāi)頭部分，意圖使文本消除分裂、前后照應(yīng)，在一定程度上彌補(bǔ)了文本結(jié)構(gòu)松散的問(wèn)題。其次，在父母親形象的塑造上，楊逵著意增添了許多筆墨，力圖使人物形象更豐滿生動(dòng)。除了上節(jié)所述，還有如在30年代版本中，當(dāng)描述父親被打后回家的情狀時(shí)，只有兩句話：“那以后，父親完全變了，一句都不開(kāi)口。從前吃三碗飯，現(xiàn)在卻一碗都吃不下……”到70年代版本則改為：“那以后，父親的舉動(dòng)也完全變了。過(guò)去，每有空時(shí)便高興和我們小孩子玩耍說(shuō)笑的，現(xiàn)在卻整體默然不開(kāi)口，只望著我們淌眼淚。從前每餐要吃三碗飯的，現(xiàn)在是一碗都吃不完，沒(méi)有幾天便倒在床上爬不起來(lái)了。明朗快活的這一個(gè)家，完全變了個(gè)樣子，笑神遺棄了我們?！眥44}改寫(xiě)后確實(shí)更為細(xì)膩了。最后，70年代版結(jié)尾部分也增加了慶祝勝利集會(huì)的場(chǎng)景，寫(xiě)出了大家的熱情對(duì)“我”的鼓舞，為主人公回臺(tái)灣奮斗做了一些鋪墊。在作品的其他方面楊逵也有所修改，如增加了我跟著田中學(xué)習(xí)推銷報(bào)紙的情節(jié)和細(xì)節(jié)：“這一天，我和田中一道走到這郊區(qū)，空氣清爽，話又談得攏，好像小時(shí)候同知心的朋友上山采果一樣非?？鞓?lè)?？墒?，一到目的地，情形就不同了?，F(xiàn)在，我們要的獵物不是野菜，而是訂戶?！逼浜笾v述了說(shuō)服訂戶訂閱報(bào)紙的困難，也寫(xiě)到了“我”在其中所感覺(jué)到的“新鮮有趣”{45}，這些使《送報(bào)夫》的故事變得更為豐富和細(xì)致，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的改進(jìn)。

楊逵在20世紀(jì)30年代常常強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品要“打動(dòng)人心”{46}，提倡“應(yīng)該徹底打倒那些視細(xì)節(jié)描寫(xiě)為生命的文壇上的文藝，應(yīng)該盡量多刊載具有行動(dòng)精神的作品，即使技巧粗糙、生澀，我們還是應(yīng)該重視其精神對(duì)大眾的影響力量?！眥47}這是30年代特殊情境下楊逵所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)觀，《送報(bào)夫》也是這一文學(xué)觀的實(shí)踐。直至80年代，楊逵依然反對(duì)“純文學(xué)”的象牙塔，提出“草根文學(xué)”{48}概念（類似于“大眾文學(xué)”），依然與其30年代的文學(xué)觀貫通。但不能就此認(rèn)為楊逵完全不注重文學(xué)作品的藝術(shù)性、文學(xué)性。

實(shí)際上，如德永直對(duì)《送報(bào)夫》的評(píng)價(jià)：“這篇小說(shuō)要能夠真正屬于大眾的話，勢(shì)必需要追求更高意義上的藝術(shù)化、形象化”{49}，而且“原則上，內(nèi)容和技巧當(dāng)然不可能分開(kāi)討論，可是因?yàn)榧记刹蛔愣荒艹浞直磉_(dá)內(nèi)容的情形屢見(jiàn)不鮮?？傊?，我想，就是因?yàn)檫@樣我才會(huì)要求‘更高度的形象化……，而楊兄也才會(huì)在信中問(wèn)我何謂‘高度形象化吧！”{50}通過(guò)文本分析和版本比照，可以看出楊逵在70年代對(duì)《送報(bào)夫》的修改，很可能是考慮到了德永直在藝術(shù)方面所提出的意見(jiàn)。楊逵在80年代也申明“為了使現(xiàn)代的讀者更加了解我作品中的精神，所以有必要修改”{51}，以此作為一條理由回應(yīng)塚本照和對(duì)其修改文本的質(zhì)疑?？梢?jiàn)，無(wú)論《送報(bào)夫》呈現(xiàn)出的藝術(shù)水平如何，作者其實(shí)都十分在意作品的“形象化”問(wèn)題，這一方面是源于文學(xué)家楊逵的藝術(shù)追求，另一方面也是為了使讀者更好地理解作品。也許在30年代《送報(bào)夫》最初的文本中，“形象化”等文學(xué)藝術(shù)層面的要求，并不具備實(shí)踐的充分條件，但當(dāng)時(shí)機(jī)允許，“文學(xué)楊逵”最終的選擇仍是盡可能地彌補(bǔ)遺憾。

《送報(bào)夫》是臺(tái)灣新文學(xué)初期的創(chuàng)作，在思想和藝術(shù)、語(yǔ)言及結(jié)構(gòu)等方面確實(shí)存在不足之處，也因此遺留了許多問(wèn)題。自德永直至今的眾多評(píng)論家、研究者，因不同的歷史背景、政治立場(chǎng)、文學(xué)觀念，對(duì)《送報(bào)夫》的思想和藝術(shù)既有認(rèn)可也有批評(píng)，既有推崇也有遮蔽，這些意見(jiàn)值得借鑒也需要反思。本文通過(guò)對(duì)楊逵的《送報(bào)夫》進(jìn)行綜合考察，嘗試回應(yīng)現(xiàn)有研究未能完全解決的問(wèn)題。從對(duì)該作品的思想資源、創(chuàng)作過(guò)程、文本結(jié)構(gòu)等方面的分析可知，《送報(bào)夫》具有著“民族”與“階級(jí)”雙重心的思想內(nèi)涵。至于楊逵在70年代修改《送報(bào)夫》文本這一問(wèn)題，在考慮到30、70年代各自的背景環(huán)境，及從具體的文本細(xì)讀及版本比照出發(fā)，可知70年代版本的《送報(bào)夫》確實(shí)在“民族意識(shí)”方面稍有凸顯，但這更多的是對(duì)原有“民族”與“階級(jí)”雙重心的一種“延續(xù)”和“成長(zhǎng)”，且并未因“民族”而偏廢“階級(jí)”，也不僅僅是為了順應(yīng)抨擊殖民政權(quán)的潮流，或存在“意識(shí)形態(tài)改異”等問(wèn)題。此外，對(duì)于30年代版本《送報(bào)夫》的文學(xué)性，在評(píng)論者與作者之間一直存在分歧。通過(guò)對(duì)評(píng)論與文本的回顧和比較，可以看到貌似“非文學(xué)”的楊逵，其實(shí)有其內(nèi)在的“文學(xué)”追求。這一點(diǎn)在70年代版的《送報(bào)夫》中得到了體現(xiàn)和證明?！靶蜗蠡钡奈膶W(xué)藝術(shù)追求，很可能正是楊逵修改《送報(bào)夫》的重要?jiǎng)右蛑?，而更具有“文學(xué)”性的藝術(shù)形式，無(wú)疑也有利于作品“民族”與“階級(jí)”雙重思想的展現(xiàn)。

① 楊逵著，胡風(fēng)譯：《送報(bào)夫》，《世界知識(shí)》1935年第6期。

② 趙稀方：《楊逵小說(shuō)與臺(tái)灣本土論述》，陳映真編：《學(xué)習(xí)楊逵精神》，臺(tái)北：人間出版社2007年版，第108頁(yè)。

③{37} 黎湘萍：《“楊逵問(wèn)題”：殖民地意識(shí)及其起源》，《華文文學(xué)》2004年第5期。

④ [匈]格奧爾格·盧卡奇著，王偉光、張峰譯：《歷史和階級(jí)意識(shí)——馬克思主義辯證法研究》，華夏出版社1989年版，第74頁(yè)。

⑤⑥⑧{14}{25} 楊逵口述，王世勛筆記：《楊逵回憶錄》，陳芳明編：《楊逵的文學(xué)生涯》，臺(tái)北：前衛(wèi)出版社1988年版，第158頁(yè);第154頁(yè);第160頁(yè);第146頁(yè);第152頁(yè)。

⑦{15}{26} 楊逵主講，戴國(guó)煇、內(nèi)村剛介訪問(wèn)，葉石濤譯：《一個(gè)臺(tái)灣作家的七十七年》，陳芳明編：《楊逵的文學(xué)生涯》，臺(tái)北：前衛(wèi)出版社1988年版，第183頁(yè);第190頁(yè);第190頁(yè)。

⑨{16} 楊逵著，葉笛之譯，清水賢一郎、彭小妍校譯：《自由勞動(dòng)者的生活剖面——怎么辦才不會(huì)餓死呢？》，彭小妍主編：《楊逵全集》第四卷·小說(shuō)卷（Ⅰ），“國(guó)立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處1998年版，第16頁(yè);第18頁(yè)。

⑩{12}{24}{27} 楊逵：《日本殖民統(tǒng)治下的孩子》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十四卷·資料卷，“國(guó)立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第26-27頁(yè);第27頁(yè);第27頁(yè);第28頁(yè)。

{11}{18} 黃惠禎：《左翼批判精神的鍛接：四○年代楊逵文學(xué)與思想的歷史研究》，臺(tái)北：秀威資訊科技股份有限公司2009年版，第49頁(yè);第4-5頁(yè)。

{13} 根據(jù)楊逵《送報(bào)夫》手稿（后篇）首句對(duì)應(yīng)中文版摘錄。

{17} 參見(jiàn)[日]塚本照和：《楊逵作品〈新聞配達(dá)夫〉（送報(bào)夫）的版本之謎》，《臺(tái)灣文藝》第94期，1985年5月15日;及楊逵口述，王麗華記錄：《關(guān)于楊逵回憶錄筆記》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十四卷·資料卷，“國(guó)立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第76頁(yè)。

{19} 楊逵：《文學(xué)可以把敵人化為朋友》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十四卷·資料卷，“國(guó)立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第203頁(yè)。

{20} 黃惠禎：《楊逵及其作品研究》，臺(tái)北：麥田出版有限公司1994年版，第81頁(yè)。

{21}{22} 黎湘萍、李娜主編：《事件與翻譯? 東亞視野中的臺(tái)灣文學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第108-110頁(yè);第110頁(yè)。

{23}{30}{51} 楊逵口述，王麗華記錄：《關(guān)于楊逵回憶錄筆記》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十四卷·資料卷，“國(guó)立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第77頁(yè);第77頁(yè);第77頁(yè)。

{28} “經(jīng)由河原功指出在全集當(dāng)中未被收錄而于1934年11月28日《臺(tái)灣新聞》上以王氏琴之名發(fā)表的《新聞配達(dá)夫——女性如此觀之》亦是出于楊逵之筆?！币訹日]垂水千惠著，楊智景譯：《楊逵所受之左翼思想及其主體性——自社會(huì)realism至普羅大眾文學(xué)的回溯》，莊萬(wàn)壽主編：《第四屆臺(tái)灣文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集：臺(tái)灣思想與臺(tái)灣主體性》，“國(guó)立”臺(tái)灣師范大學(xué)臺(tái)灣文化及語(yǔ)言文學(xué)研究所、長(zhǎng)榮大學(xué)臺(tái)灣研究所籌備處主辦2005年版，第234頁(yè)。

{29}{41} 王氏琴：《送報(bào)夫——女性這樣看》，楊素絹主編：《壓不扁的玫瑰花——楊逵的人與作品》，臺(tái)北：輝煌出版社1976年版，第8-10頁(yè);第9-14頁(yè)。

{31}{33}{34}{35}{36}{44}{45} 楊逵：《送報(bào)夫》，彭小妍主編：《楊逵全集》第四卷·小說(shuō)卷（Ⅰ），“國(guó)立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處1998年版，第109頁(yè)、第129-131頁(yè)、第144-145頁(yè);第154頁(yè);第151頁(yè);第133頁(yè);第118頁(yè)。

{32} 楊逵著，胡風(fēng)譯：《送報(bào)夫》，《世界知識(shí)》1935年第6期。注：下文所引30年代版本《送報(bào)夫》出處均同此，不另注釋。

{38}{39}{49} [日]德永直等著，張文薰譯：《關(guān)于〈送報(bào)夫〉》，甘文芳等著，黃英哲主編：《日治時(shí)期臺(tái)灣文藝評(píng)論集·雜志篇》（第一冊(cè)），“國(guó)家”臺(tái)灣文學(xué)館籌備處2006年版，第104-105頁(yè);第104-105頁(yè);第104-105頁(yè)。

{40} 賴健兒（楊逵）著，邱振瑞譯：《送報(bào)夫——楊逵君的作品》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十卷·詩(shī)文卷（上），“國(guó)立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第86頁(yè)。

{42} [日]垂水千惠著，王俊文譯：《為了臺(tái)灣普羅大眾文學(xué)的確立——楊逵的一個(gè)嘗試》，柳書(shū)琴、邱貴芬主編：《后殖民的東亞在地化思考：臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域》，“國(guó)家”臺(tái)灣文學(xué)館籌備處2006年版，第117頁(yè)。

{43}{50} [日]德永直著，涂翠花譯：《關(guān)于“形象化”》，甘文芳等著，黃英哲主編：《日治時(shí)期臺(tái)灣文藝評(píng)論集·雜志篇》（第一冊(cè)），“國(guó)家”臺(tái)灣文學(xué)館籌備處2006年版，第139-140頁(yè);第139頁(yè)。

{46} 參見(jiàn)楊逵著，邱振瑞譯：《藝術(shù)是大眾的》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十卷·詩(shī)文卷（上），“國(guó)立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第140頁(yè);楊逵著，陳培豐譯：《新文學(xué)管見(jiàn)》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十卷·詩(shī)文卷（上），“國(guó)立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第306頁(yè)。

{47} 健兒（楊逵）著，邱振瑞譯：《為了時(shí)代的前進(jìn)》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十卷·詩(shī)文卷（上），“國(guó)立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第125頁(yè)。

{48} 楊逵：《“草根文化”的再出發(fā)——從文學(xué)到政治》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十卷·詩(shī)文卷（下），“國(guó)立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第428頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

National， Class-based and Literary： On the Thought

and Art of The Newspaperman by Yang Kui

Zhang Yu

Abstract： The Newspaperman， the work that won Yang Kui fame in Japanese Taiwan and also his representative work， is unique in that it is a double-writing of the Japanese experience and the Taiwanese experience， with the double-thinking about their‘national consciousnessand‘class consciousness. Still， for long， there have been different opinions about what the book is about， swinging between‘nationand‘class. And， on the other hand， there has also been much uncertainty about the revision Yang Kui did to the novel in the 1970s， and about how to judge the artistry of the book even when these issues are in fact interconnected. In this article， Ill examine the source， the writing process and early evaluations of the novel as well as the writers psychology and， combined with a close reading of the text and comparison of different versions， hopefully come up with a new explanation.

Keywords： Yang Kui， The Newspaperman， nation， class， revision