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很早就想為馬友德先生的二胡教學(xué)寫一篇文章，但鑒于馬先生的藝術(shù)教育生涯太過神奇，因而總覺難得要領(lǐng)，無從下筆。之所以說馬先生的教學(xué)太過“神奇”，是因為馬先生作為一位普通的高校二胡教師，在數(shù)十年的教學(xué)中不但教出了近百名二胡專業(yè)的畢業(yè)生，更難得的是其中多數(shù)都是高精尖的人才，許多都成為全國著名的演奏家。故而，在北京甚至有“二胡馬家軍”的說法。其實，只要看看京城中各重要和大型的演出團體中，有多少是馬先生的學(xué)生，就知道馬先生在藝術(shù)教育上做出了多大的貢獻。更為神奇的是，近期在中央電視臺舉辦的“全國器樂電視大賽”中，你會發(fā)現(xiàn)拉弦樂器組的技術(shù)評委中，出身于“馬家軍”的人竟然有14 人之多，其中像鄧建棟、周維、朱昌耀、歐景星、高揚、于惠生、卞留念等都是在全國有影響的演奏家，占比為評委的三分之一，這是不是會讓你感到大吃一驚？那么，究竟是什么原因使馬友德先生鑄造出這一系列的“神奇”？我們能否從中解析出馬先生藝術(shù)教育上的成功之“謎”？

（一）

馬友德先生生于1929年，在1948年馬先生就已在山東濟南的“華東軍政大學(xué)”（后改制）教授二胡，而此時僅距民族音樂大師、教育家劉天華創(chuàng)立高校二胡專業(yè)不過十余年時間，其間馬先生又曾跟隨劉天華先生的大弟子陳振鐸上過課，因而對劉天華先生的二胡教育思想有較為深刻的理解。并遵照劉先生中西樂器兼顧的想法，也去選學(xué)了一種西洋樂器——大提琴，使其在對中西音樂的認識上開闊了視野，有了較大提高。這段時間雖然不長，但在中國二胡教育史上，卻是不容忽視的一筆，因為這不僅是二胡教育的“創(chuàng)世紀”階段，也是二胡藝術(shù)作為一種學(xué)科在高校立足的階段，但在當(dāng)時做這項工作的人鳳毛麟角，而馬友德先生則有幸能夠參與其中，實屬幸運中之大幸。

1952 年6 月，全國高等院校院系調(diào)整，馬先生隨他所任教的山東大學(xué)藝術(shù)系與上海美術(shù)?？茖W(xué)校（校長劉海粟）、蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校（校長顏文樑）合并，在無錫成立“華東藝術(shù)專科學(xué)?！?，該校設(shè)有美術(shù)、音樂二科，馬先生在該校音樂科擔(dān)任二胡教師。這里必須要提到的是，無錫正是一年半之前中央音樂學(xué)院為挖掘民族民間音樂而發(fā)現(xiàn)民間音樂家華彥鈞（瞎子阿炳）的地方，并為他錄制了二胡曲《二泉映月》《聽松》《寒春風(fēng)曲》和琵琶曲《大浪淘沙》《龍船》《昭君出塞》等，使民族民間音樂獲得了大力傳揚。而在無錫的馬友德先生正好是“近水樓臺先得月”，他認真學(xué)習(xí)民間音樂和道教音樂，后來又隨本校老一輩二胡演奏家、江南絲竹名家甘濤先生學(xué)習(xí)江南絲竹，由此而將劉天華創(chuàng)設(shè)的院校二胡演奏（如劉創(chuàng)作的二胡十大名曲）和瞎子阿炳的民間二胡演奏及江南絲竹樂，如阿炳創(chuàng)作的《二泉映月》《聽松》以及絲竹樂《行街》《中花六板》等，加以對比研究，將院校二胡和民間二胡加以結(jié)合，成就了馬友德先生中西兼擅的藝術(shù)教育理念，并實際應(yīng)用到他的二胡教學(xué)中去。瞎子阿炳的發(fā)現(xiàn)，推動二胡藝術(shù)發(fā)展達到了一個新的高度，也使馬先生的二胡教學(xué)獲得了新的面貌。

在華東藝專的幾年，馬先生的二胡教學(xué)日益成熟，尤其無錫與上海地緣相近，因而當(dāng)時上海音樂學(xué)院多次邀請馬先生去上音授課，教學(xué)上獲得了新的擴展，并有幸和上音的二胡耆宿陸修棠先生共同研討交流二胡教學(xué)，獲益甚多。

1957年初，華東藝專遷校南京，未幾則升格為“南京藝術(shù)學(xué)院”，開始招收本科學(xué)生，馬先生也有了更大的施展空間。

1959年中央音樂學(xué)院的作曲家劉文金先生橫空出世，創(chuàng)作出劃時代的二胡新作《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》，并首次使用以鋼琴伴奏的形式，為沉悶已久的二胡界送來一縷清風(fēng)。劉文金先生的二胡創(chuàng)作開啟了二胡藝術(shù)發(fā)展的全新局面，沖決了自劉天華先生以來的傳統(tǒng)演奏程式，被民樂界稱為劉天華以來最具代表性的作曲家，也被稱為二胡藝術(shù)發(fā)展的新的里程碑。馬友德先生對二胡界的一動一靜極為敏感，聞訊后立即馬不停蹄地趕往北京，在上述兩曲尚未出版的情況下，全憑手抄把劉先生剛完成的《豫北敘事曲》帶回南京，而且立即指導(dǎo)當(dāng)時還是南藝附中學(xué)生，現(xiàn)已是全國首屈一指的二胡演奏家陳耀星讀譜、試奏，在較短的時間里完成了全曲的演奏，并在江蘇省電臺完成了第一次錄放，取得了良好的效果。此后，劉創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》《長城隨想》等，都成了馬先生的主要教學(xué)內(nèi)容，劉先生的天才創(chuàng)作，也促使馬先生的二胡教學(xué)提高到一個新的境界。

馬友德先生通過對劉文金作品的研磨和教學(xué)，深深感到劉文金作品的成功，乃在于他長期學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)民族民間音樂，并結(jié)合學(xué)習(xí)西方音樂，敢于創(chuàng)新，敢于突破，經(jīng)過消化、提煉再創(chuàng)作的結(jié)果。尤其在創(chuàng)作理念上，不僅要做到“雅俗共賞”而且還要做到“獨具匠心”，更要做到“人文至上”，才能使藝術(shù)達到一個更高的層次。而這些都和馬的藝術(shù)教育追求完全吻合。通過認真的思考和教學(xué)的實踐，馬先生的二胡教學(xué)獲得了一次巨大的提升。

“文革”十年，馬先生被“革命的洪流”沖進了“牛棚”，完全和藝術(shù)以及藝術(shù)教育脫鉤，整天從事體力勞動，種山芋，掃廁所。但是，馬先生相信這一切都會過去，所以，他一刻也未放棄對藝術(shù)教育的思考，并對以前的教育生涯作出總結(jié)、分析和調(diào)整，以待時機。

1978年，改革開放的春風(fēng)吹遍大地，大學(xué)開始重新招生，馬先生積蓄十年，對于藝術(shù)教育的熱情又重新迸發(fā)，幾年內(nèi)，他一口氣招收和教授了包括朱昌耀、歐景星、周維、卞留念、鄧建棟、于惠生等一大批有全國影響的二胡人才，并在各種大賽中奪標(biāo)獲獎。這幾年才真正是馬先生的二胡教學(xué)達到頂峰的時代，一時間，南藝的二胡震動全國，以至有“江蘇——二胡之鄉(xiāng)”的美譽，此其中馬先生的教學(xué)是居功至偉的。

近年來，二胡藝術(shù)又有了許多新的發(fā)展，開始出現(xiàn)了所謂“炫技派”、“技術(shù)流”，很多人專注于提高二胡的技巧、技法，改編和移植了不少外國曲目，使二胡的演奏技巧有了更新的開掘，在二胡曲的創(chuàng)作上也出現(xiàn)了一些以技巧表現(xiàn)為主的嶄新作品，如移植的外國樂曲《野蜂飛舞》，陳耀星的《戰(zhàn)馬奔騰》，王建民的《二胡狂想曲》（一）（二）（三）（四）等，都使用了很多二胡的新技術(shù)。馬先生在教學(xué)中對這些新東西并不排斥，坦然地把新方法新技巧用到自己的教材中，他認為所謂“炫技派”肯定是有“技”可“炫”；所謂“技術(shù)流”也必定是有“技術(shù)”可“流”，只要使用得當(dāng)，對二胡藝術(shù)的提高必然是有益的。從中我們看到了馬先生作為一位偉大的藝術(shù)教育家的深邃眼光和廣闊胸懷。

（二）

馬友德先生已經(jīng)從教70年，這70年對于二胡教育來說，絕不是簡單的70年，而是一部完整的二胡藝術(shù)發(fā)展史。馬先生不僅是整個二胡藝術(shù)發(fā)展史的見證者，更是全部二胡教育史的踐行者，是一位二胡發(fā)展史上的活標(biāo)本、活化石，他在二胡教育過程中累積的經(jīng)驗和作出的努力，是一筆極為寶貴的物質(zhì)和精神財富，是二胡藝術(shù)得以不間斷發(fā)展、提高的重要基礎(chǔ)。因而，馬先生之所以能夠教出如此多的二胡人才，之所以在二胡教學(xué)上做出如此大的成績，也就并不奇怪了。

孟子曰：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。”馬先生在其教學(xué)生涯中，雖然沒有做出什么驚天動地、轟轟烈烈的事業(yè)，但他的一生也曾經(jīng)受過各種各樣的打擊和磨難，是他的堅忍不輟和對二胡事業(yè)的深愛支持他走到了今天。

然而，我們不得不說馬先生是幸運的，他的一切似乎都是上天安排好的，所以這里我們也想反用一下孟老夫子的箴言，對馬先生的幸運作出客觀的描述，孟子曰：“天將降大任于斯人也”，當(dāng)然首先需要該“斯人”能夠吃苦耐勞，經(jīng)受住各種艱困的考驗。但同時上天也會為“斯人”安排好恰當(dāng)?shù)臅r間、合適的地點和必要的機遇，使該人能夠充分完成他該完成的事業(yè)和任務(wù)。而馬先生就是這樣一位幸運兒，說他幸運，是因為二胡發(fā)展的各個重要節(jié)點，馬先生都恰好有機會參與，從最早劉天華先生的二胡“創(chuàng)世紀”階段，直到今天的“炫技”和“技術(shù)流”階段，馬先生都有完整的介入，幾十年來，不僅使他對二胡的歷史發(fā)展有著全面的認識和了解，而且有著親身的體驗和實踐，這就不是大多數(shù)人能夠輕易做到的事情，尤其是，上天好像特別眷顧馬先生，讓他輕松地活過90 歲的“鮐背”之年，和他同齡的一代人大多都已作古，這些人所親身經(jīng)歷的二胡發(fā)展變化的歷史也都隨著他們的消失而消失，至多只留下一堆蒼白的文字，而他們則更無緣看到今天的“炫技派”和“技術(shù)流”所創(chuàng)建的現(xiàn)代二胡新天地，這是何等的遺憾！而今天從事二胡教育的年輕人，同樣也無從看到早期二胡的鮮活狀態(tài)及其嬗變，只能從前人蒼白的文字記錄中作出自己的推演?？梢?，這老少兩代人都拿不出、看不到一個完整的、全面的二胡發(fā)展史和教育史，“天將降大任于斯人也”，這一“大任”只有如馬友德先生這樣的人才有資格承擔(dān)。二胡發(fā)展承上啟下、承前啟后的“大任”也唯有馬先生這樣的人才能榮膺。

如此，我們不難從中看到馬先生的價值。馬先生70年的教學(xué)經(jīng)歷和70 年的教學(xué)經(jīng)驗，都有其唯一性和獨特性，都是一般人無法代替和無法復(fù)制的，這正是馬先生在二胡教學(xué)上不能磨滅的功勛。

（三）

當(dāng)然，僅僅從二胡歷史發(fā)展的大局上敘述馬先生如何在天時、地利、人和上獲得的優(yōu)勢，是不一定能達成最后的成功的。那么，馬先生在其實際教學(xué)中又有哪些特別突出的特點呢？首先，馬先生能夠“慧眼識才”。如果一個人想創(chuàng)制一件好的藝術(shù)品，第一要求便是要有好的原材料。正如《詩經(jīng)》上所說“有匪君子，如金如錫，如圭如璧”，選材就要選“金錫圭璧”那樣的良才，然后經(jīng)過“如切如磋，如琢如磨”般細致地加工，最后才能真正造出精致的作品。二胡教育也是如此，要想教出一位出類拔萃的學(xué)生，必須要能選到品質(zhì)精良的“毛坯”，這是創(chuàng)造優(yōu)秀作品的重要基礎(chǔ)。對于這一點或者大家都能想到，但是如何才能選到“金錫圭璧”那樣的良才，就不是一般人輕易可以做到的了。我們發(fā)現(xiàn)馬先生每年外出招生，總能招到基本素質(zhì)特別好的考生。例如早期招收的陳耀星，中期招收的朱昌耀、歐景星和隨后招收的鄧建棟、卞留念等，都基本上是“一眼定終身”。那么，馬先生為什么會有如“伯樂”一般神奇的眼神兒呢？對于這一點我們就不得不歸功于他幾十年的經(jīng)驗和修為，幾十年的二胡教學(xué)使他能夠準確地判斷出基本材料的優(yōu)劣及其品級，為將來的教學(xué)打下了良好的基礎(chǔ)。

馬先生的教學(xué)真正做到了“不拘一格”。如果認真品讀一下馬先生所教的學(xué)生，就會發(fā)現(xiàn)這些學(xué)生都各有特色，雖然他們同出一個師門，但絕不會如同生產(chǎn)工業(yè)標(biāo)準件一樣，從風(fēng)格、技巧到外形、特征都一模一樣。而這些相似性、相近性則恰恰是傳統(tǒng)師徒關(guān)系中凜凜遵守的教規(guī)，他們認為老師教出的學(xué)生都應(yīng)該“像”老師，如果學(xué)生竟然和老師不一樣是不可想象的，也是不符合教育規(guī)則的。而馬先生就勇敢地突破了這一陋規(guī)，把教學(xué)關(guān)注點轉(zhuǎn)移到學(xué)生身上，因材施教，把不同性質(zhì)的材料雕琢出不同特色的產(chǎn)品，充分發(fā)揮每個學(xué)生自身的特點，正如清代詩人龔自珍所說：“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”。由于不拘泥于一定的規(guī)格，才使馬門的學(xué)生都能發(fā)揮出自身的特點，創(chuàng)造出一個百花齊放的局面。比如，著名二胡演奏家陳耀星在校讀書期間，有些“偏科”，他的二胡專業(yè)課永遠是最好的，而他的其他科目便有時會出現(xiàn)“掛科”的現(xiàn)象。當(dāng)時學(xué)校教務(wù)處就機械地按照所謂“教學(xué)大綱”作出留級或退學(xué)處理。然而，馬先生卻認為社會上“偏科”的成功人士大有人在，不能把“偏科”作為一個天才的衡量標(biāo)準，故而他一如既往地關(guān)心陳的成長，最后陳耀星終于成長為全國首屈一指的二胡演奏家。還有一個“不拘一格”的例子是卞留念，小卞在校時不僅二胡專業(yè)課成績好，而且在作曲和音樂制作上也有一定特長，馬先生并不認為他是不務(wù)正業(yè)，而是鼓勵他全面發(fā)展，到“東方歌舞團”后，“央視春晚”數(shù)次邀請他做“春晚音樂總監(jiān)”。這些都是“不拘一格”結(jié)出的碩果。

馬先生教學(xué)的另一個特點是“教學(xué)相長”。所謂“教學(xué)相長”是說教與學(xué)相輔相成，老師教學(xué)生，學(xué)生也可以教老師?！抖Y記·學(xué)記》曰：“學(xué)然后知不足，教然后知困?！编嵭⒃唬骸皩W(xué)則睹己行之所短，教則見己道之所未達”。學(xué)生經(jīng)過學(xué)習(xí)才知道自己有哪些缺失；而教師在教學(xué)過程中才體會出自己有哪些不足。馬先生在學(xué)生的心目中不僅是一位慈祥溫潤的長者，同時也是一位親切平易的知心朋友。在平時上課中，馬先生很少會端起“師道尊嚴”的架子，凡是業(yè)務(wù)上的問題都可以擺出來公平討論，他也并不認為自己一定是對的。對于學(xué)生琢磨出的一些新方法、新技巧，新體驗只要是好的，他不僅加以肯定，而且立即就向?qū)W生學(xué)起來，然后在教學(xué)中向其他同學(xué)推廣。在理論教學(xué)上也是一樣，例如關(guān)于演奏中手指放松的問題，這雖然是一個小問題，但許多同學(xué)不知什么叫“放松”，往往老師在旁邊大聲提醒“放松”！“放松”！而學(xué)生由于不懂“放松”而懵懵懂懂不知所措，反而加重了學(xué)生的緊張情緒。對此，馬先生讓大家都琢磨一下，關(guān)于這個“放松”應(yīng)該作怎樣的理論表述，才能讓學(xué)生有清醒的認知。其中，有一個學(xué)生的表達讓馬先生非常滿意。該生認為：放松和緊張是力度上的一對矛盾，譬如一個茶杯是二兩重，拿起它用二兩的力氣就比較恰當(dāng)，也叫“放松”；如果用半斤的力氣去拿，手的肌肉就會因用了超量的力度而變得抖抖呵呵，這就叫“緊張”。當(dāng)然，如果只用了一兩的力氣，茶杯就拿不起來，這個則叫作“過度放松”，反而要叫他“緊張起來”才能達到要求。簡單說，這就叫力度上的“辯證法”。馬先生就把這個從學(xué)生處學(xué)來的理論，寫入教材，并不忘每次聲稱這是“某同學(xué)的版權(quán)”?！敖虒W(xué)相長”在馬先生這里得到了完美的闡釋。