回智光

(鞍山師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 鞍山 114007)

自手冢治蟲(chóng)開(kāi)創(chuàng)性地提出了分鏡、漫畫類型等概念以來(lái)，日本動(dòng)漫從面向兒童的幼稚作品逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦蛩心挲g段的受眾、包含著不同內(nèi)涵的一種總體形式。手冢治蟲(chóng)的《火鳥(niǎo)》堪稱如今大部分日本動(dòng)漫作品的敘事源頭。諸多日本動(dòng)漫的情節(jié)發(fā)展與敘事規(guī)劃都與《火鳥(niǎo)》有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，如輪回、身份認(rèn)同、少女漫畫等。手冢治蟲(chóng)猶如一個(gè)開(kāi)墾者，他以出色的才能為后人提供了鋪墊，使得動(dòng)漫同樣能夠承擔(dān)起嚴(yán)肅的表達(dá)任務(wù)。

而在今天，談及日本動(dòng)漫時(shí)，今敏是另一個(gè)繞不開(kāi)的名字。今敏是日本著名的漫畫家、動(dòng)畫家，1963年生于北海道札幌市，2010年在東京都辭世，享年46歲。在他的身后，主要留下了四部電影作品：《東京教父》《千年女優(yōu)》《紅辣椒》《未麻的部屋》，以及一部動(dòng)漫番劇作品：《妄想代理人》。它們皆蜚聲國(guó)際，獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，取得了巨大的成功。在今敏的筆下，漫畫與動(dòng)畫這一表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出極大的個(gè)性化與藝術(shù)性，并展現(xiàn)出一種與文學(xué)、電影截然不同的特質(zhì)：它們更加自由地將意識(shí)與現(xiàn)實(shí)交融于一體，描繪了一幅曖昧奇詭的精神圖景。

一、今敏特有的敘事空間

加拿大學(xué)者英尼斯曾說(shuō)，各種媒介都有它的獨(dú)特性。這番話原本意指在人類的發(fā)展歷史中，不同的傳播媒介對(duì)于社會(huì)形式的影響。將這一概念套用到對(duì)于文藝作品的分析中，可以發(fā)現(xiàn)，面對(duì)同一個(gè)表達(dá)主題，不同的表現(xiàn)形式都會(huì)以它們的獨(dú)特性呈現(xiàn)出一種別樣的信息。以《紅辣椒》為例，今敏的這一作品改編自筒井康隆的原著小說(shuō)。將兩者對(duì)比分析可以發(fā)現(xiàn)，原著小說(shuō)更加側(cè)重于對(duì)人物內(nèi)心世界、精神層面的深度剖析，而動(dòng)漫則著重于表現(xiàn)聲光的變幻、視覺(jué)上的沖擊。

上述差異仍然是出于文字與視覺(jué)的分歧。但對(duì)于今敏及其他動(dòng)漫導(dǎo)演大師而言，動(dòng)漫這一表現(xiàn)形式顯然有著更與眾不同的獨(dú)特性，那便是對(duì)于敘事空間搭建的自由度?！翱臻g問(wèn)題是無(wú)法回避的，人們要談?wù)摂⑹戮筒豢珊鲆曀！睌⑹驴臻g指的是作品中畫面以及聲音所構(gòu)建出的空間，它組合時(shí)空，以各種手法來(lái)呈現(xiàn)出一個(gè)場(chǎng)域，從而影響觀眾的審美體驗(yàn)。在《千年女優(yōu)》中，主角藤原千代子對(duì)于愛(ài)情的追索融入了戰(zhàn)國(guó)、幕府、大正以及昭和四個(gè)時(shí)代的背景音，戲里與戲外不斷糾葛、交錯(cuò)。異常繁復(fù)的空間場(chǎng)景只為了表達(dá)一個(gè)主題：我愛(ài)你。但它超越了一種普遍平常的浪漫主義敘事，以高超的手法直達(dá)了震撼人心的核心：我愛(ài)的是那個(gè)不斷追尋著你的自己。欲望一旦缺失后，便無(wú)法得到補(bǔ)償。千代子所愛(ài)慕的畫家猶如一面鏡子，千代子在他面前認(rèn)出了自我，但旋即，畫家離去。鏡子被打碎了。與其說(shuō)，千代子是在尋找自己的所愛(ài)，不如說(shuō)，千代子是在找尋那個(gè)她曾看見(jiàn)的自己。敘事空間的不斷迭變、推移，一再表明了千代子的感情之深。正如影片的名字，《千年女優(yōu)》，今敏巧妙地運(yùn)用敘事空間的變幻手法，將千年的時(shí)間壓縮到半個(gè)世紀(jì)里。立花與井田如同托尼·莫里森《爵士樂(lè)》中的“我”，在故事的推進(jìn)中，置身事外又參與其中。時(shí)空的斷裂和連續(xù)顯得自然、流暢。誠(chéng)然，這是出于動(dòng)漫電影這種媒介的天然優(yōu)勢(shì)，但今敏的匠心才是這一切的根本原因。千代子前往滿洲尋找畫家，下一幕她便已身處戲中；扮演忍者的千代子被鎖鏈絆倒，隨后千代子又以花魁的身份摔倒在地。這樣的場(chǎng)景比比皆是。在今敏的敘事空間中，人物的動(dòng)作擺脫了攝像機(jī)的束縛。轉(zhuǎn)場(chǎng)與連續(xù)性無(wú)須依靠攝像機(jī)的敘述詭計(jì)來(lái)得以實(shí)現(xiàn)。而此種表現(xiàn)手法更加彰顯了今敏的敘事空間的混亂、夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)糾纏、真實(shí)與虛幻交錯(cuò)的特質(zhì)。

除卻這種影片內(nèi)在的運(yùn)行邏輯性以外，今敏的敘事空間的另一大特征——兩種情境的并行不悖。對(duì)《未麻的部屋》而言，它們是偶像的臺(tái)前和幕后；對(duì)《紅辣椒》而言，它們是現(xiàn)代人壓抑的現(xiàn)實(shí)與充滿欲望的夢(mèng)境；對(duì)《千年女優(yōu)》而言，它們是千代子的戲里和戲外。在不同的情境中，人會(huì)呈現(xiàn)出不同的行為方式。情境自有它的規(guī)則。未麻在臺(tái)上的甜蜜偶像形象與房間中的黑色抑郁形成了鮮明對(duì)照，就像一張關(guān)于巷道的照片：巷道里，是一群人放浪形骸，抽煙，露出瘋狂的笑容，而巷道外，陽(yáng)光明媚，車水馬龍，人們帶著禮貌的表情各行其是。今敏正是通過(guò)這種方式來(lái)進(jìn)行主題的表達(dá)。

角色的身份耦合是今敏敘事空間的第三大特征。還是以《千年女優(yōu)》為例。千代子邂逅的左派畫家穿梭于現(xiàn)實(shí)世界與電影世界兩大情境中，他是千代子的心上人，是她一生的追尋對(duì)象，是片場(chǎng)一晃而過(guò)的黑影；女影星前輩又在劇中和劇外兩個(gè)情境中，以不同的方式對(duì)她施加阻礙和規(guī)訓(xùn)。此外，對(duì)于今敏而言，他的敘事是朝向未來(lái)的。正如《千年女優(yōu)》的結(jié)尾處，千代子臥身躺在宇宙飛船上。飛船的升起，象征著又一次輪回與重生的開(kāi)端。敘事空間呈現(xiàn)出一種永恒、未完成的趨勢(shì)。因而，觀眾的意義空間也得到了進(jìn)一步的開(kāi)拓。文藝作品與現(xiàn)實(shí)生活最大的區(qū)別處便是，小說(shuō)、電影可以終結(jié)，但生活不可以。而今敏特意為敘事空間留出一點(diǎn)縫隙，為圓環(huán)敲出一個(gè)裂口，使影片的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出上升的趨勢(shì)。一如《未麻的部屋》的結(jié)尾，未麻在面對(duì)車上的鏡子的表情，懸念得以埋下，而故事則離開(kāi)了創(chuàng)作者的雙手，筆直地朝觀眾的內(nèi)心進(jìn)發(fā)。從此，未麻的房間、敦子的夢(mèng)境從銀幕上脫離而去，開(kāi)始與觀眾產(chǎn)生交互。正是這一手法，使得今敏的敘事空間成為鮮活、動(dòng)態(tài)的。

二、今敏的女性意識(shí)

撇開(kāi)《妄想代理人》不談，在今敏四部已完成的電影作品中，都呈現(xiàn)出極為強(qiáng)烈的女性意識(shí)。這種審美取向與同樣享譽(yù)世界的宮崎駿不同。在宮崎駿的電影中，少女通常作為主角，她們展示出的是一種堅(jiān)韌不拔、善良勇敢的特質(zhì)，宮崎駿的女性往往對(duì)抗著的是自然、自身，通過(guò)某種成長(zhǎng)實(shí)現(xiàn)自身的圓滿，如《幽靈公主》《風(fēng)之谷》《魔女宅急便》《千與千尋》等，在宮崎駿的作品中，觀眾往往難以感受到有關(guān)男權(quán)的敘事。今敏則更關(guān)注女性幽暗的內(nèi)心世界，力圖表現(xiàn)出一種女性在當(dāng)下社會(huì)的處境。有學(xué)者將今敏作品中對(duì)女性的表現(xiàn)概括為“對(duì)愛(ài)情與自由的追尋”“對(duì)身份認(rèn)同的尋求”與“雙面性格的展示”三個(gè)方面，筆者予以贊同。而在今敏的作品中，女性是被放置于男權(quán)社會(huì)這一背景下開(kāi)展一系列活動(dòng)的，并通過(guò)抗?fàn)巵?lái)實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。

從動(dòng)漫的發(fā)展歷程來(lái)看，女性形象是經(jīng)由了一系列的轉(zhuǎn)變的。最初，女性的形象是分為兩個(gè)大類：“圣女”和“巫女”。作為“圣女”的女性，她們是某種男人美好想象的代名詞。她們?nèi)崛酢⒚利?、易碎，需要依賴男性?lái)開(kāi)展自身的活動(dòng)。她們對(duì)于自己的命運(yùn)沒(méi)有主動(dòng)權(quán)，往往處于被動(dòng)的處境。而作為“巫女”的女性，她們惡毒、殘酷，以各種方式來(lái)阻礙男性主角對(duì)于目標(biāo)的尋求。這一對(duì)符號(hào)最為集中的體現(xiàn)便是《白雪公主》。白雪公主沉睡著，等待著，她的繼母則想方設(shè)法除掉她。

這一傾向在動(dòng)漫中也不例外。事實(shí)上，直到今天，占據(jù)日本動(dòng)漫主流市場(chǎng)的作品仍然是“宅向”的。換句話說(shuō)，為了迎合主流受眾的取向及消費(fèi)口味，大部分日本動(dòng)漫作品都傾向塑造擁有各類“萌點(diǎn)”的女性形象，即便出現(xiàn)了自主、強(qiáng)大的女性，那也更多是出于對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)的預(yù)估考量，而非創(chuàng)作者的表達(dá)傾向。與之不同的是今敏。今敏對(duì)于描繪女性的獨(dú)立、強(qiáng)大和困境情有獨(dú)鐘。在今敏的作品中，女性不再是溫和地在房間等待的形象，也不是女性向雜志、動(dòng)漫里懵懂、懷春的少女。今敏的女性形象都是懷著極強(qiáng)的女性意識(shí)。她們有著自己的追求，不再是男性的依附品，在面對(duì)男性時(shí)有自己的立場(chǎng)，并力求平等。今敏的《千年女優(yōu)》和《紅辣椒》中，對(duì)于傳統(tǒng)敘事上的男女位置進(jìn)行了顛倒，著力描寫女性處于主體的境地時(shí)的種種表現(xiàn)。而男性的形象則變化成某種欲望的持有者，他們像是暗夜里的狼群，有著對(duì)主角的欲望，伺機(jī)而動(dòng)。以《紅辣椒》為例。在《紅辣椒》中，女主角有著兩面形象，在某種程度上暗示著她的精神分裂。當(dāng)她是敦子時(shí)，顯得冷靜、客觀；當(dāng)她是紅辣椒時(shí)，則奔放、勇敢?！都t辣椒》的夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)，滲透著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的欲望。對(duì)于女主角而言，在現(xiàn)實(shí)中，她是受到男權(quán)壓制、規(guī)訓(xùn)的一方，因而表現(xiàn)出疏離的特質(zhì)，但在夢(mèng)境中，她的欲望得到了釋放。紅辣椒的活力和熱情正是今敏對(duì)于男權(quán)社會(huì)隱秘的批判。這個(gè)社會(huì)過(guò)分地壓抑女性，使得她們都患上了程度不一的精神分裂。

無(wú)獨(dú)有偶，在今敏的作品中，這種女性的分裂時(shí)常存在。在《未麻的部屋》中，同樣存在著兩個(gè)“未麻”，她們共同爭(zhēng)奪著“未麻”的所有權(quán)。其中一幕，當(dāng)未麻疲憊地回到房間，大哭一場(chǎng)后，影片給出了魚缸里的景象——在那里的是兩條熱帶魚。這便暗暗地提示著存在著兩個(gè)未麻：虛擬的偶像未麻和想成為女演員的未麻。如果說(shuō)，今敏對(duì)于女性形象的塑造體現(xiàn)了以往未有的開(kāi)創(chuàng)性的話，那么他對(duì)于男性形象的塑造則更具有顛覆性。在今敏的電影中，男性形象變得更加多元。在女性擁有自己的話語(yǔ)空間的同時(shí)，男性則擺脫了一如既往、單調(diào)重復(fù)的勇者、智者和奮斗者的形象。今敏呈現(xiàn)出他們的失敗和痛苦，而這些東西的來(lái)源恰恰是使得紅辣椒們精神分裂的男權(quán)社會(huì)。

在《紅辣椒》中，男性形象可謂五花八門，有受到夢(mèng)魘困擾的警官，有失去雙腿、象征父權(quán)的理事長(zhǎng)，以及父權(quán)重壓下的產(chǎn)物——小山內(nèi)。小山內(nèi)這個(gè)形象是格外值得一提的。在日本的動(dòng)漫作品中，宅男式的形象可謂汗牛充棟。但他們的人物走向往往是以某種方式獲得成功，抱得美人歸。但今敏對(duì)這一形象進(jìn)行了開(kāi)拓。對(duì)于“小山內(nèi)”們而言，他們的悲劇是源自于男權(quán)社會(huì)的壓迫。代表父親的形象便是理事長(zhǎng)。雙腿殘疾導(dǎo)致他的某種需求無(wú)法得以實(shí)現(xiàn)，這種缺失使得他走上偏執(zhí)瘋狂的道路。可以與之對(duì)比的是《千年女優(yōu)》中的千代子。千代子失去畫家后，她的選擇是持續(xù)一生的追尋。而理事長(zhǎng)卻是扭曲的表現(xiàn)。這又從一個(gè)角度暗示了，在男權(quán)社會(huì)的文化肌理的浸潤(rùn)下，男女對(duì)于同一事物的不同態(tài)度：男性是征服，而女性則是溫和的尋覓。

在《紅辣椒》的最后，敦子與紅辣椒合為一體，摧毀了理事長(zhǎng)試圖毀滅世界的瘋狂念想。當(dāng)那個(gè)巨大的女性站起身軀，今敏的女性主義便達(dá)到了最高峰，一如歌德所言：永恒的女性指引人類上升?！坝糜白訉?duì)抗光明，用死亡對(duì)抗生命，用男性對(duì)抗女性”是今敏女性主義思想最凝練、最強(qiáng)烈的表達(dá)。在男權(quán)森嚴(yán)的日本社會(huì)，今敏的作品可謂一個(gè)異類，他走出了比宮崎駿、大友克洋更遠(yuǎn)的步子。他直截了當(dāng)?shù)乇硎?，女性要找回自己，不能再做男性的附庸?/p>

結(jié) 語(yǔ)

今敏的逝去無(wú)疑是對(duì)于整個(gè)日本乃至世界的遺憾。他曾說(shuō)，他想做的事情就是一直做自己最具風(fēng)格的作品。從他留下來(lái)的影片和番劇來(lái)看，他的確是做到了。無(wú)論是探索夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)中的曖昧空間，以嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作，還是其深刻的思想內(nèi)涵，今敏都是日本動(dòng)漫界的一大標(biāo)桿。他以出色的表現(xiàn)手法，塑造了一個(gè)又一個(gè)的意義空間，并將其與人物、情節(jié)融為一體，包含著數(shù)不勝數(shù)的隱喻。

今敏對(duì)于當(dāng)今日本社會(huì)的認(rèn)知滲透了他的全部作品，而其文學(xué)化的表現(xiàn)手法又將它們有力且深刻地表現(xiàn)出來(lái)。從《未麻的部屋》到《紅辣椒》，今敏都在傳達(dá)著一個(gè)主題，那就是，真正的救贖唯有靠自身才能實(shí)現(xiàn)。不要逃避，不要躲藏，要像千代子一般，執(zhí)著地尋覓、前進(jìn)，要像敦子一般，接受自己的缺陷和不完美，要相信，世界的未來(lái)，自我的救贖一定存在，就像《東京教父》中的那個(gè)嬰孩。耶穌會(huì)降下，但他不是神的饋贈(zèng)，而是我們自身，我們每一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中生活的人的努力。