王中偉 梁 堃

(塔里木大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 阿拉爾 843300)

一、紀(jì)錄片“離題”的界定

(一)紀(jì)錄片“離題”的緣起

離題原意是指離開主題，目前關(guān)于“離題”的主流解釋均是這種含義。但區(qū)別于這一傳統(tǒng)認(rèn)知，離題在紀(jì)錄片等領(lǐng)域另有其特定含義和作用。

希拉·柯倫·伯納德在《紀(jì)錄片也要講故事》中提出，紀(jì)錄片要以敘事鏈為基點(diǎn)，根據(jù)需要制造一些“迂回”。蒙大拿州立大學(xué)羅納德·B.托比亞斯也認(rèn)為：“這些貌似離題的話實(shí)際上對(duì)故事是很重要的。”羅納德引用其他作家的論述，強(qiáng)調(diào)離題是“隱藏你藝術(shù)的藝術(shù)”。景秀明教授認(rèn)為，在復(fù)線、多線的情節(jié)類型中，有一些沒(méi)有貫穿故事線始終的背景小故事出現(xiàn)在作品的一個(gè)或幾個(gè)片段之中，有時(shí)這些敘事成分會(huì)在局部越出情節(jié)主線，不可避免地產(chǎn)生“離題”現(xiàn)象。浙江大學(xué)吳紅雨在其慕課《紀(jì)錄片創(chuàng)作與實(shí)踐》中指出，敘事鏈應(yīng)貫穿影片的始終并且推動(dòng)影片向前發(fā)展，但是，在紀(jì)錄片講述過(guò)程中是可以“出軌”的，即可以稍微偏離主線，走到外線上去拓展小故事或者吸引觀眾的細(xì)節(jié)。

在業(yè)界行話中，離題現(xiàn)象常用“跑題”一詞模糊帶過(guò)。紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》第一季執(zhí)行導(dǎo)演任長(zhǎng)箴在其工作坊培訓(xùn)中，則以抽離于“故事”的“認(rèn)知”一詞指代之。由于缺乏統(tǒng)一命名等原因，對(duì)離題現(xiàn)象常常會(huì)有截然相反的認(rèn)知。例如，常年從事紀(jì)錄片研究與創(chuàng)作的廣州大學(xué)夏清泉副教授在特別分析過(guò)《舌尖上的中國(guó)》第三集《轉(zhuǎn)化的靈感》關(guān)于豆腐球的故事之后，提出了與導(dǎo)演迥異的看法，他認(rèn)為《舌尖上的中國(guó)》采用了多條線索互相交織來(lái)推進(jìn)故事的陌生化的詩(shī)意敘事策略：“這多條線索中既包括以人物為主的行動(dòng)，也包括對(duì)食物、地理等的說(shuō)明，這種交織讓敘事、說(shuō)明、抒情、議論融合為一個(gè)整體。”這其中存在的問(wèn)題是，夏清泉認(rèn)為“說(shuō)明、抒情、議論”作為敘事線索而存在，而任長(zhǎng)箴導(dǎo)演則認(rèn)為這些“說(shuō)明、抒情、議論”并不屬于“敘事”范疇，它們應(yīng)屬于依托敘事而存在的“認(rèn)知”即離題范疇。至于更多一般的研究者，則籠而統(tǒng)之將其稱為“敘事策略的‘陌生化’”，這一模糊的概念愈加阻礙了展開深入研究的可能。

紀(jì)錄片的離題現(xiàn)象極為普遍和重要，但卻尚未展開過(guò)專門的研究，甚至離題現(xiàn)象可能被中國(guó)的研究者有意或無(wú)意忽視了，如景秀明雖然較早提出了離題現(xiàn)象，但同樣以離題“在紀(jì)錄片中并不常用”為由倉(cāng)促地結(jié)束了討論。西方雖有研究者指出了離題的重要性，但也并未以理論的形式予以梳理，如希拉僅僅是試圖通過(guò)展示一個(gè)案例，讓讀者去自行體悟一部紀(jì)錄片能“出軌”到何種程度。

(二)紀(jì)錄片“離題”的界定

美國(guó)學(xué)者比爾·尼科爾斯依據(jù)紀(jì)錄片發(fā)展史，按照創(chuàng)作理念將紀(jì)錄片劃分為六種類型。解釋式紀(jì)錄片便是其中之一。該類紀(jì)錄片的特征是：全知視點(diǎn)；使用上帝之聲的解說(shuō)詞；證據(jù)式剪輯，保持論點(diǎn)闡釋連貫等。長(zhǎng)期以來(lái)，在中國(guó)的主流紀(jì)錄片中，解釋式紀(jì)錄片牢牢占據(jù)著重要地位，即便形容為“一枝獨(dú)秀”，也并不為過(guò)。當(dāng)下，該類紀(jì)錄片以故事的形式呈現(xiàn)，既有主題，又有故事，具備了紀(jì)錄片離題的基本條件。為了論述的方便，下文所指“紀(jì)錄片”除非有特別說(shuō)明，否則特指“解釋式紀(jì)錄片”。

紀(jì)錄片以一個(gè)恰當(dāng)?shù)闹黝}和敘事鏈為基礎(chǔ)展開，在其中可以根據(jù)需要制造一些“迂回”，觀眾可以從迂回中了解更多隱藏信息，這些迂回就是“離題”。與“主題”和“敘事”相對(duì)應(yīng)，紀(jì)錄片的離題又可分為釋義性離題和敘事性離題。釋義性離題是主題層面的離題，即穿插相關(guān)解釋性內(nèi)容，以便讓觀眾更深刻地了解要表達(dá)的主題或觀點(diǎn)等，如杰克·哈特所指出的：“在敘事的中途……時(shí)不時(shí)地對(duì)話題做一些背景闡述。這些抽象的解釋或闡述，可以讓讀者對(duì)敘事中的話題獲得深刻的洞見，并明白其中的意義。……它是使釋義性敘事變得有效的關(guān)鍵所在?！本瓦@一點(diǎn)而言，它與美國(guó)社會(huì)學(xué)家米爾斯所提出的“社會(huì)學(xué)的想象力”有異曲同工之處，后者是“一種心智的品質(zhì)，可幫助人們利用信息增進(jìn)理性，從而使人們能看清世事，以及或許就發(fā)生在他們之間的事情的清晰全貌……它可能會(huì)被記者和學(xué)者，藝術(shù)家和公眾，科學(xué)家和編輯們所逐漸期待”。只有這樣，才可能將事件“呈現(xiàn)在一種可以表現(xiàn)真正意義的脈絡(luò)中”，以使受眾理解具體故事背后的意義。而敘事性離題是敘事層面的離題，如希拉所指出的，是在恰當(dāng)鏈條基點(diǎn)上制造的“迂回”。我們將這種敘事層面的“迂回”稱為“敘事性離題”，這種離題廣泛存在于不同類型的紀(jì)錄片之中。

二、紀(jì)錄片離題的呈現(xiàn)方式

(一)通過(guò)解說(shuō)詞離題

這種離題方式能以簡(jiǎn)潔易懂的語(yǔ)言清晰呈現(xiàn)畫面之外的無(wú)形信息，使紀(jì)錄片要傳達(dá)的意義更加明確。例如，在《我在故宮修文物》第二集孔艷菊修復(fù)黃花梨百寶嵌蕃人進(jìn)寶圖頂箱柜的故事中，通過(guò)解說(shuō)詞離題插入了孔艷菊的個(gè)人信息和鑲嵌工藝的信息。這些信息可以使觀眾清晰了解修復(fù)這件文物的難度和繁復(fù)程度，更為理解文物修復(fù)師這個(gè)職業(yè)。

(二)通過(guò)人物采訪離題

這種離題比“上帝視角”的解說(shuō)詞更具有真實(shí)感和客觀性，也會(huì)使得創(chuàng)作者的觀點(diǎn)和立場(chǎng)更為隱蔽。例如，《高考》第一集講述了毛坦廠鎮(zhèn)學(xué)生和家長(zhǎng)備戰(zhàn)高考的故事。片中離題插入了毛坦廠中學(xué)畢業(yè)生的一段采訪，他從親歷者的角度描述了毛坦廠高考模式的弊端，批評(píng)了隱藏在虛假繁榮泡沫之下的毛坦廠經(jīng)濟(jì)，從一個(gè)側(cè)面駁斥了將孩子送進(jìn)毛坦廠讀書的家長(zhǎng)“望子成龍、望女成鳳”的期待。

(三)通過(guò)字幕離題

使用字幕離題意味著同時(shí)開創(chuàng)了輔助性的第二敘事空間，它能夠摒棄解說(shuō)詞或人物采訪等方式的強(qiáng)迫性，既保證原本的敘事節(jié)奏，又可以在同一畫面中發(fā)散兩種敘事空間。具體使用字幕離題時(shí)，可以直接以字幕卡片或在銀幕下方三分之一處添加文字的方式呈現(xiàn)。例如，《高考》第五集劉云昊的故事段落中，畫面是劉云昊的母親穿梭于香港街頭尋找考試的地點(diǎn)，字幕則是“吳紅明五年前放棄了公司副總的職務(wù)，開始全職陪讀”。畫面和字幕各行其是，畫面外的空間以無(wú)聲字幕的方式表現(xiàn)出來(lái)。

(四)通過(guò)插入劇情離題

劇情離題是將故事段落放于紀(jì)錄片的敘事鏈中，除了為觀眾呈現(xiàn)有趣的故事段落，還能通過(guò)故事引導(dǎo)觀眾，傳達(dá)創(chuàng)作者要表達(dá)的意義。例如，《舌尖上的中國(guó)》第七集在講述村民準(zhǔn)備新米節(jié)的故事時(shí)，離題引入了王小整的村落種植糯稻的故事。當(dāng)大家都選擇播種更高產(chǎn)的水稻時(shí)，只有王小整的村落還延續(xù)著古老的糯稻種植傳統(tǒng)。這里的離題要傳達(dá)的是，盡管時(shí)空變遷改變了大多數(shù)人的生活方式，但是蘊(yùn)藏在糯稻中的古老情懷會(huì)一直流傳。

三、紀(jì)錄片離題的常用方法

《紐約客》雜志記者約翰·麥基呼吁在釋義性敘事文稿寫作中“要有勇氣離題”，杰克·哈特特別指出，“紀(jì)錄片導(dǎo)演也使用這種結(jié)構(gòu)”。但是，在紀(jì)錄片中究竟如何使用，杰克·哈特并未做出說(shuō)明，目前尚未有成文規(guī)范可做參考。依據(jù)離題的頻次及特征，暫將常見的方法梳理如下。

(一)單一式離題

故事一般由建置、發(fā)展、高潮三部分組成。為了論述方便，我們將其稱為敘事前、敘事中、敘事后三個(gè)階段。單一式離題，即在敘事前、敘事中或敘事后的故事節(jié)點(diǎn)上，做出一次離題。

第一，敘事前離題。敘事前離題出現(xiàn)在故事開始的鋪墊環(huán)節(jié)，一般用來(lái)交代故事基本要素之外的必要要素，或基本背景之外的必要背景，也可以稱之為深層要素、深層背景。敘事前離題一般是小幅度的離題，時(shí)間短，占比少，呈現(xiàn)出“快離快回”的特征，不宜“長(zhǎng)篇大論”，否則會(huì)推遲正常敘事進(jìn)度。優(yōu)秀的紀(jì)錄片會(huì)將之盡可能地揉入故事線，以實(shí)現(xiàn)更為自然流暢的表達(dá)。

第二，敘事中離題。敘事中離題即在故事發(fā)展段落中插入離題，主要作用是拓寬紀(jì)錄片的信息空間，加強(qiáng)觀眾對(duì)紀(jì)錄片所表達(dá)深層含義的理解。通常，敘事中離題在一個(gè)上升動(dòng)作中岔開效果會(huì)更好，此時(shí)正是事情懸而未決的時(shí)刻，合適的離題不但可以拓展信息空間，還可以通過(guò)延遲滿足制造懸念，觀眾會(huì)期待著離題后故事的進(jìn)展。敘事中離題時(shí)要注意敘事節(jié)奏的把控，如果不能在拓展信息空間和推動(dòng)故事發(fā)展之間取得適當(dāng)平衡，就要盡量調(diào)整其位置。

第三，敘事后離題。敘事后離題位于故事高潮結(jié)束后的環(huán)節(jié)。所謂故事高潮，不僅指表面動(dòng)作高潮，更是思想、情感的高潮。從表面動(dòng)作而言，高潮之后的故事驅(qū)動(dòng)力已經(jīng)大為減弱，所以這一環(huán)節(jié)一般不應(yīng)再進(jìn)行敘事性離題。但從內(nèi)部思想、情感而言，卻可以加入較長(zhǎng)時(shí)間的釋義性離題，以達(dá)到更為自然地升華和凸顯主題的效果。由于敘事后離題在故事動(dòng)作高潮之后，需要盡可能簡(jiǎn)潔明了，在觀眾仍然沉浸在高潮體驗(yàn)時(shí)戛然而止，才能更好地達(dá)成回味之效。

(二)連續(xù)式離題

連續(xù)式離題即在故事線中有兩種以上形式或內(nèi)容的離題連續(xù)出現(xiàn)，且有較為明顯的段落銜接或轉(zhuǎn)換。這種離題多用于需要大量解釋性信息的故事中。需要注意的是：首先，連續(xù)式離題的內(nèi)容一般環(huán)環(huán)相扣，互相印證；其次，連續(xù)式離題通常篇幅較大，在故事發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)應(yīng)避免插入連續(xù)式離題，否則會(huì)割裂故事的整體性；最后，要考慮連續(xù)離題在故事當(dāng)中所占的比例，盡量用凝練的語(yǔ)言和畫面在較短時(shí)間內(nèi)將信息完整傳遞給觀眾。

(三)“多層蛋糕”式離題

美國(guó)《亞利桑那共和報(bào)》的寫作指導(dǎo)邁克爾·羅伯茨將提出了“多層蛋糕結(jié)構(gòu)”，此種結(jié)構(gòu)可以使釋義性敘事的進(jìn)展平滑穩(wěn)健，具體模式為：開頭場(chǎng)景敘述—離題1—場(chǎng)景敘述2—離題2—場(chǎng)景敘述3—離題3—場(chǎng)景敘述4—離題4—場(chǎng)景敘述5—離題5—場(chǎng)景敘述6—離題6—結(jié)束場(chǎng)景敘述。

由于敘事的共通性，該結(jié)構(gòu)同樣適用于紀(jì)錄片領(lǐng)域，表現(xiàn)為連續(xù)使用兩次或以上的一段故事場(chǎng)景加一段離題的形式縫合故事。以《人間世》第三集“團(tuán)圓”為例，年輕的焦俞不幸離世，父母在極度悲痛中決定捐獻(xiàn)兒子的器官，其故事進(jìn)程為：焦俞確診腦死亡，父母和姐姐商量決定捐出器官(開頭場(chǎng)景敘事)—訴說(shuō)焦俞父親王述成早年人生經(jīng)歷，解釋了為什么孩子姓氏隨母親(離題1)—焦俞父母簽下人體器官捐獻(xiàn)登記表(場(chǎng)景敘事2)—介紹人體器官獲取組織OPO(離題2)—華山醫(yī)院人體器官獲取組織秘書長(zhǎng)張明爭(zhēng)分奪秒聯(lián)系器官接收者，同時(shí)焦俞父母決定簽字放棄治療—場(chǎng)景敘事3—華山醫(yī)院護(hù)士對(duì)焦俞及父母行為的評(píng)價(jià)；中國(guó)人體器官分配與共享計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的器官分配工作原理(離題3)—張明按照分配結(jié)果與等待者聯(lián)系(場(chǎng)景敘事4)—北京有5個(gè)心臟移植病人配型成功，但心臟離開人體后儲(chǔ)存不能超過(guò)4小時(shí)(離題4)—沒(méi)有返程航班，北京醫(yī)生放棄(場(chǎng)景敘事5)—焦俞7個(gè)器官配型成功6個(gè)，是華山醫(yī)院?jiǎn)?dòng)器官捐獻(xiàn)以來(lái)捐獻(xiàn)臟器最多的器官捐獻(xiàn)者(離題5)—焦俞被推進(jìn)手術(shù)室，接受器官捐獻(xiàn)手術(shù)(結(jié)束場(chǎng)景敘事)。

需要注意的是，“多層蛋糕”式離題一般需要有強(qiáng)烈戲劇性的故事線做支撐，而且故事本身多為線性結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上的離題一般為釋義性離題。如果故事事件驅(qū)動(dòng)力弱或戲劇性不夠強(qiáng)烈，或者采用了非線性結(jié)構(gòu)敘事，一般不宜采用這種離題，否則可能會(huì)導(dǎo)致故事線支離破碎，離題無(wú)所依傍的后果。

四、紀(jì)錄片離題的注意事項(xiàng)

(一)離題須以主題為基點(diǎn)

成功的離題必須以明確的主題為基礎(chǔ)。離題如果不能和所要展現(xiàn)的主題形成緊密的聯(lián)系，便可能淪為傳統(tǒng)意義上的“離題”。斯坦利·D.威廉斯在談?wù)撾娪叭绾沃v好故事時(shí)，特別就“偶然性事件”做出論述——這一存在于電影中的概念與紀(jì)錄片中的“離題”相似——在他看來(lái)，“有效的偶然事件會(huì)自然而然地發(fā)生，并且會(huì)和電影的真實(shí)意圖保持一致”。但是，那些會(huì)將故事帶向毫無(wú)邊際的創(chuàng)作過(guò)程，卻無(wú)絲毫實(shí)質(zhì)性成果的念頭，是絲毫沒(méi)有存在空間的。

(二)敘事性離題須以敘事鏈為必要條件

敘事鏈不是離題的充分條件但卻是必要條件。換言之，擁有完整或強(qiáng)有力的敘事鏈未必一定會(huì)產(chǎn)生離題，但是成功的離題必須以完整或強(qiáng)有力的敘事鏈為基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上，羅納德教授建議：“你應(yīng)該給讀者提供一些貌似偏離主題的內(nèi)容，但實(shí)際上并非如此，所有的片段都嚴(yán)絲合縫……你的作品應(yīng)該是貌似跑題的(也就是說(shuō)，讓因果關(guān)系看起來(lái)隨意些)，這么做是為了讓讀者放松。但是作為作者，你永遠(yuǎn)要在讀者意料之外構(gòu)建故事、推進(jìn)情節(jié)?！敝劣谝徊考o(jì)錄片能“出軌”到何種程度，希拉認(rèn)為，只要這根鏈條足夠強(qiáng)大，它就會(huì)毫不偏移、穩(wěn)穩(wěn)地向前推進(jìn)。由于不少紀(jì)錄片中的故事并不指向于人，作為外在之物的附屬物，故事只是為了給這些物品賦予一種人格化的內(nèi)涵。被納入商業(yè)媒體機(jī)制的紀(jì)錄片，其故事困于物質(zhì)生活中，它更屬于隨著物件而來(lái)的先驗(yàn)主題。在這種情況下，如果敘事鏈本身薄弱或不完整，即使強(qiáng)行離題，也可能會(huì)顯得過(guò)于刻意或凌亂，甚至?xí)?dǎo)致徹底“出軌”。如果這一問(wèn)題出現(xiàn)在主流政論片中的釋義性離題中，可能會(huì)導(dǎo)致故事和人物淪為印證意義的手段和道具等負(fù)面解讀。

(三)離題的比例須與戲劇性、情感價(jià)位正相關(guān)

一般來(lái)說(shuō)，由于文化傳統(tǒng)與敘事理念等因素的差異，相同類型和題材的紀(jì)錄片，國(guó)內(nèi)的比國(guó)外的離題比例要大一些。國(guó)內(nèi)的主要電視紀(jì)錄片中，主流政論片比商業(yè)紀(jì)錄片的離題比例要更大一些。商業(yè)紀(jì)錄片如《舌尖上的中國(guó)》的離題比例控制在30%左右，而目前主流政論片如《我們一起走過(guò)》的這一比例一般約50%，甚至更高。國(guó)外能與這一離題比例相提并論的多為主題驅(qū)動(dòng)的紀(jì)錄片——如摩根·斯普爾洛克的《超碼的我》——該類型紀(jì)錄片善于“把要表達(dá)的東西有機(jī)地串聯(lián)在一起從而講述出來(lái)”，其中“要表達(dá)的東西”即屬于離題部分。雖然這兩種紀(jì)錄片表達(dá)的內(nèi)容會(huì)有很大差異，但在表達(dá)觀點(diǎn)這一層面上，兩者是一致的，北京電影學(xué)院王競(jìng)教授將其統(tǒng)一稱為“觀點(diǎn)類紀(jì)錄片”，即釋義性紀(jì)錄片的重要類型之一。在這類紀(jì)錄片中，故事為離題服務(wù)，離題占據(jù)主導(dǎo)地位。

在同一類型的紀(jì)錄片之下，無(wú)論“釋義性離題”還是“敘事性離題”，其場(chǎng)景敘事的戲劇性越強(qiáng)或情感價(jià)位越高，離題就可以走得越遠(yuǎn)，即一方面可以離開主題或主線較大的距離，一方面可以占紀(jì)錄片較大的比例。相反，其場(chǎng)景敘事的戲劇性越弱或情感價(jià)位越低，離題就不應(yīng)走得太遠(yuǎn)，否則不但不能起到應(yīng)有的功能，反而會(huì)破壞正常的主題或敘事，如果離題比例過(guò)大，甚至反客為主，會(huì)使得畫面敘事更為松散，故事的戲劇性更加薄弱。同時(shí)，如果離題的解說(shuō)詞再配以缺少敘事意義的音樂(lè)和空鏡頭，可能會(huì)降低紀(jì)錄片本身的真實(shí)性，進(jìn)而稀釋了主題。如果必須在一個(gè)不太具有戲劇性或幾無(wú)情感價(jià)位的時(shí)刻插入離題，不宜放在段落之間打斷正在行進(jìn)的動(dòng)作，較為合理的處理辦法是將短暫的離題糅入場(chǎng)景敘事的故事線，即糅離題于故事之中。

結(jié) 語(yǔ)

故事可分為體現(xiàn)主控思想、主題思想的表達(dá)層，呈現(xiàn)人物、戲劇動(dòng)作、沖突的情節(jié)層，設(shè)置結(jié)構(gòu)、懸念等的敘事層。早在“2·19”講話中，習(xí)近平書記曾強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“好的思想、觀念、內(nèi)容，要通過(guò)生動(dòng)的形式、多樣的手段表達(dá)出來(lái)?！痹诩o(jì)錄片領(lǐng)域，如果說(shuō)“思想、觀念”是表達(dá)層，“內(nèi)容”是情節(jié)層，那么“形式”“手段”則是敘事層。在紀(jì)錄片也要講故事已經(jīng)成為共識(shí)的今天，對(duì)其包括離題現(xiàn)象在內(nèi)的敘事層的自主而系統(tǒng)的探索，愈加任重而道遠(yuǎn)。