江 渝

(三峽大學 藝術(shù)學院，湖北 宜昌 443002)

20世紀八九十年代以來，心理分析、符號學、結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義等“宏大理論”(Grand Theory)在電影研究中風光不再，電影與哲學的相互結(jié)合成為一個新的學術(shù)趨勢。借助于電影豐富的藝術(shù)實踐與思想活力，哲學、美學呈現(xiàn)出新鮮的理論面向。必須承認，電影的哲學研究在今天已經(jīng)成為一個重要的理論趨勢，被當代電影研究界稱之為繼“語言轉(zhuǎn)向”“心理分析轉(zhuǎn)向”之后的又一次“哲學轉(zhuǎn)向”。

電影的哲學轉(zhuǎn)向，直接催生了當前電影哲學領(lǐng)域的一大熱點命題：“電影作為哲學”(Film as Philosophy，簡稱FAP)。FAP雖然從屬于廣義的“電影哲學”(Philosophy of Film，即對電影本體與現(xiàn)象的哲學反思)，卻意圖超越電影之于哲學的被動地位，不再甘于僅僅作為研究對象的身份，而是追問：電影能夠哲學(philosophize)嗎？電影可以作為一種做哲學的活動方式而存在嗎？

當然，預測或推測不會百分百準確，但預測可以減少做題時的盲目性，提高對材料理解的準確度。Nunan指出,“預測有助于聽者預料將要發(fā)生的事情,并幫助聽者對即將聽到的材料作做好充分的準備,從而促成更有效的聽力理解”。[3]

以斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)與斯蒂芬·馬爾霍爾(Stephen Mulhall)為先鋒，許多哲學研究者相繼投身到對FAP的理論探索與電影分析實踐，產(chǎn)生了相當數(shù)量的研究成果。FAP理論提出，(某些)電影和哲學可以相提并論，拍電影可以算作一種做哲學的方式；觀看一部電影能夠與讀一本哲學書產(chǎn)生相似的結(jié)果，觀眾從中能夠得到相同的思想收獲；本質(zhì)上，電影與哲學都能夠提出同樣重要的思想結(jié)論——關(guān)于該理論更為詳細深入的闡述與討論，可參看拙作《“電影作為哲學”？！——論電影哲學中的FAP理論》。

一、對FAP的極端批評

FAP提出以來，批評與回應一直持續(xù)至今，這場熱烈的討論成為FAP發(fā)展的理論動力。相對于卡維爾與馬爾霍爾較為強硬的理論態(tài)度(堅持認為電影可以具有哲學的學科身份，成為一種合法的哲學專業(yè)活動)，有研究者態(tài)度鮮明地表示了反對：(1)以默里·史密斯(Murray Smith)、佩斯利·利文斯頓(Paisley Livingston)為代表的堅決批評者，認為電影與哲學分別屬于不同領(lǐng)域的智力活動，無法將其在本質(zhì)上歸到一類。(2)與以上極端批評的強硬觀點不同，有些學者對FAP的反對比較平和，以布魯斯·羅素(Bruce Russell)、理查·艾倫(Richard Allen)為代表，他們并沒有全然拒絕電影對哲學的介入，但認為電影本身的局限，使其并不能達到哲學的專業(yè)標準，電影要想成為哲學必須從電影之外獲得幫助，即借助于觀眾對它的闡釋。我們先來分析對FAP的極端批評。

FAP的極端批評者認為，電影與哲學不同，前者只能講述個別、特殊的具體故事，電影無法將這個個別轉(zhuǎn)化為一個普遍的理論觀點，而普遍性正是哲學思想最為基本的屬性之一。哲學理論屬于抽象觀點，是對具體世界的普遍化提煉，它的結(jié)論具有普遍的價值有效性。僅僅靠一個個別事例，電影是無法證明某個觀點的普遍正確性的。所以作為具象藝術(shù)的電影，無法承擔哲學抽象的任務，無法提出普遍的觀點。另一方面，盡管觀眾有可能從一部影片中抽象出某些觀點，但問題就在于這個“某些”：不同的觀眾可能從中得出不同的結(jié)論，抽象出區(qū)別甚大的觀點。電影作為感性的藝術(shù)形式，具有天生的含混性，決定了它無法像哲學思想一樣給出某個共通的、清晰明確的命題。

以上反對意見的代表人物史密斯指出，盡管有的電影看上去似乎包含有豐富的哲學內(nèi)容(例如《黑客帝國》)，但這些東西都是為了電影的商業(yè)目的、娛樂效果而服務，僅僅是電影消費屬性的組成部分，這些電影中的所謂哲學只是一些花哨的噱頭，在此哲學的價值遠遠屈居于電影審美快感之下。相反，盡管很多哲學著作中同樣會出現(xiàn)一些思想試驗、比喻寓言(例如柏拉圖《理想國》中的洞穴寓言、奧古斯丁《懺悔錄》中的自傳故事)，但這些敘事成分都是明確、密切地為了哲學服務，與之聯(lián)系在一起的。電影中的敘事強調(diào)情節(jié)的戲劇性，關(guān)注其中的細節(jié)、抒情、場景等具體，是一種感性的存在；而哲學中包含的敘事部分為其理論的鋪陳與導入，并不十分刻意關(guān)注細節(jié)，不會強調(diào)情景氛圍的營造渲染，故而在本質(zhì)上是一種抽象的、邏輯性的存在。所以，盡管電影與哲學可能都包含有故事成分，故事卻發(fā)揮著不同的作用，因而具有不同的構(gòu)造、成分、表現(xiàn)。哲學中的思想試驗將重心放在概念上面，而非營造人物形象，并不要求讀者必須感受性地參與其中才能發(fā)揮功能；而電影故事卻主要作用于觀眾的感官，主要訴諸情感而非抽象思維，正是如此，感性的含混必將影響觀眾的理性接受，可能導致各自得出不同的結(jié)論。史密斯通過對電影《衰鬼上錯身》(

All

of

Me

，Carl Reiner，1984)的分析，試圖表明：FAP支持者克里斯托弗·法爾宗(Christopher Falzon)認為這部電影直接地展示了哲學認識論中的身心二元論思想，即心靈與身體相互獨立存在；但與之大相徑庭，史密斯卻認為，《衰鬼上錯身》提出的并非傳統(tǒng)的身心二元論，而是一種混合的身心觀，其中同時包含了二元論、一元論兩方面的思想，即個人身份認同同一性的悖論：一個人的身份同時需要又相對獨立于他的身體存在。同一部電影，兩位研究者卻從中發(fā)現(xiàn)了不同的哲學觀點，史密斯認為這已經(jīng)足夠證偽FAP了。

堅決反對FAP理論的第二位代表利文斯頓，將FAP稱為一個太過“大膽”的命題——電影竟然可能僅僅依靠自身、原創(chuàng)性地做出哲學貢獻？！利文斯頓提出了一個重要的批評意見：電影可以提出哲學觀點的說法存在邏輯上的悖論；而之所以會出現(xiàn)這種悖論，就在于FAP理論堅持認為：電影提出的哲學觀點具有原創(chuàng)性，以及電影媒介的藝術(shù)特性在哲學活動中發(fā)揮了重要作用。

利文斯頓敏銳地指出，F(xiàn)AP命題存在邏輯上的缺陷，即表述上的兩難悖論：如果電影能夠基于自身媒介的獨特性提出一個哲學論斷，則該論斷將無法用哲學的語言來表述；如果該論斷能夠被觀眾用語言來表述，則電影媒介的獨特性就并不存在。利文斯頓提出的這個反響巨大的表述難題，引發(fā)出兩個重要的反對觀點：第一，如果語言文字能夠完全表述出該問題，則電影藝術(shù)的媒介特性就無法體現(xiàn)出自己的價值，這種觀點就并不獨特，并不僅僅屬于電影藝術(shù)。第二，如果不能夠用哲學話語來復述電影所說出的獨特理論貢獻，我們就無法為這種觀點找到確實的來源與基礎(chǔ)，即無法將其與觀眾之于電影的哲學表述與解釋區(qū)別開來；換言之，這種觀點其實只是闡釋者放進去的東西。

質(zhì)譜條件：離子源選用ESI源，選擇正離子模式掃描，噴霧電壓為4000 V，毛細管溫度為270 ℃，檢測方式為SRM（選擇離子掃描）模式，鞘氣為30 psi（氮氣），輔助氣為5 arb（氮氣），碰撞氣為1.5 mTorr（氬氣），掃描時間為0.2 s，化合物離子對信息如表2所示。

二、對FAP的溫和反對

FAP支持者將電影表現(xiàn)出的這種特別的哲學活動命名為一種“電影思維”(cinematic thinking)，或者是一種特殊的“哲學模式”(cinema as a model for philosophy)。這種電影化的哲學思維方式，不同于抽象的邏輯思維，是以圖像為媒介，挑戰(zhàn)與對抗傳統(tǒng)的哲學思維，突破哲學認知的封閉性；這種思維方式拒絕了哲學理論的舊有前提，試圖激發(fā)觀眾自主思想的能力，讓其主動地反思電影提供的哲學材料；這種思維方式的重點，在于思考活動的實踐過程本身，即觀看電影的體驗過程。正如德勒茲所言，電影產(chǎn)生的這種新的思想方式，對哲學產(chǎn)生了一種巨大的沖擊，從中可以發(fā)展出更為具有原創(chuàng)性、富有生機的概念與觀念。

所以有些FAP的反對者并沒有像史密斯、利文斯頓那樣全面拒絕FAP，而是較為溫和地指出它的局限性，即電影之于哲學確有可能做出貢獻，但并沒有獨立地進行原創(chuàng)性發(fā)展的可能。

羅素指出，電影藝術(shù)媒介的有限性，使它僅能呈現(xiàn)出具體形象、故事情節(jié)，這些故事只能夠引發(fā)某些問題，使觀眾基于這些思想原料展開思考。電影本身無法給出某個證明充分的答案，不能進行嚴密的證明；它頂多能夠告訴我們一些早就已知的東西，或者提出一些疑難問題，讓觀者在其基礎(chǔ)上進一步展開。所以，電影作為具體的感性藝術(shù)，限制了它作為哲學的活動空間。

另一位溫和的FAP反對者李斯特·亨特(Lester H.Hunt)贊同羅素的觀點，即電影只能夠作為一個具體例子，讓觀眾借以進一步思考；電影呈現(xiàn)的敘事只是一種新的哲學洞察得以立足的基礎(chǔ)而已，它本身并沒有可能提供出某種明確的理論觀點，更別提要證明它；這些敘事，還需要觀眾對其展開哲學分析與解釋，才可能真正進入哲學的范圍。另一方面，盡管電影在此有著諸多局限，但亨特同時強調(diào)電影在提供這一思想案例時的獨特價值，即這個事例與哲學文本的敘事相比，更具啟發(fā)性與生動性。

建立科學的教師專業(yè)標準是教師從一種“職業(yè)”成為一種“專業(yè)”的基本標志，是客觀評價教育質(zhì)量的依據(jù)[10]。然而，體育教育在整個教育領(lǐng)域中處于邊緣地位，與其他學科的教師相比，體育教師似乎也低人一等。體育教師的專業(yè)發(fā)展的生涯始于進入大學的體育教育專業(yè)，但是，無論是職前的培養(yǎng)、畢業(yè)，還是新體育教師的準入、職后的培訓，都處于“無章可循”的狀態(tài)[11] 。因此，制定體育教師的專業(yè)標準迫在眉睫。在個體層面，職前、職后的專業(yè)標準為體育教師提供衡量自身專業(yè)水平的基本準則；在群體層面，專業(yè)標準形成體育教師之間專業(yè)對話的交流工具；在組織層面，為機構(gòu)在選擇、培訓體育教師方面提供準則。

重要的FAP溫和派支持者沃特伯格，將這種電影化的思維方式命名為電影對哲學的“放映”(screen)，即通過電影的拍攝、放映與觀看，讓哲學活動呈現(xiàn)為電影化的思維實踐。沃特伯格不同意馬爾霍爾對FAP的極端看法，認為電影作為藝術(shù)活動當然不可能等同于哲學文本的存在；沃特伯格接受了FAP反對者的一些意見，同意電影不可能明確地針對某個具體的哲學命題就細節(jié)展開討論或者證明，電影只可能處理一些基本的哲學問題。哲學中的基本問題，也即一些人類生命中的永恒問題，不論古今中外都時刻被我們追問，比如何謂生命的價值？是否能夠認識世界的真實存在？人生有無意義？……這些問題并不專門屬于作為一門學科的哲學專業(yè)，而是存在于世界的各個角落、任何時間，所以電影中具有這樣的哲學內(nèi)容也并不奇怪。沃特伯格認為，哲學專業(yè)不可能被電影取代，電影也不可能像哲學一樣活動，電影不能被處理為哲學作品，電影也不可能(作為哲學家)來展開行動。電影只可能以自己獨特的電影的方式來放映哲學，即通過電影呈現(xiàn)出一種特定的觀點，由此處理哲學中的某些基本問題。并且，我們不應該去證明電影普遍地具有某種呈現(xiàn)哲學思想的能力，而是應該具體地、個別地分析具體影片，針對個案展開研究。FAP的命題應該被表述為：通過分析某部影片，可以在其中發(fā)現(xiàn)它以自己的特殊方式(放映)在進行哲學活動，這種活動的主體是電影制作者與觀眾(包括批評者)，他們可以通過電影，針對某種特定的哲學基本問題展開反思。

利文斯頓對FAP的反對，建立在他對FAP理論兩個關(guān)鍵要素的闡釋性解讀上：FAP必須原創(chuàng)、FAP必須基于電影媒介的特殊性而產(chǎn)生。利文斯頓認為這兩點必然在FAP理論中自相矛盾。利文斯頓主張我們需要放棄這兩者，即電影既不能做出原創(chuàng)性的哲學貢獻，其媒介的特性也并不具有特殊價值。利文斯頓的替代理論，主張電影中的哲學思想來自導演的意圖，我們從電影中發(fā)現(xiàn)的，只是導演個人哲學觀點的表達而已。同時，某個作者，可以將自己接收到的哲學思想以各種方式、媒介表達出來，電影媒介被導演選中，不過是一種偶然罷了。

三、FAP支持者的回應

面對利文斯頓的批評，F(xiàn)AP的支持者首先回應了他的重述兩難。法爾宗認為，電影所產(chǎn)生的哲學內(nèi)容，可以經(jīng)由觀看活動獲得，卻無法付諸言語；電影產(chǎn)生的視聽世界，與其哲學內(nèi)容相互交融，這恰恰正是電影從事哲學活動的優(yōu)勢所在。由此出發(fā)，F(xiàn)AP支持者指出，電影并不需要明確地提出某個明確的答案，也不需要作做嚴密的證明，他只需要像尼采哲學一樣，提供出一種新的觀察世界的方式與視角就可以了。電影在此如果能提出一個新的哲學問題，開啟出一片新的哲學領(lǐng)域，就已經(jīng)能夠算得上在從事哲學活動了；它沒有必要一定得提出某種清晰嚴謹?shù)睦碚摗?/p>

FAP的兩位重要支持者——卡維爾、托馬斯·沃特伯格(Thomas Wartenberg)——都曾特別提到自己在電影哲學研究中的思想演變：最初，他們對電影作為哲學的可能并非完全接受，還保持著一定的懷疑；但隨著研究的深入，隨著與FAP批評者的爭論與回應，他們最后都對FAP的合理性予以肯定?？梢哉f正是FAP反對者的意見，才一點點地磨礪出了FAP的理論鋒芒。

FAP的理論并非空穴來風，電影史上有著大量的作品，其中充滿了哲學的問題與答案。我們必須承認，這些作品與哲學之間有著無法擺脫的緊密聯(lián)系，著名的美學紀錄片《觀看之道》(

Ways

of

Seeing

，John Berger，1972)就是一個典型。還有許多電影，借助影像來介紹與闡釋哲學家的思想活動，例如《維特根斯坦》(

Wittgenstein

,Derek Jarman，1993)、《德里達》(

Derrida

,Kirby Dick and Amy Ziering Kofman, 2002)。前衛(wèi)電影(avant-garde film)對電影本體的反思探索，當然也必須視為一種富有哲學性的思想活動，例如著名的《藍》(

Blue

,Derek Jarman,1993)。就連大眾電影也并不缺乏例證，電影故事與哲學思想在其中相互交融，例如被人們反復討論的《黑客帝國》(

The

Wachowskis

Brothers

：

The

Matrix

，1999；

The

Matrix

Reloaded

，2003；

The

Matrix

Revolutions

，2003)三部曲。

[1]Peter Skehan.Researching Pedagogic tasks：second language learning,teaching and testing[M].Pearson longman,2001：96.

羅素與亨特的反對意見都指向一個共同的結(jié)論，即認為電影中發(fā)現(xiàn)的哲學思想并不直接來自電影，而只能產(chǎn)生于電影解釋者的配合讀解。從此引出的問題與FAP的極端批判者的看法一致：對于不同的觀眾，可能會得出不同的哲學結(jié)論。正如齊澤克所言，不同的人基于不同的前理解，在看電影時會看到大不相同的東西。艾倫曾經(jīng)撰文批評FAP理論的精神導師卡維爾，認為他固執(zhí)于在電影中尋找懷疑論思想，而這種理論不過只是他的主觀偏好而已，卡維爾的電影分析與實踐總是被它主宰。卡維爾始終認為，懷疑主義哲學是世界存在的基本狀態(tài)，它與好萊塢愛情片有著相同的結(jié)構(gòu)與宗旨；懷疑主義是影片中男女主人公日常關(guān)系的中心問題，盡管歷經(jīng)波折，但他們還是無法溝通理解，或是處于孤立的境地，或者將自己與對方過分認同，他們無法清醒地認識彼此、理解世界；這種知識論上的有限性，正是懷疑主義的本質(zhì)特性。艾倫通過分析希區(qū)柯克的電影，推翻了卡維爾將電影與懷疑主義捆綁在一起的觀點：希區(qū)柯克并非一個懷疑主義者，其電影中的男女主人公們也沒有被懷疑主義束縛，他們或者能夠達到對世界的確定性認識，或者能夠破除掉自己早先的錯誤幻覺；不論如何，他們都不會接受自己被懷疑論統(tǒng)治的命運，而總是在努力去克服它。艾倫的分析表明，“電影中的哲學思想是否僅出于闡釋者的己意？”正是FAP必須回答的一個核心疑問。

在注冊會計師注冊領(lǐng)域強化監(jiān)管力度，選取品德優(yōu)秀，專業(yè)技能比較強的人才，防止濫竽充數(shù)，堅決防止憑關(guān)系取得注冊會計師資格的舉措，在挑選的源頭提升注冊會計師的品質(zhì)。在進行管理時，提升注冊會計師的待遇，依托高薪養(yǎng)廉的途徑讓他有自己的生活保障，防止腐敗的滋生。順應時代的潮流方可更好地融入時代，進而可以實現(xiàn)自身的價值。

沃特伯格通過具體而微地分析個案電影，深刻地回應了FAP的批評者。針對羅素的反對意見(電影作為藝術(shù)所內(nèi)在具有的含混性，使其無法傳達出明確的思想命題)，沃特伯格首先指出，藝術(shù)的含混性，并不代表對它的解釋都來自讀者的外部解釋，藝術(shù)解釋必須從藝術(shù)作品出發(fā)才可能合理地建立起來，所以電影中的哲學意義也并非像羅素所說，僅僅來自對電影的闡釋，而是根基于電影本身。同時，盡管電影所傳達的論點具有一定的含蓄性質(zhì)，卻并不代表這些觀點就不可能被進一步明確；在哲學文本(例如康德)中，同樣充斥著各種歧義與含混，總會被讀者反復討論與解釋，電影中的含混與之相仿，也不能因此而否定它的價值。所以，羅素的反對意見不過是一種方法論上的要求，即強調(diào)我們必須將電影中含蓄的觀點清晰地建立起來，沃特伯格通過分析電影《美麗心靈的永恒陽光》(

Eternal

Sunshine

of

the

Spotless

Mind

，Michel Gondry，2004)來證明自己的觀點：《美麗》通過一個科幻故事，明確地提供了一個思想試驗，以此充分地證明了功利主義思想的局限性。按照功利主義理論，如果通過消除令人痛苦的記憶可以讓人快樂的話，則這樣的事情就是一件好事；但《美麗》的故事卻告訴我們，對記憶的消除與控制，一方面是對個人主體性的操縱，另一方面也是對他人的漠視。對電影的解讀，必須以電影本身為基礎(chǔ)來展開，不能將讀者的主觀偏見強加于電影之上，這是沃特伯格對FAP反對者“電影中的哲學思想是否僅出于闡釋者的己意”問題的回應。利文斯頓認為電影中的哲學含義來自哲學家的個人觀點。沃特伯格對此深有同感，他同樣批判了卡維爾對電影《第三人》(

The

Third

Man

，Carol Reed，1949)的解讀，認為卡維爾是在將自己的懷疑主義主觀地強加到電影之中。沃特伯格認為，我們必須針對具體電影，個別地、實證地展開研究，不應該像卡維爾那樣試圖建立某種普遍的理論觀點?！兜谌恕芬砸粋€關(guān)于友誼與真相的間諜故事，例釋了亞里士多德著名的友誼哲學思想；而這部電影在哲學上的貢獻，就是它指出了亞里士多德理論的局限性，電影指出，友誼雖然珍貴，卻也有可能成為我們在認識與道德判斷中的障礙，讓我們盲目地忽視某些真相。沃特伯格以此提出了FAP的規(guī)范性要求，即應該時刻從具體的電影分析出發(fā)，有根據(jù)地發(fā)掘出其中的哲學觀點，而不要試圖去構(gòu)造某種普遍有效的抽象理論。

通過分析不難發(fā)現(xiàn)，與禿尖長相關(guān)性達到顯著水平的性狀有5個，與穗長和株高相關(guān)性達到顯著水平的農(nóng)藝性狀有4個。在選育過程中重點考察這幾個指標能夠有效代表其他農(nóng)藝性狀。

FAP的批評者認為，電影無法清晰地提出某種哲學理論。沃特伯格以卓別林經(jīng)典電影《摩登時代》(

Modern

Times

，Charles Chaplin，1936)為案例，反駁了這種看法，力圖證明《摩登時代》確實哲學地呈現(xiàn)與發(fā)展了馬克思的異化哲學。馬克思在《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中提出了著名的異化理論：資本主義生產(chǎn)制度下的機器改造了工廠里的工人，流水線使工人成為機器的組成部分，人被異化為機械零件。但是，馬克思在手稿中提出的觀點并未深入地展開，沒有詳細解釋一個問題：人如何變成機器？這是一個文學的比喻，還是一個事實的描述？它具有怎樣的理論內(nèi)容？《摩登時代》的價值，就在于它不僅將馬克思的論斷形象地展現(xiàn)在我們面前，而且對其理論進行了闡釋與發(fā)展。在電影開場的對比蒙太奇鏡頭中，我們能看到大工業(yè)生產(chǎn)對人性的改造：一邊是工人成群結(jié)隊地涌入工廠上班的畫面，一邊是大群綿羊順從地進入羊圈的場景；兩者相互聯(lián)系，都同樣地表現(xiàn)出主體性的泯滅、人性的喪失，工人就像羔羊一樣只是一些生產(chǎn)資料罷了。在接下來的經(jīng)典段落中，卓別林扮演的工人，被機器一步步馴化為流水線上的生產(chǎn)組件。它手持扳手，只知道盲目地擰緊螺母，最后甚至試圖去擰衣服上的紐扣；它無法控制自己的行動，無法像一個具有人性的主體那樣思考，而只知道機械地完成生產(chǎn)任務。在這個過程中，人被異化為機器零件，它不僅失去了對自己身體的自主性，同時失去了對自身心靈的控制，這種身心雙方面的異化，正是馬克思所希望表達卻并沒有清晰地說明的思想內(nèi)容。由此可見，《摩登時代》不僅用畫面與故事讓我們感受到了異化理論的具體性，也同時從思想上對其進行了闡釋與深化，它原創(chuàng)性地推進了馬克思異化理論的思想。

結(jié) 語

圍繞FAP的理論爭議始終停留在電影哲學研究的中心位置，因為FAP確實敏銳地提出了一個關(guān)鍵問題：電影作為大眾藝術(shù)的代表，在現(xiàn)代社會中是否具有價值？它是否僅如批判理論所說的那樣，完全是一種意識形態(tài)的統(tǒng)治工具？電影是否有可能像卡諾爾、卡維爾等人主張的那樣，成為現(xiàn)代社會文化教育的重要平臺？一言以蔽之，電影是否能夠啟發(fā)人們在現(xiàn)代社會學會(哲學地)思考？

故而，F(xiàn)AP論爭在當代電影哲學研究中始終保持著活潑的理論生機。本文所呈現(xiàn)的不過是其中最為核心的思想交鋒，反對與支持的聲音在今天仍然層出不窮。比如，盡管沃特伯格強調(diào)我們必須立足電影、力求不帶偏見地進行哲學解釋，如此就有可能發(fā)掘出電影中包含的哲學觀點；但沃特伯格對《第三人》的理解本身就不可能完全明確：電影結(jié)尾，主角開槍打死了自己的朋友，沃特伯格的解釋是主人公看穿了朋友的罪惡與友誼的虛偽，從而以正義戰(zhàn)勝了虛假的友誼；但對此情節(jié)也完全可能做出截然不同的理解，即認為主人公仍然忠于友誼，最后滿足了朋友的心愿，幫助他結(jié)束了自己的生命，而非讓其接受法律的制裁。又如，F(xiàn)AP的支持者肖恩·洛赫(Shawn Loht)，試圖采用現(xiàn)象學的思想框架來回答羅素的問題：從現(xiàn)象學的立場而言，電影作為物理存在當然并不能進行哲學活動，哲學必須在觀眾的參與下才能發(fā)生；即是說，在電影放映與觀眾主動參與的共同作用下，產(chǎn)生“銀幕—觀眾”相互交織的動態(tài)的現(xiàn)象學結(jié)構(gòu)，由此哲學活動才建立了起來；除電影與觀眾之外，F(xiàn)AP并不需要其他要素的介入。