張會會

(太原學院，山西 太原 030012)

讓·愛潑斯坦(Jean Epstein)曾說過，“電影是一種源自世俗的啟示，是一種利用技術傳遞意義，直接關聯(lián)人體器官從而觸動觀眾情感的手段”“電影經(jīng)驗是被賦予的，也是出自內(nèi)心深處的”。讓·愛潑斯坦道出了電影的本質(zhì)，電影基于世俗認知而產(chǎn)生，憑借技術的善用實現(xiàn)信息的超越，而并非一般的信息等衡。這種信息超越由形象而導入，由情感而加深。后世基于前輩們的電影經(jīng)驗將電影本質(zhì)分解為多個理論體系研究多年，數(shù)次無可避免的循環(huán)“分裂與匯集”這一過程卻無果，不自覺迎合觀眾接收向度，放棄了對審美取向的“把握”。從而觸發(fā)電影發(fā)展將求新求變作為唯一出路，致使接受美學理論被混淆濫用。而在有如大雜燴一般的商業(yè)電影發(fā)展趨勢內(nèi)，究竟什么是觀眾真正的期待視野，成為電影領域永恒的追求。驚悚電影以注重感官刺激為特征，是眾多電影種類中最貼近電影本質(zhì)機理的樣式。但在市場競爭和美學混淆作用下，驚悚電影一眾作品要么耽于固有形式繼續(xù)管中窺豹；要么過于求新求變，無理由、無原則地將電影元素雜糅融合便公布于眾。然則，《關燈后》這部電影導演以其回歸電影本質(zhì)的狀態(tài)，證明了創(chuàng)造藝術并不是堆砌技術，更不是一味迎合某個個體或群體。而是要以情感為方向，以美學為基準，引領電影和觀眾透過信息望向更遠的未來。本文以驚悚電影的核心構成“驚悚符號”作為研究切入點，剖解片中驚悚符號置放方法及其美學價值，力求透過影片外在形式追溯電影本質(zhì)，為讀者提供最根本、最純粹的驚悚電影美學研讀范本。

一、并進而出：符號轄制引發(fā)期待沖突

驚悚電影是以制造驚悚為目的的電影類型，故事內(nèi)容超脫現(xiàn)實，荒誕離奇，引起驚悚恐怖觀感。特性使然，驚悚符號的置放點及符號之間的連接，須先于觀眾情緒構建針對性的心理暗示，并以反向刺激的形式進行表達，以此為餌帶領觀眾進入劇情，感受負面情緒迸發(fā)宣泄的快感。需求決定方法，要實現(xiàn)“先人一步”，創(chuàng)作者必須對觀眾心理存在深刻理解。但德國著名文藝理論家、美學家漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)曾在其著作《走向接受美學》中針對“如何調(diào)和觀眾期待視野”發(fā)表相反看法。姚斯表示，“迎合觀眾期待視野雖是啟迪觀者解讀作品的前提，更是局限和制約”“優(yōu)秀的藝術作品往往與觀者期待視野并不完全匹配，而由此產(chǎn)生的期待沖突卻可刺激觀者形成全新視野，并在某種程度上匹配觀者的潛在性審美訴求”“期待視野交換和新增的不可控性，是保障藝術作品是否成功的關鍵”。姚斯接受美學理論的研究傾向不僅針對如何匹配觀者心理訴求，更站在長遠立場為創(chuàng)作者提供了如何實現(xiàn)藝術價值和觀者口碑雙贏局面的辯證研究成果。理論帶來的契機如此，電影中對驚悚符號的置放，便需要沿兩個方向同步執(zhí)行：即一方面要貼合觀眾的審美預期設定，另一方面也要保留可訴電影內(nèi)涵的內(nèi)容。

電影《關燈后》中驚悚符號置放方式所呈現(xiàn)出的美學特點，與姚斯接受美學理論中的核心觀點十分吻合?！蛾P燈后》的內(nèi)涵所指是心理疾病對他人的傷害，片中將心理疾病隱喻為“黑暗”，即“關燈”動作所導致的結果。而似人非人的“戴安娜”，則是由心理疾病引發(fā)的傷害他人的立體影像。影片將內(nèi)涵所指以驚悚作為面具加以深埋，將主線敘事分解為不同階段，每個階段的敘事轉(zhuǎn)折點作為驚悚節(jié)點，每個驚悚點配以安全符號作為轄制。安全和驚悚猶如關燈行為所導致的光明與黑暗，二者的變更只在一線之間。而光明是導演為引導觀眾入戲而設置的安全區(qū)，區(qū)內(nèi)可觀察到房間的布置，和與解開謎題密切相關的線索。出于對影片懸念的解讀需求，觀眾將在光明和黑暗的交接處，試圖通過光明所折射的光去解讀黑暗。而每個光明的來臨都有時限，當同一情境內(nèi)觀眾吸收的信息量飽和，代表心理疾病本人的非人物質(zhì)，也即影片恐怖的來源核心“戴安娜”就會出現(xiàn)，用從黑暗侵入光明的視覺效果，對觀眾感官和心靈加以震蕩。同時，安全區(qū)內(nèi)設立的信息如同拼圖，在觀眾一次次的探究中得到拼貼，持續(xù)刺激觀眾自行摸索來龍去脈。且影片在未揭露“戴安娜”真實身份時，充分利用觀眾與影片的信息不對等，先讓戴安娜建立恐懼，令觀眾產(chǎn)生只要黑暗出現(xiàn)就會有視覺沖擊的慣性印象后，并不置放驚悚符號。反之卻在光明視角內(nèi)使用音效營造出另一個隱形的戴安娜，令觀眾在處于光明區(qū)域內(nèi)也會下意識對任何一個黑暗角落產(chǎn)生恐懼。這種將安全符號與驚悚符號并進而出，刺激觀眾主動摸索來龍去脈，并在受到驚嚇之余保留對劇情懸念探究沖動的技術手段，明顯落實了姚斯接受美學理論中的“與觀眾期待建立沖突，可刺激觀者形成全新視野，匹配其潛在審美訴求”這一觀點。優(yōu)勢在于，影片可喚起觀眾的期待感，令其期待在規(guī)范和反規(guī)范之間沖突，從而令觀眾成為藝術作品能動的構成。這種模式下，觀眾不但能夠在被恐嚇的過程中，完成對敘事內(nèi)容以及內(nèi)涵的過度性感知，更能夠主動參與到過程中，而不是單一的被動恐懼。這無疑達到了一部驚悚電影想要做到的效果，更超脫于類型電影的限制，也完成了一部電影必須有內(nèi)涵、講出內(nèi)涵的基本目的。

二、對立相克：能量強化激發(fā)特殊審美體驗

設定驚悚符號與安全符號相克和對立，循序漸進地剝離觀眾的安全感，以達到將驚悚恐怖感立體化的效果，是《關燈后》置放驚悚符號的又一美學特征。影片中出現(xiàn)的驚悚符號和安全符號分別具有不同的作用，一個代表電影內(nèi)涵本身，且具有強烈的驚悚意味。一個是導引出內(nèi)涵能指的敘事線索。對于一部對內(nèi)涵有要求的驚悚電影來說，二者并進出現(xiàn)是必然操作。但電影以呈現(xiàn)驚悚效果作為價值點，而其受眾力求收獲意想之外的驚恐感。故而，電影的驚悚感必須達到某種高度，驚悚電影的類型價值方能實現(xiàn)。

電影《關燈后》選擇在設定驚悚符號和安全符號分別代表黑暗與光明的基礎上，用敘事背景為二者增加了對立相克的功能。片中安全符號建立在觀眾通識認知基礎上，是觀眾瀏覽驚悚信息時的安全保障。但隨著劇情推演，驚悚符號的呈現(xiàn)形式和作用范圍，以逼近形式直接縮減和消減了安全符號的功能作用，從而逐漸將觀眾剝離安全區(qū)域，令其產(chǎn)生隱匿而強烈的緊張感和恐懼感。例如，影片初期階段主角可以在白晝以及開燈時獲取信息，且只要戴安娜出現(xiàn)，主角使用發(fā)光工具就足以將其短暫驅(qū)逐，令觀眾在緊張的敘事中得以短時間放松。但在后期主角得知戴安娜并不是“人”時，戴安娜已然可用無法解釋的怪力挪動任何物體，甚至可令區(qū)域內(nèi)全部停電，直接侵占光明。從而令觀眾在心理已然相對放松的狀態(tài)下，驟然墜入戴安娜不知何時出手的黑暗中，全方位立體地感受黑暗帶來的恐懼。而在主角們終于等到配槍警察的支援，卻發(fā)現(xiàn)子彈根本無法接觸到戴安娜。驚悚符號再一次克制了安全符號，觀眾也再一次陷入對戴安娜及其帶來的黑暗的恐懼中?！蛾P燈后》中使用驚悚符號對立安全符號，是為了將觀眾脫離安全區(qū)域內(nèi)，強化他們對于黑暗的恐懼。同時也強化了隱喻的效果，令觀眾的恐懼可以傾瀉而出。但同時，因為場面逐漸失控，觀眾出于恐懼心理則會本能地調(diào)動自身對于驚悚電影的一貫印象，用自己的既定認知來填充接下來的劇情。但無論如何，影片都在一直給出新的安全符號，卻又一直安排戴安娜這一驚悚源摧毀安全符號。這種直線性的抽離方法，如同將觀眾安頓在相對安全的木桶中，又使用情節(jié)推演有理有據(jù)地將組成木桶的木板逐個撤除。呈現(xiàn)出的互相牽制和折磨的效果，如同貓捉老鼠一般精彩絕倫。觀眾既會感受到強烈的驚悚意味，又會對驚悚符號的不可控性存在期待，激活自身潛在性審美訴求，收獲前所未有的審美體驗。

三、渾然一體：敘事外的外延認知

安德烈·巴贊(André Bazin)曾在《電影是什么？》中提出，“電影的確是一種幻想的現(xiàn)象”“革新和顛覆常常引人入勝，富有不同的情調(diào)與色彩，但終究會讓位于不加修飾的如實敘事的審美情趣”“我們不能否認電影中的技術處理，但如若缺少了對內(nèi)涵的傳遞和對人文的關懷，電影或許就失去了最初存在的意義”。的確，電影技術增加了現(xiàn)實呈現(xiàn)的多樣性，觀眾也樂于沉浸在由電影技術構建的，與現(xiàn)實相對割裂的情境中，獲取他們表意識和潛意識中需要的美學體驗。但一部電影的立足根本，仍然是其切真處實的內(nèi)涵能指。

《關燈后》中設定了一明一暗雙層敘事結構。明面上的敘事以女主人公及其男友拯救深陷恐懼中的母親和弟弟的故事，故事框架與一般的驚悚題材別無二致。在暗中，導演將所有深層的內(nèi)涵所指均埋放于明面敘事之外，并以解釋主線劇情為由，將內(nèi)涵以掩藏的形式呈現(xiàn)。乍看之下無特殊之處，反而會令觀眾產(chǎn)生一種敘事上的繁冗感。殊不知，影片中所有由一般敘事折射出的最深層含義，都在于敘事的冗余部分。影片的最初，女主人公并未與自己的母親和弟弟住在一起，與母親的對話也顯現(xiàn)出二者之間存在極深的隔閡。但隨后影片便交代是由于母親患有嚴重的抑郁癥，導致女主人公不堪其擾選擇出走。后期，女主人公的弟弟在離開家和回到家時，曾多次詢問和提醒母親注意吃藥，但母親卻屢次慌張失措地轉(zhuǎn)移話題。隨后，畫面多次從母親的特寫鏡頭推入，以弧形移動的方式“不經(jīng)意”掃到滿滿一盒從未打開的抑郁癥藥品。女主尋找照明工具時，也偶然發(fā)現(xiàn)柜子中出現(xiàn)更多的未動過的藥片。在觀眾視角中這一整套信息的出現(xiàn)，無外乎是表達女主母親患有抑郁癥并拒絕治療，這種強調(diào)和復述屬于贅述。但在影片的高潮部分，也就是觀眾發(fā)覺已經(jīng)沒有任何一種物理方法能夠?qū)Υ靼材仍斐蓚r，藥品卻成為最重要的線索。此前，觀眾的感官受到了驚悚符號的持續(xù)刺激，已在潛意識里認為解決掉驚悚的來源“戴安娜”，就與電影一同完成了敘事目的。但實際上，當觀眾堅持到影片最后，出于走投無路的想法，他們會在瞬間回想一切與戴安娜有關的信息。從而發(fā)現(xiàn)由戴安娜帶來的恐懼雖然千奇百怪，但實際上這些令人心驚膽戰(zhàn)的驚悚符號，具有十分明顯的一致性和相似性。例如，戴安娜不但無法見光，在母親開心、得到親情的回應時也不會出現(xiàn)，只有在母親精神崩潰、拒絕與他人交流時才會出現(xiàn)。但此時觀眾與女主人公和弟弟一樣，對待只能處于黑暗內(nèi)充滿驚悚意味的戴安娜選擇了逃避，從而把自己逼進了角落中。而在觀眾和主人公們完全走投無路之時，影片派出了女主男友以及女主母親兩名拯救者。面對幾乎無法對抗的“戴安娜”，女主男友選擇叫來更多的警察進行科學的對抗。而女主母親作為與心理疾病具有唯一直接關聯(lián)的女性，選擇吞槍自殺，以犧牲自己的方式，將代表著心理疾病危害的戴安娜徹底消除。至此，影片中所謂“贅述”的情節(jié)顯現(xiàn)出了強大力量，在安撫了觀眾之后，也啟迪觀眾對贅述情節(jié)加以延展思考，幫助觀眾真正完成了對影片內(nèi)涵的深度認知：對待心理疾病，不能橫沖直撞地對抗，而是要以科學的方式理性處理。且面對黑暗的壓迫決不能選擇屈從，否則只會將自己禁錮在黑暗中，要么等待被黑暗徹底吞噬，要么只能犧牲親人，用更大的失去換來所謂的安寧。