楊 帆

(長沙學院 藝術設計學院，湖南 長沙 410022)

非物質文化遺產(以下簡稱非遺)與電影的嫁接，一直被認為達到了兩者互利共贏的效果。對于非遺而言，電影以其獨特的影像記錄與信息傳播優(yōu)勢，使得一些非遺項目得到了較好的傳播與弘揚；對于電影而言，非遺中所特有的人物、器物及相關文化元素可以為電影創(chuàng)作提供更多的素材與靈感，同時非遺所蘊含的深厚文化底蘊可以為電影賦予較高的藝術及文化價值。在這樣一種認知下，大量機構、個人開始圍繞非遺或是相關傳承人、事件進行電影創(chuàng)作，尤其在國家非遺保護浪潮和電影產業(yè)發(fā)展的雙重推動下，創(chuàng)作者的制片熱情更是持續(xù)高漲。近年來，以非遺為主題的電影層出不窮。學者王巨山曾撰文，對當前眾多非遺題材電影進行歸類，具體分為原生型、次生型和嫁接型。其中，原生型指圍繞非遺題材進行真實文化記錄式拍攝；次生型指圍繞傳統(tǒng)非遺進行的“二次創(chuàng)作”；而嫁接型指非遺元素的影視應用。三者中，次生型及嫁接型非遺電影雖然僅是借用及利用非遺進行商業(yè)電影創(chuàng)作，但因為其廣泛傳播力和持久影響力，往往占據了社會影響及學術研究的主流位置。而以非遺為主體的原生型非遺電影卻始終處于邊緣位置。其實，原生型非遺電影真實記錄了大量珍貴的非遺歷史影像和文化信息，不僅具有較高的文獻史料價值，還具有一定的社會認知價值和文化傳承價值，更貼合國家通過影像保護、宣傳、傳播與弘揚非遺的目的，因而更應該得到社會及學術界的關注與研究。在這一背景下，本文將研究對象聚焦于原生型非遺電影，對其拍攝方式、傳播方式及電影受眾進行觀察與分析，同時指出當下原生型非遺電影存在的一些問題，并在結論部分就其更好地制作與傳播提出了發(fā)展性構想。

一、深描真實：原生型非遺電影的制作方式

大多數次生型及嫁接型非遺電影的創(chuàng)作目的是實現票房收益，因此，其制作方式主要是按照市場經濟原則選用一些高知名度的演員將非遺元素按照極具戲劇色彩的故事路線敘述出來，以獲得觀眾的認同。而原生型非遺電影的創(chuàng)作目的不同于次生型及嫁接型非遺電影，其目的主要是對非遺進行真實記錄及良性傳播，因此，其制作方式不會以市場為導向，不會模仿商業(yè)化、工業(yè)化的制作流程和方法。當下，許多創(chuàng)作者帶有一種保護非遺的社會責任，開始借鑒人類學學科的人類學電影制作方式進行創(chuàng)作。

在人類學學科中，真實性是學者研究時始終追求的本質屬性?！啊鎸嵭浴强茖W性的基礎。人類學電影也曾被稱為‘真實電影’(cinema verite)，它所記錄和反映的事象必須是原本生活在其自然狀態(tài)下的進行樣式，不容許拍攝者或局外人的任何人為干預、主觀設定或編造，這是人類學影視片攝制的極為重要的理念或原則之一?！鲍@取真實性的主要途徑是田野考察，即人類學家親臨田野，在文化現場中直面研究對象，通過參與觀察以獲取最真實的信息。一些原生型非遺電影的創(chuàng)作者以人類學理論為指導，通過田野考察的方式去尋找與拍攝真實的非遺。創(chuàng)作者在田野中不會預設任何劇本，而是通過實際接觸非遺獲取拍攝的靈感與素材。這一方式避免了商業(yè)電影敘事的制約，使得創(chuàng)作者對非遺的認知客觀且理性。創(chuàng)作者在拍攝過程中，考慮到非遺的發(fā)生周期較長且根脈復雜，因此，會安排較長的時間進行實地記錄與跟蹤拍攝。創(chuàng)作者為了獲取更多的拍攝靈感與影像資料，往往會與非遺項目的傳承人、參與者及當地政府官員進行緊密且深入的聯系。創(chuàng)作者獲取影像資料之后，不會刻意取舍、拔高及美化非遺，而是盡可能按照人類學民族志方式進行系統(tǒng)整理及后期剪輯。導演劉湘晨運用了人類學電影方法制作了《開齋節(jié)》《阿?？耍鹤詈蟮挠我鳌返榷嗖吭头沁z電影。制作過程中，劉湘晨多次出入田野現場，與當地人共同生活。在獲取了一定非遺認知后，劉湘晨再運用人類學電影拍攝方法對田野現場的生活狀態(tài)和非遺形態(tài)進行真實記錄。導演韓萬峰在創(chuàng)作《爾瑪的婚禮》《青檳榔之味》等原生型非遺電影時，在田野進行了充分的調研，以此來實現影片的真實性。韓萬峰在談到自己的制作方式時，表示始終對創(chuàng)作時的拍攝手法及剪輯方式進行自省，同時注意自身的客體身份，避免卷入對非遺本身的干預中?？梢姡瑒?chuàng)作者是在人類學理論的指導下，借鑒人類學電影的拍攝方式，理性、中立、客觀地制作原生型非遺電影，盡力還原真實的非遺。

除了追求拍攝對象的真實性，人類學的民族志紀錄片還重視創(chuàng)作者的深描能力，即“不僅需要創(chuàng)作者嫻熟地掌握影像攝制工具，全面而細致地拍攝田野實像，更須將人類學的學科觀念融入影片的后期編輯過程當中。建構出可供學術探討與文化闡釋的影像文本，而不僅停留在表象的層面上”。那么原生型非遺電影的創(chuàng)作者如何對非遺進行深描？首先需要創(chuàng)作者對非遺進行深入了解及影像記錄，再在此基礎上通過鏡頭語言對非遺現象以及問題進行合理解釋與分析，并在此基礎上揭示其背后的發(fā)展規(guī)律及主體行動。《桑洼》是一部記錄陜北民間年俗文化的原生型非遺電影。該片不僅用影像手法對陜北年俗進行鏡像式的紀實描述，還深描了承載這一文化的陜北人的生存及發(fā)展處境，以及非遺與陜北人之間的命運聯系及邏輯關系。

當下，諸多原生型非遺電影按照人類學電影制作方法拍攝完成。此類電影雖然沒有緊湊的戲劇情節(jié)，沒有修飾偽裝的鏡頭，且剪輯方式也略顯平淡，但是電影卻理性、中立及客觀地記錄了非遺的信息，并且真實反映了非遺的處境。它們不僅使大量珍貴的非遺得到影像化保存，還為政府、學術、社會各界非遺保護工作的開展提供了有益的參考。

二、影展交流：原生型非遺電影的傳播方式

次生型及嫁接型非遺電影具有一定的商業(yè)性質，一般在市場的運作下通過公共影院、主流媒體等渠道大范圍傳播。而原生型非遺電影屬于一種文化載體，長期缺少穩(wěn)定且規(guī)范的傳播渠道。當下，為消解市場和生存的強大壓力，原生型非遺電影必須尋找到新的路徑及方向以獲得傳播的機會。一些電影機構及創(chuàng)作者意識到原生型非遺電影的“非遺”與人類學電影關注的原生文化存在某種關聯，讓原生型非遺電影參與人類學電影相關活動，可以獲得廣闊的展示與傳播空間。因此，許多原生型非遺電影開始參與人類學電影節(jié)。

人類學電影節(jié)主要由政府機構、學術機構及文化機構主辦，也有小部分由媒體主辦。在組織形式上，人類學電影節(jié)大都借鑒了商業(yè)類電影節(jié)，首先通過創(chuàng)作者投稿的方式收集影片，再聘請專家對影片進行篩選，之后再對入選影片進行集中展演，其中部分優(yōu)秀影片可以獲得影展頒發(fā)的獎項與獎金。人類學家鄧啟耀曾用“頑強地存在著”形容人類學電影節(jié)。他以美國人類學電影節(jié)為例，指出：“由于好萊塢的巨大影響，與此相關的商業(yè)性電影節(jié)在美國幾乎遮蔽了其他類型的電影，但關于人類學的電影節(jié)或交流活動，還是頑強地存在著。比較著名的有西雅圖國際電影節(jié)、非洲美國人電影節(jié)、西雅圖變性電影節(jié)、全國天才青年電影節(jié)、華盛頓大學獨立電影展等。借好萊塢之勢，洛杉磯一些大學的學術電影或實驗電影也見縫插針地生存發(fā)展著。”在其他地區(qū)，較為著名的人類學電影節(jié)包括英國皇家人類學會國際民族志電影節(jié)、德國哥廷根國際民族志電影節(jié)、法國讓魯什國際民族志電影節(jié)以及中國臺灣國際民族志影展。

在中國大陸，較有影響力的是由中國民族博物館發(fā)起主辦的，以雙年展的形式每兩年舉辦一屆的中國民族志紀錄片學術展。該影展在全國范圍內廣泛征集影視作品，并要求“參展作品應遵循影視人類學學術規(guī)范，以非虛構影像獲取方式，在較充足的田野積累基礎上完成影像記錄”。影展開設了非遺影像單元，收集“以非虛構影像方式記錄各民族口頭傳統(tǒng)(包括表現形式)、表演藝術、社會實踐、儀式、節(jié)慶活動、有關自然界和宇宙的知識和實踐、傳統(tǒng)手工藝以及這些文化傳承過程”的影片。自2015年首屆中國民族題材紀錄片學術展開展以來，多部優(yōu)秀的原生型非遺電影在影展中脫穎而出，例如講述京劇傳承人故事的《百穗》，記錄苗族蘆笙舞變遷的《滾山珠》，描述遼南地區(qū)嗩吶藝人生活的《浮世一聲》。這些原生型非遺電影作品通過長時間的田野調查工作拍攝完成。影片運用樸實的鏡頭語言記錄了我國不同地區(qū)非遺的真實處境與歷史變遷，受到電影界、學術界的共同關注。影展對選出的多部優(yōu)秀影片進行集中展映。第二屆中國民族題材紀錄片學術展在4天時間內分別在北京電影學院、清華大學、中國人民大學展映影片50余部，其中多部為原生型非遺電影。前來觀影的觀眾以學生居多。他們可以在原生型非遺電影中獲取一定的非遺信息知識，并且開闊文化視野。

可以看到，一些原生型非遺電影雖然不受市場的關注，卻在人類學影展中找到了歸宿，不僅獲得了傳播與交流的機會，而且獲得了生命動力，延續(xù)了生命周期。而原生型非遺電影的參與，也使人類學電影節(jié)的主題更加廣泛、形式更加多元，使其所建構的“文化影像收藏體系”更加系統(tǒng)完整。

三、學術狂歡：原生型非遺電影的參與群體

原生型非遺電影在人類學電影的影響下，逐漸發(fā)展為學術領域的影像文本。從商業(yè)價值到學術價值的轉化，吸引了許多學術界的文化精英參與到原生型非遺電影的創(chuàng)作、傳播及交流中。

當下，參與原生型非遺電影的創(chuàng)作者除了少部分商業(yè)導演，基本為國內人類學、民族學、博物館及媒體行業(yè)的文化精英。他們主張原生型非遺電影應該具備一定的學術屬性，應該擺脫商業(yè)束縛，采用更貼近非遺真實的拍攝手法，完成具有一定社會及文化價值的學術成果。此外，還有部分地方文化精英參與到原生型非遺電影的創(chuàng)作中。他們要么是非遺項目的傳承人，要么是非遺項目的實踐者，要么是非遺變遷的見證者。他們用自身的理解，通過貼近現實的鏡頭語言對自己所熟悉的非遺項目進行了詳細的記錄。在各文化精英的努力下，誕生了諸多具有學術意義與檔案價值的原生型非遺電影。

除了參與者，原生型非遺電影的傳播者也基本為文化精英。一些對原生型非遺電影開放的學術影展及公映活動，其主辦單位基本為博物館、研究會等學術機構。影展主辦單位會邀請國內外影視界、民族學、人類學、博物館及專業(yè)媒體的文化精英人士參與作品的評選、點評、指導等工作。一些影展在對原生型非遺電影進行放映時，會穿插國內外專家點評，以豐富影片的交流形式。前往影展觀影的觀眾也基本為人類學、民族學、傳播學、藝術學等學科求學深造的高校學生。

對于一些原生型非遺電影顯露出的值得關注和探討的問題，文化精英會在博物館、高校等單位舉辦學術會議進行討論。2019年5月，文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心聯合國家圖書館等部門共同發(fā)起主題為“非遺影像 中國實踐”的學術論壇。論壇邀請了原生型非遺電影作者、研究者等多方文化精英參與，共同總結與分享了開展非遺影像實踐的問題與經驗，著力推進新時代非遺傳承保護工作。會議提出了“非物質文化遺產的影像記錄與傳播、從文本到影像——當下口頭傳統(tǒng)類非遺項目的保存與研究”等議題供文化精英討論。一些文化精英舉辦了相關主題的學術講座，并積極呼吁創(chuàng)作者不斷創(chuàng)新與實踐，采用新理念、新技術、新視角完成更多高質量的非遺影片。

“精英化的文化取向在探討電視紀錄片的內容與形式的豐富性、生產與創(chuàng)作的多元性、思想與情感的深刻性方面有著不可替代的價值與作用。”在文化精英的踴躍參與和積極推動下，原生型非遺電影趨向于一種明顯的學術屬性，不僅成為構建“學術界文化影像收藏體系”的重要組成部分， 也成為當下非遺研究與影視制作的新亮點。

四、原生型非遺電影發(fā)展中存在的問題

當前，原生型非遺電影雖然得到了一定程度的發(fā)展，但也暴露出了一些較為突出的問題，具體如下：

首先，部分電影的制作背離了真實客觀原則。許多創(chuàng)作者雖然借鑒人類學電影制作方法進行原生型非遺電影創(chuàng)作，但是他們并未經過嚴格的人類學電影制作訓練，也并未建構全面且系統(tǒng)的人類學知識體系，因此，在拍攝及表達過程中，依然存在著問題。一些創(chuàng)作者雖然計劃按照人類學電影方式進行原生型非遺電影制作，卻在拍攝周期改變、經費預算不足、拍攝對象不配合等問題的影響下，對預設計劃進行臨時改變。還有部分創(chuàng)作者在影片制作過程中并未堅持客觀、中立及理性原則，對部分鏡頭畫面有意美化，對非遺處境進行過度渲染，甚至對非遺素材進行刻意造假，以至于影片最后呈現的非遺與實際相差較大。此外，一些創(chuàng)作者意識到將原生型非遺電影貼上人類學電影標簽可以提高影片內容和思想的高度，從而增加影片的社會影響力。因此，一些創(chuàng)作者開始將作品貼上人類學電影標簽。這些行為不僅讓一些錯誤信息存入了非遺影像資料庫，還誤導了政府及社會各界對非遺保護與搶救的決策執(zhí)行。

其次，傳播途徑單一堵塞。當下，原生型非遺電影作品數量增長迅速，但與此不相稱的是此類影片的傳播渠道依然單一。僅有一小部分由政府或主流媒體制作的原生型非遺電影能獲得在公共影院、主流媒體對外展播的機會，其他原生型非遺電影要么只能通過參與電影節(jié)在博物館、高校等文化機構小范圍對外展播，要么被永久封存。單一的、堵塞的傳播途徑使原生型非遺電影無法進入觀眾的視線，更無法完成其保護及傳播非遺的目的。這一現狀雖然隨著電影節(jié)活動的增多有所改觀，但是，原生型非遺電影的傳播問題依然得不到有效解決。

再次，受眾的小眾化趨勢明顯。當下，原生型非遺電影的觀眾主要為人類學、社會學、民俗學等相關學科的文化精英。究其原因，一方面是因為原生型非遺電影由大量并不親民的學術話語建構而成，除了文化精英鮮少有普通觀眾能理解并提起興趣；另一方面是因為“從《保護非物質文化遺產公約》出臺至非物質文化遺產作為學術概念的逐步成形，關于‘非遺’的保護從一開始就決定了它是由官方和少數精英來主導”。部分創(chuàng)作者談到創(chuàng)作影片的初衷時，其創(chuàng)作并不是為了得到普通大眾的認可，而是希望通過影片引起相關領域專家、學者和政府工作人員的關注。而當影片完成，他們也不愿意將原生型非遺電影作品放置在一個公開的、廣泛的平臺上與普通大眾進行交流和對話?？梢哉f，文化精英們通過原生型非遺電影完成精英主義的學術追求，但這一行為卻使影片與普通大眾之間難以建立起緊密而頻繁的交流關系。久而久之，原生型非遺電影與普通大眾之間產生隔閡，漸漸發(fā)展成學者自娛自樂的小天地。

結 語

當下，原生型非遺電影以其獨特的發(fā)展路徑及學術屬性，日漸成為非遺保護與影視傳播的新亮點。原生型非遺電影的創(chuàng)作者不會追求經濟價值，而是帶有文化及社會使命借鑒人類學電影制作方法進行創(chuàng)作。創(chuàng)作者們開始在田野調查的基礎上對非遺進行持續(xù)性跟蹤，再秉持著客觀、中立的原則通過影像記錄非遺的真實處境。在他們的努力下，產生了一部部具有文化及社會價值的學術型電影，完善了“中國現代電影類型體系”。政府、科研及文化機構舉辦的一些人類學電影節(jié)為原生型非遺電影提供了對外展映與傳播的機會。相關專業(yè)的學者會在電影節(jié)對原生型非遺電影進行評議，并對其所反映的定位、對象、傳播及話語體系等問題進行學術性交流。許多高校的學生在電影節(jié)中觀看了原生型非遺電影，在解讀影視語言的同時，深刻領悟到了非遺的真實魅力。

原生型非遺電影在發(fā)展的同時也暴露出了諸多問題。創(chuàng)作者雖為影片貼上人類學電影標簽，但在制作中卻背離人類學電影原則，誤導觀眾對非遺的認識；同時，影片的傳播途徑依然單一、堵塞，使得一些優(yōu)秀影片難以與觀眾見面；而且學術屬性也使得原生型非遺電影受眾的小眾化趨勢明顯，甚至發(fā)展成學者自娛自樂的小天地。但是，我們相信，隨著國家對非遺扶持力度的加大，隨著互聯網、手機等新興媒介的介入，隨著影像創(chuàng)作者持續(xù)不斷的自我提升與完善，原生型非遺電影現存的一些問題會得到有效解決，并且可以在中國非遺保護及影像建設工作中取得更大成就。