李朝陽

(中國勞動關(guān)系學(xué)院 文化傳播學(xué)院，北京 100048)

一、“原型意象”與動畫電影之淵源

“原型意象”(Archetypal images)一詞由瑞士心理學(xué)家榮格提出，他認為原型意象是“原型”(archetype)將自身呈現(xiàn)給意識的表現(xiàn)形式。在榮格看來，個人潛意識主要由各種情結(jié)構(gòu)成，而集體無意識則主要由原型構(gòu)成。集體無意識具有超個人的心理基礎(chǔ)，在地方群體人類中表現(xiàn)出大體相似的內(nèi)容和行為方式，并在意識及無意識的層次上，影響著每個人的心理與行為。原型則是人類原始經(jīng)驗的集結(jié)，像命運一樣伴隨著每一個人，令人覺察到它們的存在和影響。

榮格所使用的原型概念，在其意指上與柏拉圖所論述的“形式”有異曲同工之處。列維-布留爾在其《原始思維》中認為，“集體表象”是某一文化民族中世代相傳的深刻烙印，并引起該集體成員對表象和象征物產(chǎn)生尊敬、恐懼、崇拜等感情。斯賓格勒在《西方的沒落》一書提出“生命圖像”的說法，認為每一種文化都有其獨特的觀念、生活愿望和情感，以及象征性的表現(xiàn)方式。榮格認為，原型就其本質(zhì)而言完全是無意識的，對此我們無從認識，但卻可以通過原型意象來表現(xiàn)無意識的意義。借助原型意象的象征意義，我們可以了解原型，比如出生、結(jié)婚、死亡與分離等。

以上各種關(guān)于原型及原型意象的闡釋，都說明了同一個問題，即原型具有地方民族文化的整體特征，原型意象也各有特色?！懊恳环N文化內(nèi)部都有其特殊的目標，這種目標是其他別的社會所沒有的，所以不同的社會有不同的文化模式?！毙枰赋龅氖?，這并不意味著各地方各民族的心理原型和原型意象存在不可通約性。原型和原型意象的形成與規(guī)模，雖具有某種地域性的差異，并隨著時間的流逝和社會的發(fā)展越發(fā)龐大，但是，就其早期歷史而言，卻必然是極其類似甚至完全相同的，這正如所有有機物的進化源頭是細胞中的生物大分子一樣。換言之，如果我們把各地方各民族的原型意象加以濃縮，并以極簡的形式沿著時間源頭追溯，那么，當(dāng)最古老的原型意象呈現(xiàn)時，我們將對這些來自人類童年的原型意象呈現(xiàn)出相同的情感和認知模式，比如：火、洞穴、洪水、黑暗、山頂?shù)取?/p>

在所有的藝術(shù)門類中，如果說繪畫以其物質(zhì)媒介簡單而又契合樸素的生物模仿特性，因而被認為是最為古老的藝術(shù)形式的話，那么，在當(dāng)代商業(yè)主流藝術(shù)形式中，動畫電影則憑借其視覺上的“完形心理”、敘事上的“二元對立”、心理上的“童真情結(jié)”、表現(xiàn)手法上的“無拘無束”，毫無疑問成為乘著科技的飛毯，向著人類古老的心理原型尋蹤探秘的精靈。

“Animation”(動畫)的詞根來自拉丁語“anima”，有“靈魂”“呼吸”之意，“animate”即“賦予生命”“使……活動”?！癆nimation”則是指把不具生命的東西，經(jīng)過制作與放映，使之成為有生命的影像。從藝術(shù)發(fā)展史上看，動畫藝術(shù)的源頭甚至可以追溯到上萬年前的巖洞壁畫，其符合兒童心理的“完形”畫法和色彩，與原始繪畫藝術(shù)有著深層的心理連接紐帶，即原型。那種沉淀下來的穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)，以原型意象為載體，在各民族的神話、宗教、夢境、幻想、文學(xué)文本中不斷重復(fù)出現(xiàn)，體現(xiàn)為各種象征符號、劇情模式或角色典型，與文本閱讀者潛意識中歷代沿襲的經(jīng)驗遺傳發(fā)生共鳴，并激發(fā)閱讀者產(chǎn)生深刻、強烈、非理性的情緒反應(yīng)。因此，如果說原型是藝術(shù)創(chuàng)作中的意象源頭，那么原型心理不啻為人類藝術(shù)心理中的童年映像?！昂驼嫒穗娪暗臄?shù)字‘影像奇觀’相比，動畫所呈現(xiàn)出的奇特、瑰麗的畫面，在藝術(shù)與受眾的心理互動方面包含著更多的深意，即人的童年心理印記，因為不論是動畫中簡單唯美的故事，還是人物造型和動作的夸張變形，抑或兒童拯救成人的基本敘事模式，都源于兒童對于自身以及外部世界的認知和期待。所以，可以說，動畫藝術(shù)對審美主體自我意識的最大解放，就在于它的兒童心理敘事特點。”

二、“原型意象”在動畫電影中的運用——以《千與千尋》為例

宮崎駿的代表作《千與千尋》在動畫電影史上占據(jù)著重要地位，它將“清水出芙蓉”一般的自然純凈和幽深不見底的深邃思想完美融合在了一起，令人震驚于動畫電影鮮為人知的藝術(shù)魅力。宮崎駿曾說：“動畫是一個如此純粹、樸素，又可以讓我們貫穿想象力來表現(xiàn)的藝術(shù)……它的力量不會輸給詩、小說或喜劇等其他藝術(shù)形式?！?/p>

梅特·希約特曾把電影的文化因素分為三個層次：第一層次是晦澀的難以溝通的電影文化因素；第二層次是可以轉(zhuǎn)換的電影文化因素；第三層次是國際化的電影文化因素。從文化元素的使用和表達上看，《千與千尋》中俯拾皆是并令全球觀眾驚艷不已的日本本土文化符號，是電影大獲成功的重要因素。這正是梅特·希約特所說的“第二層次”，即眾多動畫研究人士所關(guān)注的“本土文化開發(fā)”的命題。然而，這部電影所帶來的重要啟示，還包括“第三層次”，即“國際化的電影文化元素”，換言之，即全人類在理解認知上具有通約性的那一部分。在《千與千尋》這部電影中，最具代表性的就是其一系列具有浪漫神秘主義色彩的原型意象。這些意象達到一種“不是電影吸引了自己，而是自己的內(nèi)心驅(qū)使自己去電影中尋覓”的神奇效果。原型意象本身正如藝術(shù)作品中的空白和一系列不確定性，呈現(xiàn)為一種開放性結(jié)構(gòu)，即德國接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱査f的“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚著接受者按照自己對于這種原型意象的理解參與想象和再創(chuàng)作。

(一)洞穴隧道(神隱入口)

電影《千與千尋》開頭就出現(xiàn)了一個重要的原型意象——洞穴隧道。少女千尋一家正是由這個貌似洞穴的隧道，意外地進入神靈所居住的世界，并引發(fā)了后面不可思議的“兒童拯救父母”的故事。

洞穴，是最為古老的原型意象之一。如果說使用火是人類誕生的某種標志或重要轉(zhuǎn)折，那么洞穴對人類潛意識的影響則更深遠，直接抵達人類最早的嬰兒期，甚至作為獸類而存在的階段。洞穴所能令人類產(chǎn)生的情感是復(fù)雜多元的，它既象征著安全的棲息地，又象征著某種未知的危險，而黑暗幽深的洞穴隧道則具有更多復(fù)雜情感的激發(fā)功能，如宗教、繁衍、圖騰等。在這多種情感中，最具代表性的、本能的生理情緒體現(xiàn)就是“好奇”與“恐懼”。當(dāng)這兩種情感混置在一起的時候，它們對人的行為傾向所產(chǎn)生的作用幾乎必然就是使人“欲罷不能”“欲去還留”。在藝術(shù)文本的鑒賞中，這種力量就呈現(xiàn)為審美驅(qū)動力，或者強有力的“召喚結(jié)構(gòu)”，促使沉浸式審美觀照的達成。

在電影中，宮崎駿對千尋一家發(fā)現(xiàn)洞穴，進入隧道的過程進行了濃墨重彩的渲染，短短幾分鐘就把觀眾深深地帶入他所構(gòu)建的神秘的神隱世界。

(二)高塔(湯屋頂層)

“攀高”象征著艱苦跋涉、征服之旅，“高塔”“山頂”“建筑物的頂層”等“高處”象征著最高權(quán)力、被挑戰(zhàn)的目標，與此相對應(yīng)，“地下室”“底層”則象征著跋涉的起點，以及被權(quán)力馭使的對象。這種意象在心理上的文化對位，對于全人類的潛意識而言都是共通的。

自千尋從湯屋的地下室遇見鍋爐爺爺起，電影就以“原型神話”的古老法則，完美地建構(gòu)了二元對立的劇情沖突。千尋為了拯救父母和自己，需要從最基本的工作開始“修行”，不斷積蓄能量，而居住在湯屋頂層的湯婆婆，就是千尋必須打敗的對象。宮崎駿僅僅通過一座樓閣，以及人物所處的空間位置的不同，就輕松地暗合了觀眾的潛意識。如此傳神而又簡約的敘事方法，皆得益于原型意象那神奇的、不言自明的心理特性。

(三)英雄之旅(列車旅行)

“英雄之旅”是典型的好萊塢式編劇模式，即主角最初以弱小的形象出現(xiàn)，在經(jīng)歷一系列磨難之后，逐漸成長為足以展開某種“拯救”行為的英雄，直到目標達成。這種敘事模式之所以為好萊塢廣泛采用，并有著深得人心的觀眾基礎(chǔ)，從心理學(xué)上而言，乃是因為它完美地契合了人類潛意識中的“英雄夢”。這里所說的“夢”甚至不帶修辭色彩，而是切實地指人類在現(xiàn)實生活中的夢境。在弗洛伊德看來，夢是抵達人的潛意識的鑰匙，而人類在夢中的各種征服行為，尤其是榮格心理學(xué)中的“原型意象夢”，也往往按照“英雄之旅”的敘事模式而展開。

千尋為了挽救奄奄一息的白龍，踏上汪洋中的列車前往錢婆婆處。水，作為一種重要的原始意象，經(jīng)常出現(xiàn)在人的夢境中，用以表達潛意識的各種情緒狀態(tài)。沒有邊際的汪洋，往往象征著迷茫、迷失、沒有方向。無邊際的汪洋，令千尋的旅程變得前途未卜，憂傷中透著朦朧神秘的詩意。列車上的陌生乘客與車外的旅人都沒有清晰的五官與表情，他們似乎只是憂傷的符號，迷失在孤獨的汪洋之中。這種環(huán)境和人物背景的設(shè)定，不僅突出了千尋鮮明的行為價值，更隱喻了一種難以言表的生存狀態(tài)，令電影在其思想價值上呈現(xiàn)出多元的解讀空間，以及深邃的思想穿透力。

(四)大母神(湯婆婆與錢婆婆)

德國學(xué)者埃利希·諾伊曼在其名著《大母神》中，對原型以及原型意象做過精彩的闡述與解析。在他看來，人類對“母性”的普遍經(jīng)驗是雙重的，即“生命養(yǎng)護”和“恐懼”。母親這一形象，既象征著滋養(yǎng)、養(yǎng)育，又象征著霸權(quán)和懲罰。這種悖論式的原型心理普遍地存在于世界各民族的集體潛意識中。在《千與千尋》中，宮崎駿巧妙地對“善”與“惡”做了調(diào)和，將“大母神”的形象設(shè)置為一對孿生姐妹，即象征著“善母”的錢婆婆和象征著“惡母”的湯婆婆，然而，她們是孿生姐妹這一事實，則已經(jīng)說明善與惡不僅看起來相似，而且實際上也難分彼此。

此外，白龍、無臉男也是絕佳的原型意象。白龍在東方文化中象征著神圣、權(quán)威，巨大的蛇(非中世紀文化中的龍)在西方文化中也可以象征神圣、權(quán)威、神秘。作為“妖怪”的“無臉男”以一種黑色的、沒有面貌的形象出現(xiàn)，本身具有多元的解釋空間，但其貪食的本性、以錢收買人心的做法，以及內(nèi)心孤獨的狀態(tài)，則可以理解為人內(nèi)心某種邪惡的物化象征，而這種貪婪而又孤獨的存在，最終也被千尋的質(zhì)樸與純真所感化，并獲得了安寧與自由。按照弗洛伊德理論，“無臉男”可以理解為是人內(nèi)心被關(guān)在籠子里的“力比多”(Libido)，按照榮格的理論，“無臉男”亦可理解為是人類世代遺傳下來的某種“惡”的本性。

電影語言的獨特性，決定了電影文化傳播的根本途徑在于畫面語言和造型語言，這與人的潛意識在夢境中得以呈現(xiàn)的方式是一致的。動畫電影運用原型意象，能建立強有力的“召喚結(jié)構(gòu)”，讓觀眾透過電影的表面影像系統(tǒng)，窺視自我古老的內(nèi)心世界，并沿著人皆通約的潛意識心靈之橋，抵達電影內(nèi)在的深層意義結(jié)構(gòu)。借助原型意象，動畫電影的藝術(shù)品格能夠得到質(zhì)的提升，國際化傳播得以順利實現(xiàn)，經(jīng)典之作亦往往如此誕生。