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我的揚劇從藝之路

2020-11-14 02:32
劇影月報 2020年5期
關鍵詞:劇目劇團藝術

歲月的車輪總是不以人的意志為轉(zhuǎn)移,不經(jīng)意間我從戲校畢業(yè)進團工作已有了近三十年的時光,在揚劇舞臺上參與了眾多的劇目創(chuàng)作、也刻畫了一定數(shù)量的人物形象。回首這段旅程,可稱得上是酸甜苦辣同在、挑戰(zhàn)與機遇并存,既有揚劇《李銀江》男一號這樣的高光時刻,也有枯坐板凳之時的落寞孤獨。但是,不論怎樣,從選擇揚劇的那一刻開始,自己就從沒有動搖與后退,為藝術獻身也早已成為自己的座右銘。寫作本文,主要還是想從這些年參與的重點劇目創(chuàng)排實踐出發(fā),對自己的藝術旅途進行一番總結(jié)與回溯。

《羅帕記》是省揚劇團的經(jīng)典保留作品,在揚劇戲迷心中有著舉足輕重的影響力。前輩藝術家李明英用她那高亢明亮的唱腔、全情忘我的表演,為這部戲豎起了里程碑,或者說是一座豐碑,永遠值得我們后輩仿效與尊敬。

李明英老師之后,當藝術的歷史接力棒交到梅花獎得主徐秀芳手上之時,她用自己十足的魄力義無反顧地選擇了復排、選擇了對該劇的傳承。在為徐秀芳所飾演的陳賽金挑選搭檔、即劇中男一號王科舉的飾演者時,團部領導和徐秀芳老師本人都找到了我。她們認為,我的舞臺風格與這個人物很適合、我的唱腔特點與這一人物也較為吻合。聽到這樣的話,當時作為青年演員的我,自然是很激動和欣喜的。但是,另一方面,自己也是頗為忐忑的。這是因為,進入省揚劇團工作以來,自己還沒有從事男一號的創(chuàng)排經(jīng)歷,加之徐秀芳老師早已是功成名就的當代表演藝術家,怎樣與她同臺,使她能夠更為投入的進行表演?怎樣刻畫,才至少不讓王科舉這一角色成為該劇的短板?這是需要認真思考的。

進入創(chuàng)排之后,我一方面是通過觀看楊國柱老師當年的演出實況,另一方面則是在徐秀芳老師和導演的啟發(fā)下,不斷地揣摩、不斷地總結(jié)這一人物的特點,即迂腐的讀書人、發(fā)人深省的封建禮教受害者應有的樣子。對于功名利祿的追求,他是從一而終的;對于妻子的冷酷無情,他也是從一而終的。而之所以這樣從一而終的“深陷泥潭”,都是因為他的迂腐、舊時封建禮教對他的桎梏,其實從他自己的內(nèi)心來說是深愛他的妻子的。最終,面對真相時,留下了恍然大悟的悔恨與自責。具體的唱腔設計方面,實際上也主要是圍繞這樣的一些內(nèi)心活動。從這么多年公開演出的反饋看,應該說是收到了觀眾的良好評價,同時也得到了徐秀芳稱贊與肯定。

除此以外,參與《羅帕記》的創(chuàng)排,我更身臨其境的感受到了徐秀芳老師極具爆發(fā)力與震撼力的藝術魅力。陳賽金這一人物,是一個悲情人物,是一個需要在一波未平一波又起的蹉跎中進行自我救贖的苦命女子。不論是那一大段凄風苦雨的“回娘家”唱段,還是幾近于孤注一擲般賣身客店時唱響的【剪剪花】等曲牌,亦或是最終矛盾終極之時的【西皮梳妝臺】、【堆字大陸板】等經(jīng)典唱段,她都駕馭得游刃有余,唱得是既聲嘶力竭、痛徹心扉,同時又能與人物的具體特點相符。另一方面,同臺合作時,作為青年演員的我,免不了會有種種的差錯和不足,徐秀芳老師不僅沒有責怪,反而是百般包容與寬慰,起到了傳幫帶的作用,展現(xiàn)出了高尚的藝術修養(yǎng)與人格魅力。或許,通過這樣的一言一行,通過事無巨細的耐心指導與點撥,自己也對梅花獎演員應該具備的能力與素質(zhì)有了更多的理解。

揚劇《繡球緣》是我作為男一號參與主演的揚劇舞臺藝術作品。也許戲迷觀眾對這一名字會稍許陌生,但對該劇的主要人物——王寶釧、薛平貴則一點也不陌生??v觀整個梨園行,圍繞著王寶釧與薛平貴,分別有王八出與薛八出的說法,不同的劇種事實上都有屬于自己的經(jīng)典作品。京劇中,《武家坡》受到全國各地戲迷的稱頌,在我們揚劇里,高派藝術的創(chuàng)始人高秀英也為我們留下了《鴻雁傳書》的經(jīng)典旋律。

與上述所提及的不同,江蘇省揚劇團新創(chuàng)排的《繡球緣》雖然也是圍繞著這樣的主題與思路,但對傳統(tǒng)劇情進行了大篇幅的修改。該劇由著名導演張建強擔任編劇和導演,以現(xiàn)代人的思維、現(xiàn)代人的語言溝通方式進行了全新的構(gòu)思。對此,傳統(tǒng)戲迷可把它當做是老戲新編,年輕觀眾則可看到全劇用喜劇的方式去表現(xiàn)其中所蘊含的種種善惡。

對于我來說,這部戲的收獲包括兩個方面。其一,從行當來說,薛平貴屬于武生,這是一個我從沒有涉及的行當。作為地方劇種,揚劇多擅長才子佳人和家長里短等題材的作品,加上自己在戲校學習的同樣也是以小生見長,所以對這一人物的刻畫是一次挑戰(zhàn)。同時,從唱腔看,自己多擅長金派藝術,對于金派藝術軟糯明快的旋律有一定的理解和掌握。很顯然,用金派的行腔節(jié)奏去駕馭這樣一個剛直不阿的武生形象,顯然也是不合適的。因而,在創(chuàng)排時,自己確確實實下了不少的功夫,從唱腔到表演、從身段到形體、從唱念到坐打,相較于自己的往日風格,應該說改變是巨大的。其二,通過這樣一種近于顛覆式的劇情修改,自己對于當代戲曲的傳承與創(chuàng)新有了一定的思考。我認為,對于王寶釧與薛平貴這樣的人物和劇情,如果是用于重點舞臺藝術精品工程的創(chuàng)作,需要在國家級、省級等較高范圍內(nèi)巡演和展示,我們的劇情修改應該要遵循傳統(tǒng),因為這是一種基本定型的創(chuàng)作思路、這是戲曲舞臺上的經(jīng)典人物。如果過多創(chuàng)新與改變,會產(chǎn)生一定的爭議,但如果是用于日常的劇目創(chuàng)作,用于基層及商業(yè)演出,這樣的一種老戲新編只要符合社會主義的核心價值觀,這也是一種值得思考和肯定的創(chuàng)作思路。對于基層觀眾來說,是一種全新的觀戲模式,對于演員來說,也可以有全新的收獲。

2019年,江蘇省揚劇團創(chuàng)作編排了國家藝術基金資助劇目《李銀江》,筆者在劇中擔任李銀江一角。講實話,對于這個戲,最開始的時候,我從心底里并不是十分的期待,或者說并不認為它真的很有看點。之所以會這樣認為,主要還是由于題材、由于劇情。當然,這并不是說否認李銀江同志的先進事跡、也不是說宣傳和弘揚他的事跡是不可取的。我所想的是,這樣的題材、這樣的劇目風格,對于揚劇來說、或者說對于省揚劇團來說,它是不是真的適合?或者說,與省內(nèi)已經(jīng)蔚然成風的大范圍涌現(xiàn)出的大手筆制作的、恢弘大氣的高上大作品相比,這樣一部不太具有視覺沖擊力的的作品,是不是能夠在同檔次劇團的同級別作品競爭中具備優(yōu)勢呢?后來,知道了這個戲的編劇是楊蓉、導演是王咸俊。實際上,他(她)們都是比較樸實、比較務實、比較低調(diào)的藝術工作者,但是對于藝術研究之深入?yún)s一點不比那些名頭更響、所獲榮譽更多的同行所遜色。至少,楊蓉所寫就的《楊家碾坊》,后更名為《三三》就是一部非常經(jīng)典的藝術作品,王咸俊導演所供職的淮劇屆,近年來對于《李銀江》此種風格的作品更是有著不勝枚舉的建樹和突破。因而,在日后的創(chuàng)排和巡演時,我對這一作品有了更多的憧憬與期待。

演出現(xiàn)場,從唱段的分布不難看出,這是一臺群戲,我所飾演的李銀江只是一個線索式的人物,他串起了八個不同的故事。每個故事中的相關角色和演員,都得到了充分的展示機會。這樣的展示,是每人兩排梳妝臺起步的“動真格”;這樣的展示,是川心、聯(lián)彈、廬江怨、探親、漢調(diào)、剪剪花等傳統(tǒng)揚劇曲牌在不同演員那里的“你方唱罷我接踵而至就登場”......這樣的全員展示,或許是省揚劇團在后徐秀芳時代缺乏真正領軍人物情況下的不得已而為之,但恰恰是這樣的全員出動,絕佳的詮釋出一個大團、或者說省級院團應該有的風范和氣度。一整臺的演出,如果把唱段就集中在那1-2位核心演員處,那樣的展示至多只能是為某個明星量身定做的一份私人專屬,其格局、其定位,與真正意義上的國有大型藝術團體相比,明顯截然不同。

更值得一提的是,在這樣的一臺群戲里唱主角的,除個別其他年齡段的優(yōu)秀演員之外,基本都是我們1990 屆揚劇戲校的同班同學——胡順坤、江林玉、汪曉燕、熊小萍等人。入團工作三十年后,我們已經(jīng)成為江蘇省揚劇團在舞臺上真正的“當家人”。作為有著悠久歷史的藝術團體,江蘇省揚劇團的藝術接力棒已經(jīng)交到了我們這代人的手中。雖然已經(jīng)不再年輕、雖然在藝術上的造詣也并不是那么爐火純青,但揚劇傳承過程中的這份使命與擔當卻是特別具體的、特別明確的。

以上三臺劇目,是近些年由我擔任主演的作品,它們分別給予了我啟發(fā)、給予了我藝術上的充分補給,每一個階段都給予了我不同的感悟及藝術上的提高。誠如上文所說的那樣,雖然已經(jīng)不再年輕,但在接下來的藝術旅途里,我依然有動力,保持自己的初心,如同前輩藝術家們做的那樣,為揚劇藝術在當下的發(fā)展奉獻自己的力量。

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