包拯“鐵面無私”的形象很早就在中國戲曲文學(xué)和戲曲舞臺(tái)上有了鮮明地塑造，宋朝時(shí)的《合同文字記》等文學(xué)作品對包拯的形象有了成功的刻畫。元朝時(shí)期，統(tǒng)治者昏聵腐敗，社會(huì)政治暗無天日，老百姓極其渴望能有“清官”出現(xiàn)為民做主，一大批表現(xiàn)包拯為官正直、清廉的“包公戲”應(yīng)運(yùn)而生，“包公”這一戲曲舞臺(tái)上的人物形象由此成為“清廉”“正直”“愛民如子”等的代名詞。在京劇劇種中，“包龍圖”系列戲《赤桑鎮(zhèn)》《鍘包勉》《遇后龍袍》就是塑造包拯上述形象的典型劇作。本文將運(yùn)用法國理論家阿爾都塞的“癥候閱讀”方法，以“包龍圖”為個(gè)案，解讀“包公”性格被平面化、固定化的文化與藝術(shù)原因。

一、包公形象的理想性與虛擬性

《宋史》中脫脫所撰《包拯傳》里的包拯，耿直公斷，幾近完人。戲曲舞臺(tái)上的包拯形象及人物性格與正史有出入，與史傳人物性格相比，戲曲舞臺(tái)上的包公形象顯得比較復(fù)雜，但也更為符合日常生活中的人性和人情。經(jīng)過不同時(shí)代藝人的加工，戲曲舞臺(tái)上的“包公”形象日趨定型。在民間，人們親切地稱包拯為“包公”“老包”“包青天”，同時(shí)也將那些在戲中專門飾演包公的人叫做“黑頭”。在京劇發(fā)展史上，京派與海派名家輩出，極大地豐富了包公戲的內(nèi)涵與表演技巧，使得“包公”在凈行之中占據(jù)著重要的席位。

在京劇之中，包公戲的服裝與化妝（扮相）、唱腔與表演為諸多觀眾所津津樂道；有關(guān)包拯人物形象的認(rèn)識，人們大多停留在“鐵面無私”“剛毅正直”“明察秋毫”的固定印象之中。從戲曲演出所帶給人們的直觀感受來說，上述情形的確存在：在《秦香蓮》中，包拯敢于抗拒皇權(quán)貴胄，為平民秦香蓮申冤，將駙馬陳世美推到鍘刀之下；在《鍘包勉》中，他大義滅親，殺了貪污三十萬的侄兒包勉；在《貍貓換太子》中，秉持正義，協(xié)助皇帝消滅權(quán)奸；在《釣金龜》與《鍘判官》的探案推理過程中，包拯都是親力親為。包拯鐵面無私的形象，就是通過這類戲曲作品的演繹，被藝術(shù)地塑造了出來。

“包公戲”自宋元以降流傳至今，甚受人們歡迎，“包公”也因此一直處于民眾的崇拜之中。但是，其間存在一個(gè)藝術(shù)接受上的問題，這一問題缺陷相當(dāng)嚴(yán)重，卻至今未為人們注意，那就是“包公”形象和性格的平板化和臉譜化?！鞍毙蜗蟮钠桨寤湍樧V化的表現(xiàn)是：人們用幾個(gè)形容詞就可以概括這一人物形象。然而，這一問題產(chǎn)生的根源并不在于舞臺(tái)情節(jié)及演員的表演，尤其是在京劇中的“包公戲”中，包拯是以一個(gè)極為復(fù)雜的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，人物形象的復(fù)雜，根源在于性格的復(fù)雜。最能突出包拯人物性格的劇目，以“包龍圖”系列劇為典型。

在某種意義上可以說，作為正義化身的包拯形象是元雜劇的藝術(shù)敘事“塑造”出來的，戲劇家在塑造“包公”這一正義形象時(shí)，只顧及價(jià)值及理想訴求，卻在一定程度上忽略了人性的復(fù)雜性；這種忽略不管是有意還是無心，都與事實(shí)上的人性不符，這使“包公”這一形象令人可望不可即。無私得冷血、不近人情的“包公”雖然令人高山仰止，但在實(shí)際行動(dòng)中難以效仿，從社會(huì)教育的角度看，藝術(shù)作品的“教育”功能難以實(shí)現(xiàn)——畢竟人都是肉體凡胎，不能生活在真空之中不食人間煙火。正直、鐵面的包公形象完全是渴望公平和正義而不得的草根階層對以包拯為代表的“清官”所作的理想化的虛構(gòu)和想象。

二、“包公”性格的真實(shí)性和復(fù)雜性

京劇“包龍圖”的故事背景是包拯前往陳州放糧，而略去放糧過程，單敘前后的故事，由《鍘包勉》《赤桑鎮(zhèn)》《遇皇后》《打龍袍》四出小戲組成。

《鍘包勉》講述的是包拯奉旨往陳州放糧，丞相王延齡、太監(jiān)陳琳、司馬趙斌同至長亭餞行。包拯的侄子包勉出于炫耀心理給趙斌講述了自己當(dāng)縣令時(shí)的受賄之事，趙斌與包勉有隙，借機(jī)公報(bào)私仇，故意當(dāng)著眾權(quán)貴的面，向包拯告發(fā)此事。包拯按律擬鍘包勉，包勉求趙斌代求情，趙假意求情，包拯不允；包勉又求王延齡、陳琳二人，包拯許以免死。趙斌即冷語譏包拯，包拯大怒，立鍘包勉。

通常來看，鍘包勉是因?yàn)榘阖澸E枉法，包拯不徇私情，怒斬貪官。實(shí)際上包勉之死并非死在貪贓枉法之上，而是死于諸多因素的合力之下。首先，包勉只是犯了貪污之罪，而在宋代，貪污罪一般罪不至死，大多數(shù)可見的刑罰是“刺配”，貪污即斬未免太過。其次，包拯最初動(dòng)殺心并非是因?yàn)橼w斌挑撥離間，而是包勉口出狂言，惹怒包拯：

包勉：嘿嘿若論國法，你大我?。蝗粽摷曳?，你吃過我母親的三年乳奶。你我要弟兄相稱！包拯：怎么講？包勉：弟兄相稱！包拯：好奴才?。ǔ疚髌ど濉吭陂L亭怒壞了龍圖包拯，罵一聲小包勉膽大的畜牲，初為官你竟敢不清不正，貪贓銀受賄賂苦害黎民，叫人來與爺銅鍘搭定，（二刀斧手上）長亭上鍘包勉決不容情。

包拯當(dāng)著王延齡、陳琳等朝中顯貴的面，受趙斌的挑釁，臉上已經(jīng)掛不住，現(xiàn)在包勉又以下犯上，胡論倫理，以致包拯怒氣之下，萌生殺機(jī)。包勉一看包拯要?jiǎng)诱娓?，認(rèn)識到了問題的嚴(yán)重性，趕緊托趙斌、陳琳、王延齡為自己求情，包拯卻統(tǒng)統(tǒng)加以拒絕。包拯對趙斌是因氣回絕，對陳、王二人是因理回絕。陳、王二人遭拒后又對包拯曉之以情，包拯的心理開始動(dòng)搖：

（唱【西皮散板】）恩師一旁發(fā)怨聲，背轉(zhuǎn)身來自思忖：本當(dāng)鍘了小包勉，他是包家一條根；有心不鍘小包勉，那旁坐定是對頭人。

這段唱詞真實(shí)地反映出“清官”包拯復(fù)雜的心理世界：他的思想斗爭并不是通常的清官戲所體現(xiàn)的情與法之間的矛盾和斗爭，而是親情與世情之間的境遇倫理窘境：鍘包勉有悖親情，不鍘包勉“對頭人”不會(huì)答應(yīng)。就此而言，“清官”包拯也并非鐵石心腸、冷酷無情，而是有情不得施。尤其是“對頭人”趙斌的一句激將之言，讓包拯最終不得不痛下殺心：“明公你若鍘他一死，誰與你包家賺銀子！”言語至此，包拯想不做“清官”都不成——不鍘包勉不但意味著包拯公然徇私、包庇貪污嫌犯，而且也意味著包拯本人便是一個(gè)大貪污犯，其“明公”之稱、清官之譽(yù)均是欺世盜名。包拯即使不考慮法，為維護(hù)自己的官位和“清名”計(jì)，也要鍘死包勉。從戲劇結(jié)構(gòu)上看，包勉對趙斌自述貪污是禍根起源，趙斌引發(fā)情節(jié)矛盾，包勉激化情節(jié)矛盾，包拯陷入情節(jié)中的兩難，趙斌一句話將情節(jié)矛盾推向高潮，這使包拯決意要?dú)?，《鍘包勉》的核心故事在此便也得到了完結(jié)。而此劇結(jié)尾，包拯的一段唱聽來頗為耐人尋味：

（唱【西皮散板】）回頭叫聲老趙斌：有朝犯在包某手，銅鍘之下決不容情。

這段唱詞表明：包拯鍘死自己侄子包勉并非心甘情愿，而是因?yàn)橼w斌一再將他的軍，把他往法律的死角里逼。換句話說，這幾句唱詞充分展現(xiàn)了清官包拯的真實(shí)心理：他鍘死自己的侄子是為趙斌所逼，實(shí)屬無奈之舉，并非他鐵面冷血、絲毫不考慮叔侄情誼；甚至可以說，包拯對趙斌檢舉自己侄子的行為內(nèi)心充滿了怨氣和恨意——他雖不會(huì)刻意尋仇報(bào)復(fù)對方，但若趙斌有一天觸犯王法由他包拯斷案，他也一定會(huì)借機(jī)對趙斌痛下殺手、公報(bào)私仇。包勉之死，說到底是死于包、趙二人之間的恩怨糾葛。貪污是事情的起因，卻不是鍘包勉的核心原因，若沒有趙斌的檢舉和檢舉后依法往死里逼，包拯一定會(huì)借人勸的機(jī)會(huì)借坡下驢，放自己侄子一馬。由此可見，包拯作為一個(gè)活生生的人，并非像人們通常所稱頌的那樣“鐵面無私”，而是雖“有私”卻終未徇私；未徇私也不是因?yàn)榘辰绺叽?、太上忘情，而是情勢所逼、沒有空間和機(jī)會(huì)徇私情。這才是一個(gè)真實(shí)的包拯，也是符合人情常理的包拯。真實(shí)的包拯其為世人敬仰之處，不是他做事“鐵面無私”，而是他雖“有私”卻不會(huì)因私而廢公，在“情”字與“勢”“理”面前，“法”“理”當(dāng)頭，克服私欲，秉公辦事，而不是以權(quán)謀私。

《赤桑鎮(zhèn)》講述的是《鍘包勉》的后續(xù)故事，包拯向嫂娘吳妙貞賠罪，解釋鍘包勉的理由，故而此戲又被稱為“包公賠情”。由于其唱腔藝術(shù)成就較高，多作為折子戲進(jìn)行演出，又因其講述的是包公秉公執(zhí)法，弘揚(yáng)了執(zhí)政為民的思想，故而在欣賞此戲時(shí)，包拯說服吳妙貞的唱詞，與唱念結(jié)合的表演方式為更多的人所欣賞。

包拯賠情講理的過程之中，成功說服嫂娘吳妙貞的核心唱段也十分耐人尋味：

（唱【西皮散板】）勸嫂娘息雷霆弟有話講，且落座細(xì)聽我表敘衷腸。嫂娘?。《魃?！小弟自幼被爹娘拋棄，多蒙兄嫂撫養(yǎng)成人。如今養(yǎng)育之恩未報(bào)，誰知包勉貪贓枉法，國法難容，私情難佑。還望嫂娘寬恕小弟。

（唱【二黃二六】）自幼兒蒙嫂娘訓(xùn)教撫養(yǎng)，金石言永不忘銘記心旁。前輩的忠良臣人人敬仰，哪有個(gè)徇私情賣法貪贓。到如今我坐開封國法執(zhí)掌，殺贓官除惡霸伸雪冤枉。未正人先正己人己一樣，責(zé)己寬責(zé)人嚴(yán)怎算得國家棟梁。小包勉犯王法豈能輕放，弟若徇私，上欺君，下壓民，敗壞紀(jì)綱，我難對嫂娘！

這是一段唱、念結(jié)合的表演，可以說是全劇的精華所在。在這段唱、念之后，包拯成功打動(dòng)了嫂娘吳妙貞，使得矛盾得以冰釋。如果單看《赤桑鎮(zhèn)》，這段唱沒有任何問題。但結(jié)合前面的《鍘包勉》我們可以得知，包勉之死絕非貪贓枉法那么簡單。包勉是死于貪污、妄言、包趙二人矛盾等諸多因素構(gòu)成的合力之下，而包拯卻輕描淡寫，一筆帶過，將一切復(fù)雜的矛盾歸結(jié)于包勉自身，并死死抓住貪污這一問題不放，賠情便從“歉疚”變?yōu)榱恕氨硌荨?。之所以這樣說，是因?yàn)榇藙≈胁⒎侵挥邪?、吳妙貞二人在場，除包拯之外，同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)之上的王朝、馬漢二人也是知情人士。對于吳妙貞這一喪偶失子的老嫗，包拯在另外兩個(gè)知情人在場的情況下，并未向自己的嫂子說明鍘死包勉的真實(shí)情由，而是拿嫂子從小灌輸給他的正義法理觀念來捂嫂子的嘴，說明自己鍘死侄子的正義性和合法性，這既讓嫂子無話可說，又顯得自己大義凜然。究其實(shí)情卻是包拯以秉公執(zhí)法的宏大敘事掩蓋了自己為維護(hù)清譽(yù)之名拒絕免包勉一死的諸權(quán)貴的說情，其說辭明顯驕情和作偽。

《遇皇后》與《打龍袍》是包拯陳州放糧之后的連續(xù)故事，現(xiàn)常將兩戲合在一起演，稱《遇后龍袍》。《遇后龍袍》以貍貓換太子的故事為基礎(chǔ)，而略去貍貓換太子過程所講述的故事。劇中，包拯在民間遇到了宋仁宗的生母李妃，得知其身份后攜帶還宮。而后請仁宗觀燈，引出此事，反招致仁宗惱怒，將包拯扣押。仁宗詢問陳琳之后，乃知事情真相，遂釋包拯，斬郭槐，迎母后。李后為表感謝，命包拯對仁宗行罰，包拯便代打龍袍以示行令。

在設(shè)計(jì)觀花燈一節(jié)，宋仁宗發(fā)怒，包拯與其爭辯時(shí)有一段唱：

陳州放糧轉(zhuǎn)回京，趙州橋前遇冤情——天齊廟，臣審問，才知國母受苦情。口口聲聲龍國太，因此午門辦花燈。萬歲要將為臣斬，外國聞知你是無道的君！

最后一句，包拯說仁宗是“無道的君”，無論其在事上是否占理，這在封建時(shí)代都是該遭殺頭的忤逆之言。一句唱詞足以看出包拯的自恃，宋仁宗將其扣押治罪便也不足為奇。

當(dāng)真相大白，李后賜予包拯紫金棍命包拯打君時(shí)，包拯有一段背躬唱發(fā)人深省：

（唱）在宮中領(lǐng)了國太的命，背轉(zhuǎn)身來自思忖：自從盤古到如今，哪有臣子敢打圣明君？萬歲龍袍忙脫定，包拯打龍袍猶如臣打君。

在這段唱詞中，“哪有臣子敢打圣明君”一句采用了墊字，七字句多出了“圣明”二字，這兩個(gè)墊字則與前面“無道的君”是相悖的。背躬是唱給觀眾，其實(shí)也是唱給戲中人物聽?！笆ッ鳌倍?，是包拯對仁宗幡然醒悟的肯定，同時(shí)也是對自己之前失言“昏君”的糾正。同時(shí)，以龍袍代替君王身這一想法，表明包拯深通人情世故?！按螨埮邸迸c“斬黃袍”不同，“斬黃袍”是戲劇矛盾尖銳到無法解決，故只能以龍袍完成矛盾轉(zhuǎn)嫁。而“打龍袍”則是出于一個(gè)老臣對封建制度下君臣關(guān)系的深度思考，做出的兩全決定。龍袍代君，完成了法理與權(quán)力在符號層面的運(yùn)作，既彰顯了包拯的“鐵面無私”，又保全了皇帝的面子，一舉多得，足見包拯政治智慧之深，而絕非常人所見的遇事腦子不會(huì)轉(zhuǎn)彎的直腸子、一根筋！

李后為感謝包拯，又賜予包拯上方寶劍。包拯得劍后，又有一段唱來抒發(fā)內(nèi)心情感：

龍國太待我好恩情，賜我一對金檔翅，又賜我上方劍一根。三宮六院我管定，押定了滿朝文武、大小官員，誰敢不遵，我照劍施行。

這段唱主要表現(xiàn)包拯得到封賞后的滿意之情，有些說法發(fā)人深省?！叭龑m六院我管定”絕對是夸張之詞：“三宮六院”是皇帝的家眷，若由一個(gè)外臣“管定”，皇帝怎會(huì)放心，又豈能答應(yīng)？“上方劍”讓包拯“押定了滿朝文武、大小官員”，誰若不遵其命，他便“照劍施行”讓人聽后不免脊背發(fā)涼：絕對的權(quán)力會(huì)讓人意志變得無限膨脹、無比任性，一俟皇帝之外的人都得聽命于包拯、不聽就得喪命的情況下，誰又能擔(dān)保包拯永遠(yuǎn)不會(huì)變得權(quán)欲熏心、生殺予奪、草菅人命？聯(lián)想到《鍘包勉》結(jié)尾中包拯對趙斌逼自己鍘殺侄子包勉后所發(fā)的啞巴恨，人們不難想象，那個(gè)得罪包拯的趙斌會(huì)有什么樣的結(jié)局。至此，一個(gè)具有七情六欲的真實(shí)的“包公”形象躍然紙上，這才是清官包拯的真實(shí)狀態(tài)，一個(gè)活生生的人的存在！

除“包龍圖”這一部整合而成的劇目之外，曾以《賽琵琶》為最初劇名的《秦香蓮》中亦有類似的敘事表現(xiàn)。國太勸走了告狀的秦香蓮，要求包拯釋放駙馬陳世美，包拯拒絕拒不答應(yīng)；而當(dāng)國太以死相要挾，威逼包拯釋放陳世美時(shí)，包拯便開始向封建權(quán)貴妥協(xié)，主動(dòng)提出折衷方案：

皇家的官司難了斷，此事怎能兩周全？看過俸銀三百兩，將銀交與秦香蓮。這是紋銀三百兩，拿回家去度饑寒。教養(yǎng)兒女把書念，千萬讀書你莫做官。你爹爹倒把高官做，害得你一家不團(tuán)圓。

包拯贈(zèng)銀給秦香蓮母子，就個(gè)人行為來說，其情感人，值得肯定。但是，作為一個(gè)主政一方的官員，這一舉動(dòng)與民間流傳甚廣的“青天”形象不符：三百兩紋銀是包拯為了息事寧人自掏腰包打發(fā)秦香蓮走人，這表明包拯在處理公務(wù)時(shí)也是看人下菜，選擇性執(zhí)法，并非傳說中的無私無畏、秉公執(zhí)法。包拯鍘殺陳世美，同樣也是為情勢所迫，這情勢就是秦香蓮的哭訴和不服：

香蓮下堂淚不干。三百兩銀子把丈夫換，從今后我屈死也不喊冤。人言包拯是鐵面，卻原來官官相護(hù)有牽連。我哭哭哭一聲屈死的二公婆，叫、叫一聲殺了人的天！

與《鍘包勉》相同，《秦香蓮》中包拯鍘死當(dāng)朝駙馬的轉(zhuǎn)機(jī)同樣是由于受局中人言語的刺激。包拯聞聽秦香蓮說自己“官官相護(hù)”一下子就受不了啦：

香蓮下堂把我怨，她道我官官相護(hù)有牽連……皇家的官兒我不做，縱有這塌天禍有我承擔(dān)！

劇情由此發(fā)生轉(zhuǎn)折，包拯下令開鍘，殺了陳世美，為秦香蓮雪冤。在《秦香蓮》這出戲中，劇情轉(zhuǎn)折十分符合日常生活中人之行為的人情常理：清官也是人，他們并非生活在真空之中，他們要在官場混下去，就必須考量各種社會(huì)關(guān)系，尤其是皇權(quán)利益集團(tuán)，忽略了這一點(diǎn)，他們不但烏紗難保，就是身家性命都沒有保障。就此而言，包拯作為一個(gè)清官，在處理案件（尤其是與朝中權(quán)貴有關(guān)的案件）的過程中，有點(diǎn)猶豫和利益考量是很正常的，不猶豫就不符合人情常理了，也難以顯得真實(shí)了。

分析至此，人們可以明白，民間流傳的天不怕地不怕的“包公”在現(xiàn)實(shí)中很難存在，不畏邪惡勢力、敢于向黑惡勢力甚至是皇親國戚挑戰(zhàn)的“包公”形象，只能是人們面對現(xiàn)實(shí)生活中惡的力量感到無奈時(shí)一廂情愿的藝術(shù)幻想。

三、包公復(fù)雜性格平面化的文化成因

京劇“包龍圖”系列戲在人物性格塑造方面的成功之處在于，它們對包拯人物性格從未加以簡單化的處理，每一部戲的唱詞背后都隱藏著許多潛在信息。戲曲唱詞兼具抒發(fā)人物內(nèi)心情感的功能，故而分析戲曲人物性格必然離不開戲曲唱詞的分析。在“包公戲”系列劇中，無論從戲劇矛盾沖突還是從唱詞，人們都不難發(fā)現(xiàn)包公“鐵面”之下極為復(fù)雜的心理和性格。

“包公戲”中展現(xiàn)的包公性格中，有許多因素與民間口傳或地方戲中流傳的包拯之“剛正不阿”“寧折不彎”的形象不一致，然而這絲豪也未妨礙百姓心中包拯上述形象的存在。在民間文化諸形式中，幾乎已經(jīng)類型化的“鐵面”“剛正”的“黑老包”形象已經(jīng)深入人心，以致“包公戲”中所存在的這些足以能沖垮“包公”清譽(yù)與名節(jié)的因素完全沒有人去考慮和質(zhì)疑，這其中的原因是什么呢？

究其根本，便是民眾的文化期待。在中國傳統(tǒng)文化的影響下，“忠孝仁義”等諸多優(yōu)秀品質(zhì)都有對應(yīng)的偶像崇拜。比較典型的有對文圣孔子的崇拜，以及對武圣關(guān)羽的崇拜。民眾對統(tǒng)治階層最大的期盼便是社會(huì)安定有序，并有強(qiáng)力的執(zhí)行者來維護(hù)這一現(xiàn)狀。歷史上符合前述條件的名臣眾多，典型為民做主的官員亦有西門豹、狄仁杰等，即使是在包拯生活的宋朝之后，亦有況鐘、海瑞、于謙等人。而在黎民心中，卻只有包拯代表著王法、公理、人情。

包拯的“青天”形象之所以流傳下來，與元朝時(shí)期中原百姓所受的苦難有關(guān)。元朝統(tǒng)治者搞民族歧視，漢族百姓生活在水深火熱之中，對民眾權(quán)益維護(hù)者的期待和需求極為迫切；而離他們最近、又符合“青天”形象的官員便是宋代的包拯，于是百姓心中的“包公”便接過時(shí)代的重?fù)?dān)與百姓賦予的使命，隨之產(chǎn)生的“包公戲”也就越來越多。雜劇巨匠關(guān)漢卿就曾寫過《包待制智斬魯齋郎》《包待制三勘蝴蝶夢》，元代李行道也曾寫過《包待制智賺灰闌記》，從此包公的清官形象也就基本奠定了。作為受崇拜的精神偶像，“包公”不再有缺點(diǎn)，或者有缺點(diǎn)，也能為人所包容，雖然這種扁平化的人物性格與實(shí)際的人性人情不符，卻符合人們的政治理想與情感愿望。

然而，過于理想化的人物形象從藝術(shù)教育的角度說有利也有弊，其利當(dāng)然是通過藝術(shù)的潛移默化功能樹立良好的社會(huì)風(fēng)氣，其弊則是人物過于扁平的性格既不可信也顯單一，給世人留下了臉譜化的刻板形象。筆者借“包公戲”分析包拯在中國戲曲舞臺(tái)上的性格，并不是要借此否定包拯形象，而是對包拯的藝術(shù)形象重新加以定位，讓人們看到中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在人物塑造上的多樣性與成功性。

注釋：

[1][2][3]陳予一主編：《經(jīng)典京劇劇本全編·鍘包勉》，國際文化出版公司，1996年，第417、418、419頁。

[4]陳予一主編：《經(jīng)典京劇劇本全編·赤桑鎮(zhèn)》，國際文化出版公司，1996年，第420-421頁。

[5][6][7]陳予一主編：《經(jīng)典京劇劇本全編·打龍袍》，國際文化出版公司，1996年，第424、426、426頁。

[8][9][10]費(fèi)玉平、王若皓編著：《裘派唱腔琴譜集》，人民音樂出版社，2005年，第156-157、157-158、158-159頁。