80 年代的臺灣新電影運動，為臺灣電影走向世界開辟了新的空間，成為臺灣電影史上的一座高峰。而90年代，面對電影發(fā)展困境，一批新銳導演接過了新電影運動的大旗，掀起了新電影的第二次浪潮，被稱為“新生代電影”。鐘孟宏在臺灣新生代電影導演中具有自己獨特的電影風格和美學特色，因其創(chuàng)作風格客觀理性，創(chuàng)作內(nèi)容直面社會的生存困境，大多數(shù)臺灣影評人認為其作品“有楊德昌的遺風”。

鐘孟宏從業(yè)以來作品不多，除了紀錄片《醫(yī)生》以外，至今為止只有5 部長片，分別是《停車》《失魂》《第四張畫》《一路順風》《陽光普照》。且鐘孟宏集導演、編劇、攝影等創(chuàng)作職能于一身，其作品形成了較為一致的個人風格，這讓鐘孟宏成為臺灣為數(shù)不多的“電影作者”。鐘孟宏認為電影的目的是為了“清楚審視事物的本質(zhì)”，他的創(chuàng)作消解了新電影運動導演一直以來對時代往事的載荷和對歷史的反思，鏡頭更傾向于現(xiàn)代的家庭生活等微觀單元，對家庭倫理和親情關系進行思考和表達成為了其一貫延續(xù)的主題。

1、殘缺的家庭鏡像

家庭是社會的基本單位，家庭倫理困境是鐘孟宏熱愛且擅長表達的影像空間。縱觀鐘孟宏所有的創(chuàng)作作品，其對家庭這一母題青睞有加。影片之間的類型內(nèi)容即使迥異，但是在家庭的展現(xiàn)層面具有高度的作者性，呈現(xiàn)出華語家庭文化中獨特的人文觀照。

電影敘事空間就是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間。家庭空間是鐘孟宏影片中重要的物質(zhì)空間，其電影世界中的家庭空間結(jié)構(gòu)多處于破敗的臺灣居民樓，加上非常規(guī)的光照處理，讓空間顯得狹窄逼仄、光線昏暗。即使在白天，房間里依然沒有多余的光線，人物陰影色彩濃重，空間氛圍壓抑且凝重。以《陽光普照》為例，整部電影室外和家庭內(nèi)部的光線對比強烈，屋外陽光普照，但是陽光依然沒辦法照進家里。在家庭空間里，黑暗中模糊不清的人物或是自語出一大段獨白進行自我剖析，或者和他人討論著面臨的現(xiàn)實問題，這種空間展示把人物的負面情緒、陰暗性格放大，直接將電影中家庭困局和人物心理狀態(tài)鋪陳到受眾面前。電影中的家庭空間設置成為了家庭關系的符號化表達，投射出人物心理的現(xiàn)實映照，成為家庭倫理沖突的直觀鏡像。

家庭在鐘孟宏的電影表達中一直是不完整的，家庭成員的缺失和死亡成為電影情節(jié)發(fā)展和轉(zhuǎn)折的內(nèi)在驅(qū)動力，這種家庭殘缺也成為鐘孟宏電影中出現(xiàn)倫理困局的重要原因?！夺t(yī)生》中醫(yī)生溫碧謙在診治一個絕癥小孩時，不斷回憶和思考起用自殺結(jié)束了自己生命的兒子溫佳禾；《失魂》中阿川因為目睹母親慘死，催生了其“失魂”后殺害自己的姐姐；《第四張畫》中，情節(jié)的源頭是因為朱云翔因父親去世被送往改嫁的母親家，且哥哥處于失蹤狀態(tài)，才出現(xiàn)了懸而未決的家庭困局；《陽光普照》中大兒子阿豪的自殺成了整部電影的分水嶺，死亡成為了家庭結(jié)構(gòu)徹底崩塌的“稻草”，也成了父親和小兒子緩和關系的紐帶。

“死亡”成為電影的重要敘事手段，云成為電影中用來表達人物離開的重要符號，《第四張畫》的開場，天上的云飄過意指朱云翔父親去世，《陽光普照》中烏云將云彩遮住，喻指阿豪也離開人世。家庭成員的死亡并非電影的主要情節(jié)，而是作為過去時態(tài)讓親人的離開打亂本有的家庭秩序，親人被迫接受死亡主體對他們乃至家庭的影響，家庭成為了生者傷痛和遺憾的經(jīng)驗感知。

2、難解的弒父困局

“弒父情結(jié)”在鐘孟宏從拍攝紀錄片《醫(yī)生》時就開始存在，父子矛盾對立成為電影中常見的直觀表達。弗洛伊德認為，人類天生具有弒父情結(jié)，從一出生，他就注定要和父親展開斗爭，以擺脫被統(tǒng)治、被支配的地位，爭取獨立自由的權(quán)利，進而掌握家庭的主導權(quán)和社會的主動權(quán)。在中國傳統(tǒng)文化背景下，中國家庭以父權(quán)為核心進行構(gòu)建，父權(quán)在家庭中是不可挑戰(zhàn)的權(quán)威存在。盡管今天在家庭里父親的權(quán)威發(fā)生動搖，但整個社會的秩序體系仍然維持于已有的父權(quán)制“父法”狀態(tài)。父子關系在中國父法權(quán)威籠罩的傳統(tǒng)文化背景下變得更為復雜，兒子在成長過程中不斷覺醒和成熟的男權(quán)意識會對家庭傳統(tǒng)父權(quán)產(chǎn)生挑戰(zhàn)。

鐘孟宏說：“創(chuàng)作者很容易下意識地延續(xù)先前作品沒有講完的東西，原本在《第四張畫》以后我就決定不要再討論親子關系了，沒想到又在《失魂》占了那樣多篇幅，大概是作為一個導演潛意識的延伸。鐘孟宏電影中的家庭沖突聚焦在父子對立上，《醫(yī)生》中兒子的自盡源于自身的宗教理想與父親的期望相悖；《失魂》中阿川小時候因為目睹父親殺死母親，而對父親懷恨在心；《第四張畫》中繼父有強烈的雄性領地意識，殺害了大繼子后，又對寄養(yǎng)來的繼子朱云翔充滿了排斥和恨意；《一路順風》作為一部公路片，并未刻畫家庭，但是出租車司機老許和乘客納豆在路途中形成了隱形的父子關系；《陽光普照》在父子沖突方面更為直白，父親阿文與小兒子阿和隔閡很深，不承認一直帶來麻煩的小兒子，將希望放置在品學兼優(yōu)的大兒子身上。弒父情結(jié)在中國“父為子綱”的傳統(tǒng)文化背景下成為中國家庭最普遍的原生問題，父子之間的對立沖突在鐘孟宏的電影中表現(xiàn)得更為極端，這意味著父親作為家庭中秩序和權(quán)威的象征符號不斷被時代發(fā)展和二者沖突所消解。

父親形象對于兒子而言的缺失，使其天然地出現(xiàn)“尋父”傾向。鐘孟宏的電影中多存在填補父親角色的他者，來完成本該由父親擔任的教育角色。由于父子的對立沖突使得父親的形象在兒子心里是缺失的，二者并沒有平行對話的空間，因此電影依靠外人承擔起父親角色重構(gòu)和回歸的作用，來完成對兒子的說教功能?！锻＼嚒泛汀兜谒膹埉嫛分械睦险哂矛F(xiàn)代寓言和人生閱歷啟人心智，《一路順風》中的司機老許和乘客納豆在路途中如父如子，《陽光普照》中阿豪用死亡完成阿文和阿和倆父子關系的強行回歸。長久以來父親角色的缺位，使得兒子希望擁有正常父子情感，能夠重建父子秩序，尋父情結(jié)的出現(xiàn)滿足了兒子對父親的極度渴望。然而兒子的“尋父”感情寄托對象并非實質(zhì)意義上的父親，“弒父”和“尋父”對比形成的反差，再次放大了父子之間的沖突。

電影中兒子將尋父情結(jié)寄托于他者身上，而原生家庭中的父子沖突并未找到合適的解決辦法，而是試圖借用外力來讓雙方妥協(xié)。以《第四張畫》為例，片尾繼父怕自己殺害大兒子的事情敗露，將朱云翔踹倒在地并且威脅他不準將哥哥失蹤的事說出去，朱云翔答應后，二者之間的長期對峙也隨之瓦解，這種妥協(xié)的建立以弱者的恐懼為前提。矛盾看似已經(jīng)和解，實則是雙方無奈之舉，并未解決任何問題。導演采取的這種外力式和解成為了中國家庭最普遍采用的方式，這種原生家庭的倫理陣痛會一直存在下去。

3、失語的女性角色

基于臺灣八十年代興起的“新女性運動”，臺灣女性意識覺醒，電影“放棄了以向男性觀眾提供視覺愉悅和窺淫樂趣為目的來建構(gòu)女性形象”的女性立場，電影作品中逐漸出現(xiàn)豐富的女性形象，通過多角度展示臺灣女性的情感精神世界來強調(diào)獨立自主的女性意識，以對中國文化中深植的菲勒斯中心主義進行反擊。

與新電影運動中一直倡導的承擔男性“擺渡人”角色的女性主義題材電影不同，鐘孟宏的電影以男性為主導地位，女性角色處理是邊緣化和工具化的，這也成為家庭結(jié)構(gòu)失衡和殘缺的重要原因?！锻＼嚒分泄鹁]鎂基本不在場，只出現(xiàn)在電話一端，電影中出現(xiàn)了從大陸來的妓女，這一形象同樣在《第四張畫》中以陪酒女的身份存在；《失魂》中母親和姐姐的作用是用死亡推進父子的情感變化；《陽光普照》中的母親和小兒媳在夜總會從事化妝工作，她們依附于同一家庭中的男性，缺乏自身的獨立意識，大兒子阿豪的初戀在引出阿豪去世前所發(fā)的短信內(nèi)容后再未出現(xiàn)，成為純粹推動劇情發(fā)展的角色。女性角色在電影中篇幅不多，形象和職業(yè)偏離正常范疇，自身始終處于被動的失語狀態(tài)，主要作用是幫助男性角色做出功能化的表達。

電影中女性角色設定似乎重新回到了健康寫實主義電影時期，但是鐘孟宏依然保留了對女性主義的思考。女性角色被邊緣化的同時，隨著父子沖突的深化，孩子的俄狄浦斯情結(jié)逐漸顯現(xiàn)，母親成為殘破家庭里孩子最向往的精神依托。以《失魂》為例，兒子失魂以及內(nèi)心對于父親的抗爭源自于母親的死亡，最后在幻境中投入母親的懷抱尋求歸屬。家庭親子關系中，母親始終和孩子的關系最為親近，成為孩子在抗爭過程中為數(shù)不多的支持者。不僅如此，即使電影中的女性形象淪為戲劇沖突的“邊緣人群”，但是對于在沖突中處于弱勢群體的人，女性也擔起了“強者”重任，始終在沖突中斡旋，保護弱者。

4、漂泊的精神孤島

鐘孟宏的電影結(jié)局是開放性的，導演并未給出確切的指令意向，但是受眾在觀影后卻能感知到鐘孟宏電影世界的悲觀傾向?！锻＼嚒返慕Y(jié)尾，男主收養(yǎng)了無父無母的小女孩，載著小女孩開車離開；《陽光普照》中，父親為了小兒子，開車撞死了一直對阿和糾纏不休的菜頭；《第四張畫》中，朱云翔面對繼父的威脅點了點頭，家庭回歸平靜。所有的矛盾看似解決，實則生活的未來朝向了彷徨和未知，片中人物迷失在自己創(chuàng)造的開放結(jié)局里，承受著家庭危機施加給自己的精神暴力，對于生活產(chǎn)生的緊迫感未曾有半點消除。

鐘孟宏電影中的人物始終游離在主流社會之外，流露出臺灣人民漂泊的精神狀態(tài)。以《停車》為例，主人公陳莫被動陷入停車困局，他的車一直在路上，無法回家；裁縫從香港來到臺灣尋找父親，涉足三地；妓女從大陸來臺灣謀生，不同區(qū)間的人物流動引發(fā)的偶遇聯(lián)結(jié)成了新的社會關系網(wǎng)，讓這棟破舊樓房形成了一個社會縮影。同時，香港裁縫說出了“我守著這家店，就好像守著一口棺材，只不過棺材里頭裝的是我自己”的自白，可以知曉人們被困在樓棟里，在自我的精神荒原里漫無目的地生存?？鐓^(qū)域流動作為人物精神空間流徙的隱喻，成為了電影敘事的重要組成部分，借由個人和家庭的漂泊狀態(tài)，映射到全社會的精神困局。

臺灣電影人試圖以影像來書寫臺灣史，并試圖在這種家國并置中找到自我的身份。家庭是中國社會關系的核心，鐘孟宏拍攝所選主題具有高度統(tǒng)一性，聚焦華語世界最普遍的原生家庭問題，同時又借助電影中的家庭倫理敘事對臺灣民眾的精神世界進行了剖析。家庭成員的缺失，成為臺灣“家園破碎”的意象；父子之間的沖突和妥協(xié)，意味著二者的角力中作為家庭秩序核心的父親的權(quán)威不斷被削弱，二者都有一定的政治隱喻。臺灣由于地理和歷史原因，長期處在被孤立的政治環(huán)境里，對自身身份的尋找和確認成為臺灣人民迫切需要解決的問題?！兜谒膹埉嫛方Y(jié)尾時，老師要求學生們照著鏡子臨摹出自己的自畫像，這也是朱云翔所畫的第四張畫。導演此處用意明顯，其已經(jīng)認識到臺灣人內(nèi)心深處的身份危機，希望借助“第四張畫”，讓所有人來面對自我、臨摹自己。此外，鐘孟宏的電影中多次出現(xiàn)從大陸到臺灣來的“新臺灣人”，其以妓女和陪酒女的身份生存在臺灣底層，即使已經(jīng)是臺灣身份，依然被本地人一句“大陸來的”排斥在外。失去身份認可的臺灣在長期找尋不到身份表達后形成了排外的“孤島心態(tài)”，無法認同大陸來臺的新臺灣人的身份，精神焦慮一直無法消除，臺灣的精神危機在鐘孟宏不斷刻畫的殘破家庭和空間流徙中呈現(xiàn)了出來。

結(jié)語

鐘孟宏作為臺灣本土的電影作者，冷靜克制地用鏡頭客觀記錄臺灣當下的生活。其借助電影中的家庭倫理敘事，一方面呈現(xiàn)其對臺灣家庭困境的思考和表達，另一方面也在致力于表現(xiàn)臺灣民眾的精神世界，靜態(tài)審視著臺灣家庭和社會的精神傷疤。在關注原生家庭困境之外，可以看出，鐘孟宏希望民眾能透過鏡頭正視自己內(nèi)心的荒蕪，尋求自我的精神回歸。