談晟廣

前文說到，蘇軾常常畫的枯木墨竹題材，竟是其小舟泛于江海之理想的另一種表現(xiàn)形式。

蘇軾創(chuàng)作枯木墨竹題材，始于黃州。米芾自湖南從事過黃州，“初見公，酒酣曰：君貼此紙壁上。觀音紙也。即起作兩枝竹，一枯樹，一怪石，見與”（米芾《畫史》）。東坡在黃州時(shí)以書遺同樣好道的王定國(guó)，自言：“畫得寒林竹石，已入神品，草書益奇，詩筆殊減退。”（宋孫覿《書張邦基藏東坡畫枯木》）書畫成了日常消遣，以至詩筆也“殊減退”了。黃州之貶，對(duì)蘇軾后來的人生觀產(chǎn)生了極大影響。到了哲宗朝，蘇軾雖然仕途得意，畏禍心理卻依然十分強(qiáng)烈，他曾說：“伏念臣多難早衰，無心進(jìn)取，得歸丘壑以養(yǎng)余年，其甘如薺?！保ā镀蛄T學(xué)士除閑慢差遣札子》）甚至說：“某不敢作者，非獨(dú)銘、志而已。至于詩、賦、贊詠之類，但涉文字者，舉不敢下筆也?！保ā洞鹄罘绞迨呤住分┧坪酰嬛褚呀?jīng)成了他抒發(fā)自我的主要載體。蘇軾曾經(jīng)畫枯木并拳石叢筱二紙給章楶（1027-1102），連手帖一幅，云：“某近者百事廢懶，唯作墨木頗精，奉寄一紙，思我當(dāng)一展觀也……本只作墨木，余興未已，更作竹石一紙同往，前者未有此體也?！保ㄋ魏嗡e《春渚紀(jì)聞》卷六）因?yàn)椤扒罢呶从写梭w也”，即使自己的墨竹學(xué)自文同，蘇軾在《憩寂圖》詩中也認(rèn)為與之有所區(qū)別：“東坡雖是湖州派，竹石風(fēng)流各一時(shí)。”他的《文與可畫<筼筜谷偃竹記>》或可解釋這種區(qū)別：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此，予不能然也，而心識(shí)其所以然?！焙我浴安荒苋弧?？蘇軾回答：“夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。”也就是說，蘇軾并沒有像文同那樣精心鉆研于畫竹，在技術(shù)上也達(dá)不到文同的水平，“蘇仙翁，留醉墨”（黃庭堅(jiān)《為鄒松滋題子瞻畫》），因而也就更喜歡在酒后以遣興的方式來畫竹，這純粹是一種“憂以此娛情，歡以此寓笑”的狀態(tài)（宋孔武仲《東坡居士畫怪石賦》）。宋人看蘇軾墨竹，是“戲筆作枯株竹石，雖出一時(shí)取適，而絕去古今畫格，自我作古”（何薳《春渚紀(jì)聞》卷六）；是“敗毫淡墨信揮染，蒼莽菌蠢移龍蛇；略增點(diǎn)綴已成就，正見枯木成槎枒”（宋孔武仲《子瞻畫〈枯木〉》）；又是“一點(diǎn)成月，一抹成蛇，曲盡妙趣……彼皆工于畫者，坡乃游戲至此”（宋樓鑰《東坡救月圖贊》）。

根據(jù)上述文獻(xiàn)的描述，我們似乎可以對(duì)蘇軾枯木墨竹畫形成一個(gè)大致的印象?？偟恼f來，是“大抵寫意，不求形似”（元夏文彥《圖繪寶鑒》）——這既是蘇軾作畫的基本特色，也是其墨竹對(duì)后世影響之所在。

那么枯木墨竹又與乘槎有何關(guān)聯(lián)呢？“乘槎”，是蘇軾詩詞中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，如《南柯子·八月十八日觀潮》上闋曰：“海上乘槎侶，仙人萼綠華。飛升元不用丹砂，住在潮頭來處，渺天涯。”《次韻陳海州乘槎亭》曰：“人事無涯生有涯，逝將歸釣漢江槎。乘桴我欲從安石，遁世誰能識(shí)子嗟。日上紅波浮碧，潮來白浪卷青沙。清談美景雙奇絕，不覺歸鞍帶月華?！薄兜ぴ邮驹婏h飄然有謫仙風(fēng)氣吳傳正繼作復(fù)次》曰：“飛仙亦偶然，脫命瞬息中……上界足官府，謫仙應(yīng)退休?？蓱z吳與蘇，骯臟雪滿頭。雪滿頭，終當(dāng)卻與丹元子，笑指東海乘桴浮?！薄队^湖》二首之一曰：“乘槎遠(yuǎn)引神仙客，萬里清風(fēng)上海濤。”而蘇軾的好友李公麟（1049-1106），又曾畫過一幅《東坡乘槎圖》，宋周紫芝（1082-1155）贊曰：“博望侯乘槎而游，吾夫子乘桴而浮，仲尼固厄窮于四海，而張騫又功名之流也。韙哉！東坡高目九州，視生死猶大夢(mèng)，均溟渤于一漚。故能以巨海為家，以枯木為舟。風(fēng)濤如山，而神色甚休。蓋入火不熱，入水不濡，其古至人之儔歟！”（《李伯時(shí)畫<東坡乘槎圖>贊》）

所謂“乘槎”，乃是漢張騫出使西域用枯木渡黃河源見織女牽牛之典故（晉張華《博物志》、王嘉《拾遺記》、梁宗懔《荊楚歲時(shí)記》等文獻(xiàn)均有記載）。因河出昆侖，又所謂“黃河之水天上來”，黃河源從而被視作與天河（銀河）、大海相通，乘槎后來便成為仙去的隱喻。如南朝梁沈君攸《桂楫泛河中》曰：“黃河曲渚通千里，濁水分流引八川。仙查逐源終未極，蘇亭遺跡尚難遷。”南北朝詩人庾信《七夕》曰：“星橋通漢使，機(jī)石逐仙槎?！碧岂樫e王《餞鄭安陽入蜀》曰：“?？统碎抖桑赏S竹回。”唐廖融《夢(mèng)仙謠》曰：“翠鳳引游三島路，赤龍齊駕五云車。星稀猶倚虹橋立，擬就張騫搭漢槎?！睂?duì)于蘇軾而言，乘槎或乘小舟，既成為其日常所好，又在他的文字中流淌為其個(gè)人崇尚仙道思想的體現(xiàn)，如前后《赤壁賦》中關(guān)于仙道的描寫，又如《觀湖》二首之一曰：“乘槎遠(yuǎn)引神仙客，萬里清風(fēng)上海濤?！币虼?，李公麟畫《東坡乘槎圖》并不是偶然的，此圖雖不存，但這種乘槎圖式在后世一直流行。目前已知存世最早的“乘槎”圖式，是1986年江西省瑞昌楊林湖基建工地出土的南宋十二宮仙人乘槎有柄銅鏡，紋飾外圈是黃道十二宮，內(nèi)區(qū)是一仙人乘槎泛海（圖8）。故宮博物院藏元代“朱碧山”款銀槎杯，表現(xiàn)一仙人乘槎讀書的場(chǎng)景，杯口下刻行楷“貯玉液而自暢，泛銀漢以凌虛”（圖9）。清宮廷畫家繪《胤禛行樂圖冊(cè)》16開，表現(xiàn)了將清雍正皇帝置于各種奇幻場(chǎng)景的畫面，其中就有“乘槎升仙”（圖10）。

既然乘槎如此流行，枯槎的本質(zhì)又是什么呢？事實(shí)上，枯槎其形與龍角近似，故而枯槎就是龍的化身，乘槎就是乘龍。南朝宋劉敬叔《異苑》卷三：“趙牙行船于闔廬，見水際有大槎，人牽不動(dòng)。牙往舉得之，以著船，船破，槎變?yōu)辇?，浮水而去?！笨蓍妒驱?，甚至織女的織梭也能幻化成龍（南朝宋劉敬叔《異苑》），故隋張文恭《七夕》曰：“鳳律驚秋氣，龍梭靜夜機(jī)?！碧茀侨凇堕丁吩唬骸袄撕埤堐E老危，流落何時(shí)別故枝?！表n愈《石鼓歌》曰：“金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭?！庇捎诰苫没升?，枯槎、竹和梭等這些看起來根本不相干的事物便產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，如宋李曾伯（1198-1268）《自和》詩：“梭化雷陂去，槎乘星渚來。”宋徐績(jī)（活動(dòng)于徽宗朝）《和李自明》曰：“滄溟盡處是星漢，有人常弄機(jī)與梭。枯槎去后更無客，歷歷赤桂來經(jīng)過。”再經(jīng)文同之手，枯槎與墨竹又成為隱喻其仙道思想的主要表現(xiàn)形式。據(jù)《南宋館閣錄》載，南宋內(nèi)府收藏有文同的《仙槎竹石》，此又進(jìn)一步影響了蘇軾：“復(fù)愛于素屏高壁狀枯槎老枿，風(fēng)格簡(jiǎn)重，識(shí)者珍愛”（宋郭若虛《圖畫見聞志》）；“（文同）或喜作古槎老枿，淡墨一掃，雖丹青家極毫楮之妙者形容所不能及也”（《宣和畫譜》卷二十）。宋鄧椿《畫繼》記，枯木和墨竹是蘇軾經(jīng)常描繪的題材：“（枯木）枝干虬屈無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤郁也?！苯?jīng)文同和蘇軾，墨竹圖式在北宋成熟并迅速成為十分流行的畫科，以至于北宋末期宣和年間修撰的《宣和畫譜》，專列“墨竹門”。更重要的觀念是：在醉時(shí)吐出胸中墨的同時(shí)，畫墨竹亦常常被視作是畫龍、雷雨之隱喻，如宋郭祥正（1035-1113）《和子曕西掖種竹》其二：“嶰谷正當(dāng)吹鳳后，葛陂猶是化龍余?！眳伪局校?084-1145）《楊道孚墨竹歌》云：“君不見渭川之陰臥龍橫千秋，貌取者誰文湖州。”黃庭堅(jiān)《次韻黃斌老所畫橫竹》云：“酒澆胸次不能平，吐出蒼竹歲崢嶸。臥龍偃蹇雷不驚，公與此君俱忘形……”黃庭堅(jiān)之甥洪朋（字龜父）《李夫人偃竹歌》詩云：“寫出筼筜谷中千秋之臥龍，夜來風(fēng)雨吹倒屋，但恐踴躍變化入水渺無蹤?！保ā逗辇敻讣肪砩希?/p>

宋元以后，在題墨竹詩文中將竹與龍、雷雨聯(lián)系在一起的例子比比皆是，如：金龐鑄《墨竹》三首之《春雷起蟄》：“待得春來驚蟄起，此中應(yīng)有葛陂龍?！壁w孟頫《修竹賦》：“又況鳴嶰谷之鳳，化葛陂之龍者哉。”柯九思題《墨竹》：“驚看雷雨夕，化作老龍孫?！眳擎?zhèn)題《畫竹》：“更喜龍孫得春雨，自抽千尺拂青云?！编嵲印额}柯敬仲墨竹》：“五云天遠(yuǎn)龍髯墮，盡作筼筜雨后枝?！睔W陽玄《墨竹》：“玉立滿身都是雨，無人能識(shí)葛陂龍。”元徐再思《息齋畫竹》：“葛陂里神龍蛻形，丹山中彩鳳棲庭?！瘪R臻《廣微天師墨竹》：“天人體道天機(jī)深，書畫時(shí)傳道之跡。葛陂龍去秋荒荒，留得煙梢凝寒碧。”

至于枯木竹石類題材，亦同樣視作龍的主題。畢仲游（1047-1121）《觀文與可學(xué)士畫<枯木>》曰：“梢催骨朽心已穿，千爛龍鱗體猶瘠?！碧K軾在其好友郭祥正（1035-1113，字功父，一作功甫）家做客，醉后在其家墻壁上畫竹石圖，并作詩紀(jì)之：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好詩仍好畫，書墻涴壁長(zhǎng)遭罵。不嗔不罵喜有余，世間誰復(fù)如君者。一雙銅劍秋水光，兩首新詩爭(zhēng)劍铓。劍在床頭詩在手，不知誰作蛟龍吼?！保ā豆檎易懋嬛袷谏瞎髟姙橹x且遺古銅劍》）李之儀（1048-1117）《次韻東坡所畫郭功甫家壁竹木怪石詩》云：“急將兩耳掩雙手，河海振動(dòng)電雷吼。”孔武仲（1042-1097）《子瞻畫〈枯木〉》曰：“敗毫淡墨信揮染，蒼莽菌蠢移龍蛇，略增點(diǎn)綴已成就，正見枯木成槎枒?！钡罎摚?043-1106？）《同趙伯充防御觀東坡所畫〈枯木〉》云：“偶向僧坊委陳跡，每經(jīng)風(fēng)雨聽龍吟?！崩铌挠ⅲ?200-1257）《題石室木》曰：“似屈才伸蛇解蟄，似斷還連龍蛻骨。天河失卻古槎橛，落在人間撐突兀?！痹泼C《云林古木》：“石上清陰走怒螭，一身都著薜蘿衣。若為借得靈槎坐，去訪銀河織女機(jī)?！泵鲃⑨浴犊菽局袷瘓D》：“誰種山中玉，空聞天上槎。只今塵似海，便擬竹為家?！碧莆镍P《題枯木竹石畫扇》：“何年泛星槎，手拾支機(jī)石。尚帶銀漢波，涼沁秋云濕?！痹犊蓍队捏驁D》上的自題詩更是點(diǎn)明了枯木與墨竹為何同畫的隱秘象征：“此意侭可續(xù)，葛陂與天津。新篁拂寒綠，槎牙摧精靈?！保▓D11）“葛陂”所指，正是竹杖化龍的典故；“天津”所指，則是張騫乘槎渡河津的典故。元初以畫竹聞名的李衎（1245-1320，字仲賓，號(hào)息齋道人），亦常畫枯木竹石題材，其《枯竹木石圖》，元李祁題曰：“修筠儀鳳羽，枯木老龍鱗。半夜聞風(fēng)雨，方知筆有神?！痹_都剌：“風(fēng)流未識(shí)生前面，翰墨空遺死后名。鳳尾拂云秋有影，龍頭出水夜無聲。半生清節(jié)江南夢(mèng)，萬里靈槎海上行。應(yīng)逐錦袍弄明月，倒騎赤鯉對(duì)吹笙?！保▓D12）趙孟頫的《竹石圖》，明宋騏題曰：“吳興夙稟山林姿，征起適際風(fēng)云時(shí)。摛文館閣有余暇，盤礴多寫化龍枝。蛟龍作雨元?dú)鉂瘢瘽?rùn)淋漓無不及。蒼梧月冷湘水寒，皇英猶倚瑯玕立?！保▓D13）顧安、倪瓚合作《古木竹石圖》，倪瓚自題首句曰：“云門古木龍蛇走，迂訥瑯玕朔風(fēng)吼?！睏罹S楨題：“迂訥老漁久不見，醉中畫竹如寫神。金刀翦得蒼龍尾，寄與成都賣卜人。”（圖14）這些題畫詩的一個(gè)共同點(diǎn)，就是都將古木與竹比作龍的化身。

蘇軾去世后不久，興起“元祐黨禁”運(yùn)動(dòng)，所謂“蘇學(xué)”，在北宋末期遭遇了巨大阻難?；兆谠略t，蘇軾“片紙只字，焚毀勿存”。由于“申禁東坡文字甚嚴(yán)”，有士人偷偷攜帶《東坡集》出城，“為閽者所獲，執(zhí)送有司”（宋李燾《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編·拾補(bǔ)》卷四十七）。1127年，北宋亡，金人在犯闕之初就注意收集蘇軾等人的文集、墨跡，以至于宋人懷疑“南州無一字之余也”（宋朱弁《曲洧舊聞》）。宋室南遷，憂國(guó)情結(jié)和民族意識(shí)成了中興時(shí)期最為顯著的思想特征，他們大多無力游興字畫，所尚還是在于勸誡，時(shí)刻不忘經(jīng)典，此又大大地影響了150年南宋時(shí)人的思想觀念。南宋中后期，理學(xué)的逐步完善和正統(tǒng)化，多人表達(dá)了對(duì)蘇軾書畫思想的否定，特別是朱熹（1130-1200）就認(rèn)為蘇軾“好放肆”（《朱子語類》卷一三〇），甚至說：“蘇氏之學(xué)，壞人心術(shù)，學(xué)校尤宜禁絕。”（羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷九）對(duì)于蘇軾的書法，朱熹的看法是“字被蘇黃胡亂寫壞了”（《朱子語類》卷一四〇），朱熹對(duì)蘇軾的繪畫思想，也基本持否定態(tài)度，認(rèn)為“這都是欲，這皆足以為心病”（《朱子語類》卷六十一）。

與南宋中興時(shí)期相對(duì)保守的文化趨向有著根本不同的是，金人認(rèn)為“千古以來，惟推東坡為第一”（金劉祁《歸潛志》卷八），“文至東坡，無復(fù)遺恨矣”“坡冠絕古今”（金王若虛《文辨三》）。金代成為蘇軾之學(xué)的大興之地，后世有所謂“蘇學(xué)盛于北，程學(xué)盛于南”之說（翁方綱《石洲詩話》卷五）。金皇室如海陵王、世宗、章宗等皆對(duì)蘇軾鐘愛有加，“百年以來，詩人多學(xué)坡谷”（金元好問《趙閑閑書擬和韋蘇州詩跋新補(bǔ)據(jù)<金文最>》），金代文學(xué)大家蔡松年、蔡珪、趙秉文、黨懷英、元好問、王庭筠、王若虛等多得蘇學(xué)滋養(yǎng)。蘇軾，在金朝已經(jīng)成了一種符號(hào)化了的標(biāo)準(zhǔn)文人象征，他的一切，包括詩文、書法、繪畫在金朝文人眼里都是效法的對(duì)象，特別是墨竹，僅據(jù)元夏文彥的《圖繪寶鑒》，有史可據(jù)的金朝畫竹畫家就有近20人，這其中，則又以王庭筠之成就為最。

王庭筠（1151或1156-1202），字子端，卜居黃華山（今河南安陽以西太行山一帶），因號(hào)黃華山主，熊岳（今遼寧蓋州市）人。王庭筠幾遭貶謫，人稱“謫仙”（劉中《王子端挽辭》），境遇與蘇軾有著驚人的相似。他號(hào)稱金源之蘇東坡，詩、墨竹畫皆學(xué)蘇軾，“畫鑒既高，筆墨游戲則山水有入品之妙，墨竹殆天機(jī)所到，文湖州以下不論也”（金元好問《王黃華墓碑》）；書法和山水則師米芾。今有蘇體《幽竹枯槎圖》傳世，卷尾又有米體自識(shí)：“黃華山真隱，一行涉世，便覺俗狀可憎，時(shí)拈禿筆作幽竹枯槎，以自料理耳?！保▓D15）這是一卷對(duì)元初畫史產(chǎn)生極大影響之作，可以說在宋元文人畫之間，起到了承上啟下的作用。王庭筠在畫史上的意義，不在于當(dāng)朝，而在于身后。

金朝于1234年敗亡，1276年南宋臨安城陷，在近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，元朝代北方漢人的學(xué)術(shù)系統(tǒng)基本承自北宋、金。作為金代影響最大的文人畫家，王庭筠對(duì)元朝藝壇的影響可謂深遠(yuǎn)。在北方出生、成長(zhǎng)的高克恭（1248-1310，字彥敬，號(hào)房山）和李衎的藝術(shù)創(chuàng)作俱受其影響。南宋滅亡后，地位相對(duì)較高的色目人高克恭和北人李衎南下為官，他們?cè)谒囆g(shù)中所追求的源于王庭筠的旨趣，也伴隨著他們政治影響的逐漸擴(kuò)大而擴(kuò)大。與此同時(shí)，趙孟頫應(yīng)召北上參政，他在京師參加北人的雅集，搜購(gòu)大量遺留在北方的晉、唐、五代、北宋名畫，這種與北人的文化互動(dòng)和對(duì)于古代名跡的見聞，無疑開闊了趙孟頫的視野，成為他后來藝術(shù)創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變的因素之一。隨著趙孟頫與北方文人高克恭、李衎，特別是鮮于樞（1246-1302）交情的日益加深，藝術(shù)上的觀念互動(dòng)也愈加頻繁，追求水墨之戲成為彼此之間的共識(shí)。鮮于樞在跋《御史箴臨本》（普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館藏）中說：“古人作文如寫家書，作畫如寫字，遣意敘事而已?！?300年，鮮于樞跋金代文人王庭筠《幽竹枯槎圖》又道：“竊嘗謂古之善書者必善畫，蓋書畫同一關(guān)捩，未有能此而不能彼者也，然鮮能并行于世者，為其所長(zhǎng)掩之耳……”（圖15c）趙孟頫緊隨其后作跋，并受其啟發(fā)，創(chuàng)作了《秀石疏林圖》，趙在自題中書寫了聞名后世的“書畫同源”詩：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通；若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！保▓D16）“書畫同源”引導(dǎo)趙孟頫在藝術(shù)創(chuàng)作中尋求新的突破，在創(chuàng)作中更用“中鋒圓筆”書寫性的表現(xiàn)語匯解構(gòu)了再現(xiàn)性語匯，書寫性筆觸成為終極化的追求，由此掀開了文人畫創(chuàng)作的新篇章。現(xiàn)存可信的趙孟頫枯木竹石題材約有10件左右，無一不是以書入畫。如《窠木竹石圖》和《古木竹石圖》中的石頭，用近乎草書的線條飛白寫出，古木便似筆力遒勁的篆書，竹子則像緩緩寫出的隸書（圖17、18）。

枯木墨竹題材，經(jīng)北宋文同、蘇軾和金王庭筠，到了元趙孟頫可以說是一個(gè)分水嶺：在他之前，有恣縱而無法度，純游戲之作，如蘇軾和王庭筠；在他之后，只要畫此類題材，藝術(shù)家便自覺地運(yùn)用書寫性線條。故吳鎮(zhèn)說：“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情，終勝別心也?！保ā睹返廊诉z墨》）倪瓚說：“作畫亦以寫其胸次之磊磊者歟。”（《題高克恭<秋山暮靄圖>》）“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”（《答張?jiān)逯贂罚┻@從元人的墨竹創(chuàng)作中也可清晰地看到這一點(diǎn)，如李衎、李士行父子（圖19），又如吳鎮(zhèn)和倪瓚等人（圖20）。正是源于這種書與畫的技法層面的同源，明清以后的繪畫，往往稱為“寫”。如明陳繼儒《妮古錄》：“古人金石、鐘鼎、篆、隸，往往如畫；而畫家寫水、寫蘭、寫竹、寫梅、寫葡萄，多兼書法，正是禪家一合相也?！鼻鍦O汾《畫筌析覽》：“字與畫同出于筆，故皆曰‘寫?！崩L畫與書法的“筆法”追求完全一致，須如“錐畫沙”“印印泥”“折釵股”“屋漏痕”“髙峰墜石”“百歲枯藤”“驚蛇入草”……種種奇異不測(cè)之法，書法家無所不有，畫家亦無所不有，故清人總結(jié)書畫關(guān)系曰：“然則畫道得而可通于書，書道得而可通于畫，殊途同歸，書畫無二。”（清董棨《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤沉》）

注：本文注釋因篇幅所限，雜志刊登予以刪減，擬結(jié)集出版時(shí)附錄。