李淑芬

【摘 ? 要】誦念是中國古代傳統(tǒng)的蒙童誦書、學(xué)習(xí)音樂的主要方式，從音樂視角考量實(shí)為音高和節(jié)奏的“唱書”形態(tài)，反映出中國音樂“文為先、樂為從，文體決定樂體”的特征，并自然貫通形成兒童早期的音樂啟蒙教育。本文從“誦念”的概念、聲調(diào)以及節(jié)奏等分析得出：中國傳統(tǒng)的“誦念”具有類似西方音樂教育中“視唱練耳”的意義。

【關(guān)鍵詞】誦念;兒童;早期音樂教育;視唱練耳

一、“誦念”是一種中國兒童早期的音樂教育

“誦念”是中國古代傳統(tǒng)的兒童開蒙之初誦書、學(xué)習(xí)音樂的主要方式。古時(shí)兒童開蒙一般在四五歲到七八歲不等，先以“誦念”方式讀書，有了一定基礎(chǔ)再進(jìn)入情感內(nèi)涵更為豐富的吟誦?！吨芏Y·春官》有云：“大司樂……以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語?！逼渲小罢b”即為誦書。常言道：“風(fēng)聲雨聲讀書聲，聲聲入耳……”這里的“讀書聲”就是指兒童“念”書時(shí)所用的“腔調(diào)”，也就是說，“誦念”是一種有“腔”的“讀書調(diào)”。它似唱似說，聲音曲折婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏疾徐有致。誦念時(shí)，如果蒙童身心投入，能令聽者“聲聲入耳”。

趙元任將“誦書”釋為“嘆詩嘆文章”，“就是拉起嗓子來把字句都唱出來，而不用說話或讀單字時(shí)的語調(diào)”，陳少松釋之為“用抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)有節(jié)奏地讀”。[1]可見“誦念”是一種“唱”，“唱”時(shí)聲調(diào)有“抑揚(yáng)”、節(jié)奏有“頓挫”，而“誦念”之“譜”正是中國的文字，因?yàn)橹袊淖峙c他國語言不同，其本身蘊(yùn)含著“聲律”。何謂“聲律”？劉勰《文心雕龍·聲律篇》曰：“夫音律所始，本于人聲也。聲含宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制樂歌?！盵2]也就是說，“聲”，指語言的聲調(diào);“律”，指語言的韻律?！奥暵伞鳖愃朴谖鞣揭魳返囊舾?、節(jié)奏等音樂要素?！罢b念”是對文辭的語言表述，這種有聲調(diào)、有韻律的“唱”相當(dāng)于西方音樂教育中的視唱練耳?！耙暢毝币辉~源于歐洲，是西方音樂教育體系中培養(yǎng)音樂素養(yǎng)的一門基礎(chǔ)性課程。西方音樂涉及諸多方面，其中音高、節(jié)奏是音樂的核心與靈魂。從這個(gè)意義上來看，誦念與視唱練耳具有同樣的功能。因此，誦念是一種中國兒童早期的音樂教育。

二、“誦念”音樂要素分析

中國傳統(tǒng)音樂是在中國歷史社會文化生活的背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的，具有較高的藝術(shù)綜合性與整體性。如“詩詞”“詩歌”本質(zhì)相同，言“詞”重于“文”，言“歌”重在“樂”，本為同一個(gè)概念的各自表述?！对娊?jīng)》《騷》《賦》《詩》《詞》等不僅皆為歷史階段性的文學(xué)標(biāo)志，且在當(dāng)時(shí)都是入樂的，是在其后的發(fā)展中被逐漸剝離，獨(dú)立成為學(xué)科意義上的文學(xué)與音樂。因此，中國傳統(tǒng)文學(xué)與音樂本為同源，在內(nèi)容、創(chuàng)作手法、哲學(xué)、美學(xué)等層面息息相關(guān)。民族音樂學(xué)家洛地先生提出“文為先、樂為從，文體決定樂體”，樂之形態(tài)取決于“文”的形態(tài)。語言作為文辭的傳播工具，亦是音樂產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)，其聲調(diào)、節(jié)奏及其強(qiáng)弱等直接影響到音樂的旋律。故以“字”行“腔”，以“腔”傳“辭”是“誦念”的根本。

（一）“誦念”的樂音音高

漢語區(qū)別于其他語系的一種重要特征是漢字為單音節(jié)，一字一音一聲調(diào)。漢字的聲調(diào)在語音學(xué)上通常分為平、升、降、曲折等幾種類型?，F(xiàn)代漢語以北京語音為標(biāo)準(zhǔn)音，以北方話為基礎(chǔ)語言，聲調(diào)分為陰平、陽平、上聲、去聲四個(gè)聲調(diào)。古代漢語的聲調(diào)大致分為平、上、去、入，但這四聲又各分陰陽。關(guān)于聲調(diào)的音高發(fā)音，《康熙字典》開篇載有一首《分四聲法》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏。”[3]此句涉及古漢語四聲發(fā)音的高低、長短和感情色彩等方面，闡述了古代漢語四聲的高低、升降和曲折——平聲是平調(diào)，上聲是升調(diào)，去聲是降調(diào)，入聲是短調(diào)?，F(xiàn)代漢語的聲調(diào)延續(xù)了古漢語的聲調(diào)理念，也分為四聲，基本保留了古漢語的發(fā)音規(guī)范。語音學(xué)上常以調(diào)值分析法來說明聲調(diào)的音高及其走勢。以現(xiàn)代漢語單音節(jié)“mɑ”字為例，將聲調(diào)的調(diào)值由低到高分為一到五度，調(diào)值顯示如下表。

表中調(diào)值顯示了現(xiàn)代漢語單音字聲調(diào)的大致音高和音高變化：一聲為陰平，發(fā)出的聲音相對較高，走勢平穩(wěn)，稱作高平調(diào)。二聲為陽平，音高趨勢向上，由中音走向高音。三聲為上聲，旋律變化曲折，其中包含三個(gè)音高之間的關(guān)聯(lián)。四聲為去聲，聲調(diào)下降，旋律由高向低。由此可見，漢字單音四聲調(diào)值呈現(xiàn)出樂音所具有的旋律音高及其音高變化。

字調(diào)是單個(gè)字的音高走向，在獨(dú)立發(fā)音時(shí)有其本身的聲調(diào)，而進(jìn)入漢語語境多字連讀時(shí)，聲調(diào)會彼此影響而改變，失去其原本的聲調(diào)。如“媽媽”中的第二個(gè)“媽”字讀輕聲無調(diào)值;“你好”兩個(gè)字都是上聲，連讀時(shí)“你”由上聲變成陽平。因此，漢字聲調(diào)的發(fā)音往往依律而行?！渡袝虻洹吩疲骸霸娧灾荆柙佈?，聲依永，律和聲?！薄奥伞奔凑Z言聲調(diào)的“平仄”規(guī)范，聲調(diào)不同則“平仄”各異。古漢語的一聲為平聲，后三聲上、去、入為仄聲?，F(xiàn)代漢語的陰平、陽平為平聲，上聲、去聲為仄聲。因此，蒙童誦念時(shí)其字音語調(diào)無不遵循“平高仄低”或“平低仄高”的原則。

如圖1所示，《詩經(jīng)·關(guān)雎》篇幅較短小，音域在五度之內(nèi)，通篇以“Mi”為音高主線，旋律中音高起伏較小，每句有相對固定的基本聲調(diào)，僅有兩個(gè)短小的樂句略作變化或重復(fù)，難度適宜于低齡兒童。綜觀“歌譜”，出現(xiàn)高音的字有“在”“窈”“子”“好”“左”“右”“寐”，皆為“仄”聲;出現(xiàn)低音的字有“之”“淑”“荇”“思”，皆為“平”聲。與北方語言“平高仄低”聲調(diào)不同，吳語聲調(diào)“平低仄高”，顯示出音樂旋律的地方性特征。

（二）“誦念”的音樂節(jié)奏

節(jié)奏是音樂構(gòu)成的基本要素之一，是音樂旋律的“骨架”。“節(jié)奏”一詞的解釋源于西方音樂理論，是指“時(shí)值相同或不同的聲音（包括音樂進(jìn)行中的休止）按一定的規(guī)律組織起來”[4]。中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)將節(jié)奏解釋為“或作或止，作則奏之，止則節(jié)之”[5]，即以“節(jié)”來制約“奏”。那么“節(jié)”由何而來？洛地先生提出“文體決定樂體”，“文體的‘篇‘章‘段，必為樂體的‘篇‘章‘遍（句式）;文體中的‘韻處，必為樂體中的‘?。范危?文體中的‘句斷處，必為樂體中的‘頓（樂句、腔句）;文體中的‘步、節(jié)，為‘樂句內(nèi)節(jié)拍、旋律的疾徐、張弛（節(jié)奏）”。[6]可見，音樂的節(jié)奏蘊(yùn)含在文辭中。吟讀文辭時(shí)因聲調(diào)抑揚(yáng)而形成頓挫，以頓挫進(jìn)行“步”“節(jié)”“句”“韻”“段”之分。文辭結(jié)構(gòu)以“步”為最小節(jié)奏單位，分為“一字步（一個(gè)單音節(jié)漢字）”“兩字步（由兩個(gè)單音節(jié)字組成）”，可以相對完整地表達(dá)詞義，如黃河、太陽等雙音節(jié)詞?！安健薄肮?jié)”是構(gòu)成“樂句”節(jié)奏的基礎(chǔ)。如駱賓王的五言古詩《詠鵝》，其誦念節(jié)奏劃分如圖2。

按照漢語語言習(xí)慣，文辭一步一頓。“鵝”“曲項(xiàng)”“天歌”等皆為“步”，“向天歌”由“向”和“天歌”兩個(gè)步組成“節(jié)”，“步”“節(jié)”后節(jié)奏有“頓”。整首四句，一句一停，一“步”或一“節(jié)”為一“頓”。可見，誦念的節(jié)奏蘊(yùn)含在文辭的“頓挫”之間，同時(shí)，漢語四聲聲調(diào)的“平仄”決定了字音音值的長短，《詠鵝》的誦念節(jié)奏正是體現(xiàn)了“平長仄短”的基本規(guī)律（見圖3）。由兩個(gè)平聲字組成的“步”，其文辭節(jié)奏“頓”往往需要符合“前字短，后字長”的特點(diǎn)，如“白毛”。當(dāng)節(jié)奏中的重音處于二、四句落音“歌、波”上時(shí)，兩字既是平聲又為韻腳，故發(fā)音較長。說明文辭的節(jié)奏即是誦念的節(jié)奏。

文辭的節(jié)奏是音樂節(jié)奏的基礎(chǔ)。一步一頓、一句一停是音樂節(jié)奏的基本樣式，“平長仄短”是音樂節(jié)奏的重要因素。這種節(jié)奏樣式與詩文平仄聲調(diào)結(jié)合，綜合“步”“節(jié)”在詩文結(jié)構(gòu)中的位置因素，便成為每首詩詞“誦念”（唱）的具體節(jié)奏形態(tài)。但各地方言聲調(diào)與現(xiàn)代漢語聲調(diào)差異很大，同一個(gè)漢字不同地區(qū)的發(fā)音會出現(xiàn)不同的平仄區(qū)別，導(dǎo)致節(jié)奏長短往往相反。因此，中國詩文一首有一首之“規(guī)格”，凸顯出中國各地多聲腔音樂形態(tài)豐富的節(jié)奏性。

三、“誦念”可以融入中國兒童早期音樂教育

誦念是一種以漢字為本，以“字”行“腔”的“唱”書方式，可以用于訓(xùn)練音高、節(jié)奏，成為中國傳統(tǒng)音樂教育的基礎(chǔ)。我們發(fā)現(xiàn)，古代兒童誦書時(shí)往往“搖頭晃腦”，其實(shí)這是中國人讀書時(shí)一種獨(dú)有的音樂“律動(dòng)”。古代書籍排字的方向是從上到下、由右到左，書籍文字無標(biāo)點(diǎn)符號。兒童讀書時(shí)頭部、身體會隨眼睛看書的方向而動(dòng)，用“唱”的方式誦念。兒童肢體的擺動(dòng)與詩文的語言音律、節(jié)奏（高低、長短、連斷）相配合，有利于斷句和理解內(nèi)容，加強(qiáng)記憶。古代科舉制度嚴(yán)格要求學(xué)子讀書保持“雙手奉書、目光平視、正襟危坐”的姿勢。因此“搖頭晃腦”作為一種音樂律動(dòng)，亦如文典所言“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永（詠）歌之，永（詠）歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，可以緩解長時(shí)間“正襟危坐”的疲勞感，有助于提神醒腦，提高學(xué)習(xí)效率。

從功能性而言，“誦念”相當(dāng)于西方音樂教育中的“視唱練耳”，但又不完全等同。西方音樂的音具有定高、節(jié)奏等值、節(jié)拍強(qiáng)弱的規(guī)律，視唱練耳是定量的標(biāo)準(zhǔn)化訓(xùn)練;而“誦念”聲調(diào)的音高是框架，節(jié)奏中音符時(shí)值長短有一定的彈性，不具有等值性。西方語言強(qiáng)調(diào)詞重音，因而影響其音樂節(jié)奏強(qiáng)弱的規(guī)律性;而漢語強(qiáng)調(diào)句重音，是根據(jù)語意或韻腳確定重音位置，不具有固定性和規(guī)律性循環(huán)。雖然中西方文化不同，音樂觀念存在差異，但不可否認(rèn)“誦念”與“視唱練耳”在教育層面上屬性相同。況且，兒童音樂教育特別強(qiáng)調(diào)重視母語，而“誦念”正是母語教育最直接的方式。如果忽視了人賴以生存的文化環(huán)境，則失去了母語教育的意義，因此“誦念”是中國兒童早期的音樂教育，是中國人獨(dú)特的音樂教育。

音樂學(xué)家杜亞雄教授說：“一個(gè)民族的興衰，和這個(gè)民族的成員對其文化和歷史的了解有著密不可分的關(guān)系。只有珍視和保存自己傳統(tǒng)文化的民族，才不會失去本民族的文化標(biāo)志，也不會失去本民族存在的獨(dú)特價(jià)值，才能贏得其他民族的尊重。”[7]從這個(gè)意義上講，“誦念”對于當(dāng)下中國兒童早期音樂教育是最佳途徑之一，從學(xué)科角度把它引入當(dāng)下的幼教體系，對于保存“誦念”這種優(yōu)良傳統(tǒng)的讀書形式，對中國音樂文化乃至對中國文字的音聲傳承具有重要的文化意義。

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（浙江師范大學(xué)杭州幼兒師范學(xué)院 ? 311200）