師 瑩

(湛江幼兒師范?？茖W校 外語系,廣東 湛江 524084)

一、引言

《青銅葵花》是中國兒童文學作家曹文軒創(chuàng)作的純美小說，它以“文革”時期的蘇北農村為背景，講述了青銅和葵花兩兄妹樂觀面對苦難的故事。全文可總結為對“美”的歌頌，這種美是主題、意象和語言之間多重建構的結果。也即，作者通過一系列“寧靜和諧與充滿詩意的意象”[1]，用簡潔流暢、生動溫婉的散文式語言，浪漫地呈現了接踵而至的苦難事件，歌頌了自然之美、生命之美和人性之美?？梢哉f，“古典”“詩意”“唯美”是《青銅葵花》留給讀者的總體印象。作者執(zhí)著的審美追求使小說具有極高的文學性，“具有經典的品質和標本的價值”[2]；同時這種“唯美”敘事得到了廣大中國讀者的認同，使之成為長銷不衰的兒童文學作品。

除此之外，《青銅葵花》還是中國兒童文學走向世界的成功典范。在相繼出版了韓文版、法文版、越南文版后，2015年英國沃克出版公司推出了英文版，得到英語國家的廣泛關注。兒童文學?？短柦菆D書雜志》《獨立報》《紐約時報書評》都對英譯本贊譽有加，不約而同地提到譯文用“抒情和引發(fā)共鳴的散文語言”描述了“真實”而又“永恒”的故事，可讀性很強。[3]2017年該譯本榮獲“馬什兒童文學翻譯獎”和“筆會翻譯獎”，顯示了英語國家兒童文學界對其英譯的認同。

細讀英譯本之得失無疑有一定的理論啟示意義。正如曹文軒本人評價的那樣，“我的作品無論如何有中國文化或中國美學，但是經過Helen的翻譯，完全保留這些文化和美是不可能的”[4]。致力于兒童文學文體翻譯研究的學者徐德榮等指出，譯文丟失的正是原文的風格?！霸谧g作之中，由于句式的擅自改變、選詞的不當以及重要文字信息的不當省略，使得原文的風格未能得到忠實再現。”[5]其中“句式的擅自改變”指譯者將原文的“直接引語”和“直接思想”表達方式轉變?yōu)椤伴g接思想”，改變了孩童的思維風格。[5]仔細研讀原文、譯文后不難發(fā)現，句式的擅自改變不僅體現在直接引語和間接引語的轉換上，而且貫穿整個譯本，可謂譯文一大特點。不言而喻，由于英漢語言存在較大差異，譯者從事翻譯時必然要轉換句式，然而“擅自”轉換表明譯者極大地超越了由語言差異致使“必須”轉換的范圍，折射出的是譯者主體性，想必是譯者有意而為之。那么“擅自改變句式”的原因何為？通過“擅自改變句式”，譯本得到了什么？又失去了什么？探討《青銅葵花》之英譯或能為上述三個問題提供答案，促進中國現當代兒童文學作品更好地“走出去”。

二、兒童文學之特征：文學性還是兒童性

兒童文學既包括“兒童”，又包括“文學”，兒童性和文學性是兒童文學的雙重特性。有關兒童文學的本質之爭長期存在：一方認為兒童文學應以兒童為本位，其題材、主題和表現形式要迎合兒童的審美情趣，反對兒童文學成人化；另一方認為兒童文學就其本質而言還是“文學”，要符合文學的普遍標準，強調兒童文學的“文學高度”，模糊了“兒童文學”和“成人文學”的邊界?！肚嚆~葵花》原著和英譯本分別代表了以上兩種不同傾向。

(一)《青銅葵花》原著：文學性之彰顯

《青銅葵花》作者曹文軒本人是兒童文學之文學性的舉旗人和吶喊者，他曾多次表明自己對文學性一以貫之的追求。他認為，“兒童文學是文學，它只能把文學的全部屬性作為自己的屬性”[6]。由于文學性將文學文本與其他文本區(qū)別開來，是文學文本的本質特征，因此“文學性是兒童文學存在的依據”[7]。這里的文學性已然超越了俄國形式主義理論家定義的“文學性主要存在于作品的語言層面”[8]的范疇，既指向深刻的主題內容，又指向詩化的語言形式。面對某些兒童文學作品一味迎合兒童讀者的低級趣味導致格調不高的問題，他也旗幟鮮明地提出了自己的“兒童觀”：“現在我們說兒童文學的時候，兒童已經在里面了，但是文學不一定在里面。文學性應該成為我們作家的追求”[7]。可以說，他的作品超越了嚴格意義的兒童文學邊界，因為他“并沒有把孩子作為特定的寫作對象” ,他的作品“簡單的說是為人而寫”[4]。不難看出，相對于兒童文學之兒童性而言，曹文軒本人對文學的美，即文學作品之文學性，非常在意，“并且有一種近乎于偏執(zhí)的向往和追求”[9]。

《青銅葵花》淋漓盡致地詮釋了作者對美的追求。除了深遠的主題、優(yōu)美的意象，更有作品散文式語言。全文散落著許多自然景色描寫，語言形象生動、意境優(yōu)美，如詩如畫；對人物心理的描寫細膩真切、感情深厚，刻畫了立體豐滿的人物形象。全文句式靈活多變，整散結合，語言變化多姿，錯落有致。語句的銜接更是獨具特色。作者為了追求詩化效果，并未用表層的銜接手段將句子緊緊粘合，而是故意頻繁更迭語句焦點，拉大句子間的銜接距離，降低句子間的黏著性，實現一定距離的語義連貫，給讀者留出想象空間。但又考慮到少年兒童的文學審美能力，語義連貫的空間距離又不能太大。因此造就了他的語篇特色：句子間既有間隔，又有聯系，即表層的銜接間隔和深層的語義聯系，抒情時節(jié)奏舒緩從容、意境悠遠綿長，敘事時節(jié)奏張弛有度，句式靈活多變。

(二)《青銅葵花》英譯本：兒童性之關照

《青銅葵花》之翻譯始于并不順利的版權輸出。版權代理人向美國市場推介無果，而后才輾轉反側找到英國出版商沃克公司。由于該公司是首次出版中國兒童文學作品，行事非常謹慎。他們先參閱了英國青少年的審讀報告，又詳細閱讀了原著法文版，全方面評估了小說的市場價值，最后在得到中方允諾資助一半翻譯費用后方才同意出版。[10]可見出版商非常重視市場的接受情況，出版商的態(tài)度必然影響譯者的翻譯行為。譯者汪海嵐(Helen)在訪談中也提到她對兒童讀者的關照：“翻譯時我們經常考慮語言和文化，但講故事同樣重要。時間、緊張感、懸念、長度、節(jié)奏、幽默和對話都是故事的關鍵元素”。“中國故事通常提供更多信息和重復。這并不意味著一種風格比另一種更好，而是我們有不同的期待值和容忍度”，“如果沒把故事講好，孩子們會抱怨的”[11]。由此可見，相對于盡力保存原文的文學性而言，出版商和譯者更在意讀者接受和市場反饋，因此對原著“講故事的方式”做了不小改動，其中非常突出的就是對句式的改動。

譯者為了照顧英國小讀者的閱讀習慣和審美能力，把作者頻繁更迭的語句焦點合并歸類，以保持主語穩(wěn)定、銜接緊密。英語講究形合，保持語篇主語的穩(wěn)定性和主語更替的有序性更符合英文的行文習慣。譯者將分散的句子合并歸類，縮短句子間的銜接距離，用表層的語言銜接替代深層的語義連貫，以便提高譯本的可讀性，減少小讀者順利閱讀需要付出的努力。如此造就了英譯本的語篇特色：句子主語穩(wěn)定，句間連接緊密，抒情時節(jié)奏緊湊，敘事時使用顯性銜接，反而舒緩了節(jié)奏。

(三)文學性與兒童性之博弈

由于《青銅葵花》作者和出版商、譯者對兒童文學雙重特征——文學性和兒童性的不同取向，原著和譯著的語篇特點呈現很大差異。譯者改變原著句式，縮短句間的銜接距離，增強了譯本的可讀性，但同時消解了原著的文學性?！罢Z言的任何一種表現形式都是文學家潛在的藝術材料, 常常被用來營造特定的詩學效果”[12]，原著句間的銜接距離就體現了這種詩學效果。如果隨意將分散的語句合并, 縮短語句的銜接距離，必然會改變原著的敘事節(jié)奏、消融原著的高遠意境，導致語篇功能和詩學功能受損。如果譯者將合并語句當作一種行之有效的翻譯策略，不分場合、不假思索地加以運用，那么更會犯邏輯錯誤，甚至損害語篇的概念功能。

文學性和兒童性是兒童文學的雙重屬性，但談及兒童文學，人們對“兒童”的關照似乎遠遠超出了對“文學”的關照?！皟和陌l(fā)現”“兒童本位論”都強調作品的趣味性、游戲性和可讀性，往往忽略了對文學性的堅守。兒童文學屬于文學，意味著兒童文學首先要受到文學的普遍標準來檢驗，文學性才是使兒童文學成為文學的本質特征。“兒童文學必須是文學的，也只能是文學的”。[13]

在兒童文學翻譯領域，譯者往往考慮讀者的特殊身份，“讀者關照”似乎有過之而無不及。從選詞造句到語篇銜接再到謀篇布局，譯者無一不考慮小讀者的語言能力、審美能力和閱讀習慣。芬蘭兒童文學翻譯家Riitta Oittinen 更是觀點鮮明地將自己的專著命名為“為兒童而譯”[14]。這本里程碑似的專著倡導翻譯兒童文學要向兒童性回歸，掀起了一股“關照讀者”的大討論，對兒童文學翻譯理論和實踐都產生了深遠影響。然而，萬物負陰而抱陽，譯者在關照讀者的同時是否也該對譯本的文學性進行反思。倘若“為兒童而譯”成為兒童文學翻譯的唯一標尺，兒童性被無限放大，那么文學性是否成為可有可無的附加品？倘若譯者一味迎合兒童讀者的審美情趣，方方面面都做了相應調整，那么原文的文學性該如何安放？“我們在翻譯時，首先想到的是要盡可能地去解讀原文的詩學結構及其價值，而不是急于用自己的表達習慣去改寫原文中自己沒看明白的、或是自以為看明白可其實并沒有明白的東西”[12]。因此譯者不能一味地照顧譯本的可讀性而損失原著的文學性，特別是翻譯以濃厚文學性著稱的作品，特別是翻譯以文學性為畢生追求的作家的作品，保存原著之文學性應該是譯者追求的最終目標。

三、文學性與兒童性之抗衡：語篇主位推進模式的比較

《青銅葵花》作者和譯者對兒童性和文學性的不同取向，導致原著和譯著語篇特點產生顯著差異，體現在語言上則呈現不同的主位推進模式。主位、述位是系統功能語言學下的重要概念?！爸魑皇窃捳Z的出發(fā)點；述位是圍繞主位所說的話，往往是話語的核心內容。”[15]164主位和述位交替展開的形式稱為主位推進模式，它揭示了信息流動方式，也是語篇銜接的主要表現形式。常見的主位推進模式有以下四種：放射型、聚合型、階梯型和交叉型。[15]170-171不同的語篇推進呈現不同的信息延伸與傳遞方式，體現不同程度的銜接與連貫，揭示不同的語篇功能和詩學效果。下文選取兩個語篇進行漢、英對比分析。

(一)從交叉到放射：意境的消融

原文：

現在(T1)是晚上(R1)，青銅(T2)騎著牛出現在了長長的村巷里(R2)。

“這啞巴(T3)心里有什么事了(R3)。”看見他的人(T4)說(R4)。

牛蹄(T5)叩擊著青磚，發(fā)出踢踢踏踏的聲音(R5)。

青銅的心思(T6)被什么牽引著，Ф(T7)騎在牛背上居然沒有覺得騎在牛背上，更沒有注意到那一張張從門里探出來向他好奇地張望著的臉(R7)。牛(T8)慢條斯理的走著(R8)，他的身體(T9)隨著牛的晃動而晃動，像船在水波上(R9)。他的目光(T10)，省略了大麥地村，看到的是夏末初秋的夜空(R10)：那(T11)是一片深藍的天空(R11)，浩瀚的星河里(T12)，成千上萬顆星星在沉浮，在閃爍(R12)。

這孩子(T13)顯得有點兒迷迷瞪瞪的(R13)。

Ф(1)Ф指主/述位劃分符號，該符號為筆者所加，下同。(T14)踢踏、踢踏……(R14)

牛蹄聲(T15)在空洞的村巷里響著(R15)。沒有人(T16)知道啞巴青銅要騎著他的牛到什么地方去(R16)。

青銅(T17)自己也不知道(R17)。他(T18)聽牛的(R18)。牛(T19)愿意將他馱到什么地方，就馱到什么地方(R19)。他(T20)只想在夜空下游走，不想呆在家里(R20)。[16]45-46

譯文：

That evening Bronze(T1)//appeared on the long main street, riding on the buffalo(R).

“What(T2)//′s going on now?”(R)the villagers (T3)//wondered(R).

No one (T4=T3)//knew where Bronze and the buffalo were going(R).

Bronze (T5=T1)//didn′t know either. He(T6=T1) //let the buffalo lead the way. He(T7=T1)//′d go wherever it wanted. He(T8=T1) //just needed to be outside, to have time to think(R).

Bronze(T9=T1) //looked lost in his thoughts(R). If he was aware he was riding on the buffalo(T10=T1主題主位), //he was surely unaware of the curious faces peering out of the doorways at him(R). The buffalo (T11)//waddled along, rocking Bronze from side to side like a boat on the waves(R). He (T12=T1)was looking not at the village but at the sky, the late-summer, early-autumn sky, dark blue and twinkling with the thousands and thousands of stars of the Milky Way. The buffalo′s hoofs (T13=T11)clattered on the bricks of the empty street.[17]71-72

原文、譯文多用話題主位、無標記主位，這是由于語篇注重描寫，平鋪直敘，感情平穩(wěn)，但原文主位數量明顯多于譯文。原文語篇主要采用交叉型推進模式，即后一個句子的主位和述位與前一個句子的主位和述位相互交叉或部分交叉，語篇焦點按照“村民—?！嚆~—?！嚆~—牛—村民—青銅—?！钡慕惶婺Ｊ秸归_，焦點不斷轉換，主位頻繁更迭，表現青銅和牛相依相偎的親密情感，用牛蹄聲、村民的議論聲、浩瀚的星空襯托青銅的孤寂和恍惚。作者并未按照一定順序逐步描述村民、青銅、牛等意象，而是將它們相互穿插，拉大了語義連貫的空間距離，從而營造出高遠的意境和濃郁的文學氛圍(如表1所示)。

表1 原文、譯文主位對比

令人遺憾的是，譯文并沒有保存原文的語篇特色。譯者將分散的主位合并聚攏，使語篇主要呈現放射型推進模式(見圖1)，即幾個句子的主位相同而述位各不相同，語篇焦點按照“村民—青銅—牛”的直線模式展開，先描寫村民的態(tài)度，再描述青銅的心理活動，最后襯托牛蹄的踢踏聲。譯文試圖保持主語的穩(wěn)定性，更加突出、更有調理地呈現信息。比較而言，譯文放射型推進模式比原文交叉型推進模式的信息流動更為通暢，銜接更為緊密，容易給人留下“靈活變通的優(yōu)秀譯文”的印象。

許多書本也告訴我們“漢譯英時，原文文本的主位推進模式應該在譯文中以某種適宜的方式加以再現……與目標語沖突的則應該按照目標語的行為習慣，采用不同的主位推進模式和語篇銜接手段，最終實現譯語文本的內部連貫性重構”[18]。不可否認，譯文確實比原文更加連貫，然而實現連貫并不是原文的語篇意圖，作者正是通過這些人為的“不連貫”來實現語篇功能，產生詩學效果。雖然漢語造句多采用意合法，但句子主位推進也要遵循一定規(guī)則，實現一定程度的連貫，像上述語篇那樣主位如此頻繁的交替更迭并非“平?！爆F象，而是作者有詩學意圖的微觀語境建構，為的是讓具有文學性的形式處于前景化的地位，以烘托高遠的意境。譯者以“平常”譯“特殊”，以“連貫”譯“非連貫”，看似增加了語篇的連貫性和流暢度，其實弱化了青銅與牛相依相偎的情感、淡化了縈繞耳邊的踢踏聲和村民的議論聲，在一定程度上損害了原文的詩學效果，消融了原文悠遠綿長的意境。

圖1 譯文主位推進對比

(二)從交叉到階梯：節(jié)奏的消散

原文：

突然(T1)，葵花好像被什么猛地撞了一下，差一點兒跌在水中(R1)。她(T2)驚叫了一聲，隨即，就看見水下有什么在極速地游動，攪起一團團水花(R2)！

Ф(T3)魚！

青銅(T4)立即撲向門口，并立即關上了還勉強站立在那兒的門(R4)。

四面斷墻(T5)，魚被關在其中(R5)，Ф(T6)不時地撞在墻上或撞在青銅與葵花的腿上，每撞一次，就猛地躍出水面(R6)。全家人(T7)都看到了(R7)：這(T8)是一條特大的鯉魚(R8)！[16]95-96

譯文：

Then all of a sudden (T1)something flew out of nowhere and hit sunflower. It(T2) almost knocked her over. she(T3) gave a startled cry, then saw something swimming away fast underwater, stirring up waves! Ф(T4)A fish! Ф(T5)An enormous carp! Bronze(T6) hurled himself forward and hurried to close what was left of the door, to trap the fish inside the house. The whole family (T7)watched as the fish swam round and round. Every so often(T8)it would crash into one of the walls, or into Bronze′s or Sunflower′s legs, and whenever it hit something(T9)it would leap out of the water.[17]150-151

從原文與譯文的對比可以看出，原文多用交叉型推進模式，譯文多用階梯型推進模式(見圖2)，兩種模式既有相似又有不同。相似之處在于前后句子的主/述位相互關照，不同之處在于關照的程度不同。階梯型模式由于下一個句子的主位直指前一個句子的述位，銜接更加緊密，連貫程度更高。除了改變推進模式增加連貫，值得注意的是，譯者還采用顯化翻譯策略，將隱含的語義連貫用語言的銜接手段凸顯出來，如用“whenever it hit something”連接前后兩個句子，用“to trap the fish inside the house”解釋青銅關門的原因，而這些在原文中都是隱而未現的，需要讀者自己加以推測。除此之外，原文和譯文詞匯特征也有差異(見表2)。

圖2 主位推進對比

表2 原文、譯文主位對比

原文多使用單項主位，短小精煉，述位也由多個小句構成，節(jié)奏緊湊，層層推進，描繪出大家發(fā)現魚后激動的心情和迅速的反應。譯文主位較為復雜，包含復項主位和句項主位，放緩了原文緊湊的敘事節(jié)奏。不可否認，經過處理后的譯文確實環(huán)環(huán)相扣，更加連貫、更易理解，但另一方面，它失去了原文輕快的節(jié)奏感，降低了閱讀解碼的難度，在一定程度上剝奪了讀者的閱讀樂趣。

同時，譯者為了避免重復，常常習慣性地將語篇中前后出現的同一話題合并敘述，這樣不僅影響敘事節(jié)奏，有損詩學效果，有時甚至有悖事實，導致邏輯錯誤。以此語篇中青銅一家抓魚的過程為例，原文隱藏著一條語義線索：被撞—驚叫—發(fā)現魚—關門—抓魚—看清魚。而譯文的認知過程是：被撞—驚叫—發(fā)現魚—看清魚—關門—抓魚。這樣的認知過程不合邏輯，因為內澇后的水一般很渾濁，根本看不清水里的魚，只有魚被困后躍出水面才能看清，所以才有原文發(fā)現魚—抓魚—看清魚這一過程。譯者沒有理解這層隱形的語義連貫，為了將同一話題合并敘述，把“看清魚”的結果移到“抓魚”之前，使主人公“發(fā)現魚”之后馬上就能“看清魚”(譯文為A fish! An enormous carp!)，其結果輕則加快了故事的推進進程，重則顛倒了認知順序，破壞了原文隱形的語義連貫。

四、文學性：譯者的堅守

通過上文語篇主位推進模式對比可見，原著語篇多采用交叉型推進模式以實現詩學效果，彰顯濃厚的文學色彩；而譯著語篇多采用放射型、階梯型推進模式，使信息流動更通暢、銜接更緊密，以提高文本可讀性，實現讀者關照。在兒童文學翻譯領域，重“兒童性”輕“文學性”的思想已然成為了主旋律。譯者和學者們大多關注譯本是否符合讀者的閱讀習慣、是否匹配讀者的審美能力，對為滿足讀者需求而付出的文學性代價較少關注，使兒童文學的本質屬性——文學性反倒成為可有可無的附加品。兒童性是兒童文學的起點，文學性是兒童文學的歸宿和靈魂。在兒童性與文學性的二者抗衡中，如果譯者只懷揣著“兒童性”這一把標尺，使文學性無底線地退讓，最終將產生“失魂落魄”“魂不附體”的譯文。

正如曹文軒反對兒童文學作家一味迎合小讀者的審美需求而“跪著寫作”，兒童文學譯者也不該低估兒童讀者的語言能力和審美能力而“跪著翻譯”，保存原作之風格應該是所有譯文追求的目標，兒童文學翻譯也不例外。如果原文語篇的表層語言銜接有一定空間距離，譯者應該充分解讀這種空間距離帶來的詩學效果，充分信任英國小讀者的閱讀能力，力求保存原文語篇的“中國特色”，也許這也符合英國小讀者的閱讀期待，因為當他們拿起一本具有“東方風情”的兒童文學作品，他們不僅想了解中國文化，還應該了解中國兒童文學的敘事方式及文學特點。如此說來，保存文本的文學性也是“為兒童而譯”的目標之一。兒童文學翻譯也應給予“文學性”足夠的關注，不能一味地以犧牲文學性為代價滿足兒童性，保存原著的文學性應成為譯者的堅守，保存原作之文學風格或是兒童文學翻譯的基本策略和根本原則。