于 非/Yu Fei

編者按：段建偉繪畫中的人物形象經(jīng)歷了一個(gè)從“土味”到“神圣”的過程。1961年出生的段建偉從學(xué)畫起就無意識(shí)地選擇了農(nóng)民題材；后來有了1991年“段正渠·段建偉油畫展”上的“新鄉(xiāng)土”繪畫；再后來，中世紀(jì)宗教美術(shù)中崇高化和永恒化的手法進(jìn)入到段建偉的作品中；然后，與中國古代造像和壁畫達(dá)到精神共通，逐漸地去敘事化……

常有人說，段建偉畫中的人物都與他自己有幾分相似。的確，橢圓勻稱的面部線條，麥色的皮膚，以及狹長的眼睛，幾乎可以概括段建偉在過去幾十年里所創(chuàng)作的各色人等的面部特征。被稱為“農(nóng)民”這個(gè)群體的肖像長久以來占據(jù)著畫面的中心，在其中默默地生活、勞作、嬉戲、無所事事，寒來暑往不曾更改。實(shí)際上，出身于知識(shí)分子家庭的段建偉從未徹頭徹尾地在鄉(xiāng)間成長，那里充其量是他不時(shí)往返的屬于祖輩的老家。然而段建偉始終對(duì)于城市抱有警惕的疏離，并堅(jiān)持自己與鄉(xiāng)土有著天然的親緣性。當(dāng)然這對(duì)于生于20世紀(jì)60年代的藝術(shù)家來說也并非個(gè)案，段建偉也正是和同時(shí)代的藝術(shù)家們一起，在懵懂之間踏上了鄉(xiāng)土繪畫的道路。就這樣幾十年下來，經(jīng)過不斷的取舍與演化，一些看似不變的已然發(fā)生巨變。尤其在近十年的創(chuàng)作中，段建偉早年對(duì)于鄉(xiāng)土直覺性的選擇已然明顯轉(zhuǎn)化為極具內(nèi)在邏輯的時(shí)空觀，超越了地域與時(shí)間，形式與精神，以老練與精密的繪畫手法提供了對(duì)于現(xiàn)實(shí)與歷史極為巧妙而不易覺察的觀看距離，引領(lǐng)觀者走進(jìn)他一手構(gòu)建的、令人既熟悉又陌生的、超越“鄉(xiāng)土”的自治王國。

社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通早在新中國成立之前所著的《鄉(xiāng)土中國》一書中精準(zhǔn)剖析了一個(gè)巨大的農(nóng)業(yè)國在現(xiàn)代化強(qiáng)勢的席卷之前所世代踐行的農(nóng)耕文明。這里有著血緣與地緣關(guān)系所帶來的遠(yuǎn)近親疏，是重視約定俗成多過法理的禮治社會(huì)，仿佛能令人從中窺見段建偉為畫中人所設(shè)置的文化土壤。然而段建偉所做的既不是對(duì)古老文化傳統(tǒng)的效仿，也不是對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)間生活的簡單臨??；他所描繪的既非純粹的鄉(xiāng)土社會(huì)，也非披著鄉(xiāng)土外衣的現(xiàn)代社會(huì)；畫面中的人物既不是具體實(shí)在的個(gè)體，也不是純憑臆想虛構(gòu)的形象，而是脫胎于某種現(xiàn)實(shí)層面的影子，隨著他的創(chuàng)作實(shí)踐在某處以一種恒定的速度遲緩而穩(wěn)健地生長。

從對(duì)于人與土地關(guān)系的處理中不難看出段建偉所秉承的自然主義態(tài)度。在作品《云》當(dāng)中，段建偉所刻畫的立于天地之間的人物高大而謙卑，如同他一直以來的人物形象一樣安靜而沉穩(wěn)。畫面中青年的雙腳扎根于土地，肩上的重負(fù)卻讓他與天空自由的距離更近了，不是服膺于傳統(tǒng)文化中土地之神的渺小個(gè)體，也不是凌駕于自然的現(xiàn)代精神化身，而是與萬物融為一體，在超越現(xiàn)實(shí)的和諧平等的關(guān)系中強(qiáng)調(diào)著個(gè)體生命與自然的對(duì)話。在這里，土地不僅僅是單純的外在環(huán)境，更是構(gòu)成某種特定社會(huì)秩序的核心，人與土地的關(guān)系所牽引出的往往是土地之上人與人之間的社會(huì)關(guān)系。

段建偉在近年來的作品中尤為著意進(jìn)行雙人像的刻畫，其也最能體現(xiàn)他看待人物之間血緣、宗族、代際關(guān)系的眼光?！侗比乱弧放c《兩女孩》分別描繪了一對(duì)似乎是母子與姊妹的人像，前者中兩人手中各持一個(gè)包裹以同樣的步態(tài)比肩而行；后者中二人牽手一邊漫步一邊進(jìn)行著交談。從兩件作品中都不難看出種種細(xì)節(jié)所顯示的人物之間的情感聯(lián)結(jié)，重要的是，它并非親密無度，而是時(shí)刻保持著適宜的分寸感，親近而自持，長幼有序而無尊卑之別。值得注意的一點(diǎn)是，縱觀段建偉多年來的人物肖像所涵蓋的人群，從幼童到少男少女，從青年到成年男女，唯獨(dú)缺少的是長者的形象。在符合歷史現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土社會(huì)中，長者即是鄉(xiāng)約禮俗的化身與捍衛(wèi)者，而這一人群的缺席也許正印證著段建偉繪畫的自治時(shí)空所昭示的是某種從未抵達(dá)過而可供遙想的、超越現(xiàn)實(shí)的社會(huì)情態(tài)。

對(duì)于段建偉的創(chuàng)作而言，畫什么與怎么畫有著同等重要的分量，兩者之間相輔相成不可或缺。段建偉常年保持著外出寫生的習(xí)慣，當(dāng)離開大都市進(jìn)入中原地帶的鄉(xiāng)間，人對(duì)于時(shí)間的感知也常常隨著參照物的不同而發(fā)生著變化。人物瞬間性的動(dòng)作隨著反復(fù)不斷的累積便凝聚成了帶有永恒感與形式感的體態(tài)從而落實(shí)在了畫面之上。在寫生的同時(shí)，段建偉也會(huì)選擇用鏡頭拍攝下來某個(gè)更為即時(shí)性的場景與人物動(dòng)勢，由此而來的相片以及徒筆勾畫便得以作為日后創(chuàng)作的原始素材。極少數(shù)的情況下，這些偶得的“原型”會(huì)直接轉(zhuǎn)化為油畫作品的范本。更多的時(shí)候，段建偉會(huì)將這些人物的圖像進(jìn)行拆分、挑揀、變形、調(diào)配，最終組合成可以入畫的底稿。這些對(duì)于創(chuàng)作至關(guān)重要的前期準(zhǔn)備所依賴的是藝術(shù)家個(gè)人長久以來積累的視覺經(jīng)驗(yàn)以及文學(xué)素養(yǎng)，而更重要的一部分或許就是段建偉從更早的創(chuàng)作生涯開始便不斷攝取與研習(xí)的早期文藝復(fù)興繪畫所啟發(fā)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

段建偉 云 布面油畫 135×110cm 2019年

段建偉 吹笛 布面油畫 160×130cm 2017 年

段建偉 三少年 布面油畫 150×180cm 2018年

在20世紀(jì)八九十年代大量國外藝術(shù)資源涌入國內(nèi)之時(shí)，一系列早期文藝復(fù)興大師的作品之所以能立刻進(jìn)入段建偉的視野，也許就在于它們是隨著王朝的興替而到來的文化藝術(shù)轉(zhuǎn)型期階段中，拜占庭文化與復(fù)興古希臘精神的思潮這兩者之間交融后的產(chǎn)物。在透視法尚未日臻成熟之際，當(dāng)較為扁平化的人物造型還未被完美比例的身軀所取代，處于中世紀(jì)末期、文藝復(fù)興早期的大量作品所透露出的是更加遠(yuǎn)離塵世的、不食人間煙火的氣息。正如北魏的雕像之所以備受推崇，在于其可追溯至西域乃至希臘的美學(xué)影響。雜交的文化產(chǎn)物總是異乎尋常地?cái)y帶著天然的原始生命力，并提供給后人源源不斷的發(fā)掘空間。

文藝復(fù)興早期的繪畫無疑在諸多方面都對(duì)段建偉日后的創(chuàng)作構(gòu)成了影響。為圣徒們所穿著的代表著尊貴身份的群青、藍(lán)與粉紅色被大量運(yùn)用在鄉(xiāng)間男女的衣物上；宗教人物的特定姿勢與神態(tài)也可以經(jīng)過轉(zhuǎn)化挪用在眾生的日常生活中。然而最為重要的則是段建偉對(duì)于一種特定時(shí)間氣息的沿襲。宗教繪畫中營造出的神圣感很大程度上來源于人物的定格與凝固，一刻就是永恒，永恒就是當(dāng)下。古典繪畫里暗藏的時(shí)間的雙重性與段建偉在現(xiàn)實(shí)生活中的觀察與體悟不謀而合，當(dāng)被賦予在他個(gè)人繪畫世界里凡人的身上之時(shí)，則更加碰撞出既瞬時(shí)又恒長、既世俗又神圣、既充滿煙火氣息又遺世獨(dú)立的雙重特質(zhì)。

段建偉時(shí)常會(huì)選擇處理古典繪畫中的藝術(shù)母題，以個(gè)人化的創(chuàng)作手法牽引出不同的時(shí)代氣息?！侗『ⅰ芬蛔髂軌蛄钊溯^為直接地聯(lián)想到經(jīng)典的“圣母”題材，畫面中面容端莊平和的母親懷抱著孩子的組合形象之意不言而喻，而旁邊意欲伸手接過孩子的女性人物似乎也在對(duì)應(yīng)著宗教繪畫中圣女的角色。作品中人物動(dòng)態(tài)的儀式感反而加強(qiáng)了富有永恒感的氛圍，使得這一被畫面定格的日?；瘓鼍捌教砹宋⒚畹膽騽埩ΑＴ诹硪患髌贰度倌辍分型瑯?，并排盤腿坐在土地之上的三位少年似乎在享受著勞作之余的空閑，時(shí)間仿佛由此被拉長而變得連綿不絕。如同段建偉一直以來的造型方式，他所描繪的人們似乎是一群抽象性的代表，他們大都有著勻稱的體態(tài)和中等的身材，不透露過多表情的面龐和似乎永遠(yuǎn)不會(huì)走向衰老的生命。正如費(fèi)孝通所說，每個(gè)人的“當(dāng)前”，不但包括他個(gè)人“過去”的投影，而且還是整個(gè)民族的“過去”的投影。那么段建偉畫面中的每一個(gè)人或許可以被當(dāng)作是某種民族精神的隱喻與提煉。

段建偉 和面 布 面油畫 73×60cm 2018年

段建偉 釘釘子 布面油畫 73×60cm 2018年

段建偉 抱小孩 布面油畫 135×110cm 2018年

段建偉 翅膀 布面油畫 135×110cm 2017年

段建偉 上山 2018 布面油畫 150×180cm

段建偉 砍樹枝 布面油畫 180×300cm 2018年

段建偉繪畫中的人物多是單人肖像或是三兩成群，畫面結(jié)構(gòu)雖然平實(shí)簡單卻從不缺乏敘事性。繪畫不同于文學(xué)，自然不能淪為文本的釋義與附庸，而段建偉的高明之處就在于他能夠巧妙地操縱人物的目光與視線，以此作為隱形的橋梁來構(gòu)建畫面的視覺結(jié)構(gòu)與敘事性。在《砍樹枝》一作中，段建偉較為少見地描繪了一家三口的群像，畫面中的三個(gè)人物各自看向不同的方向，父親緊盯著眼前待砍的樹枝，母親在一段距離之外的一側(cè)注視著父親，而她身旁的孩子則在低頭把玩著一根已被砍下的樹枝。沒有戲劇性的動(dòng)作，沒有夸張的神情，僅憑人物視線的牽引就足以勾勒出一個(gè)家庭關(guān)系的核心，從而進(jìn)行了敘事的補(bǔ)完。

目光與視線的作用還遠(yuǎn)不止于此，它甚至聯(lián)結(jié)了三重世界：畫面之外的觀者、畫面之中被注視的人物，以及人物內(nèi)部的思維意識(shí)。作品《吹笛》中的少年仿佛脫胎于馬奈的名作《吹笛少年》，而他們手中以同樣的姿勢所吹奏的短笛也似乎是穿越了時(shí)空的信物，將兩個(gè)不同的文明與藝術(shù)系統(tǒng)聚合在一處。畫面中少年的目光看向畫面之外，又似乎輕輕越過了看向他的畫面之外的人們，似乎在提示著觀者，他正沉浸于意識(shí)流的深處，處于一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在時(shí)空之中。而這樣的目光，不論指向哪個(gè)方向，在段建偉筆下的人物臉上都是別無二致的冥想般的神情，仿佛他們從未被手頭中的瑣事所牽絆，他們在不斷向內(nèi)探尋一個(gè)心向往之的理想世界。

段建偉曾經(jīng)這樣形容他繪畫時(shí)的感受：“就像打拳，勁兒不能使老了，要收著，慢慢放?！睂?duì)于段建偉而言果真畫如其人，只不過不在形象上的相似性，更是一種由內(nèi)而外緩慢釋放熱量的一致性。在過去十年的創(chuàng)作中，段建偉越發(fā)沉穩(wěn)地把握住繪畫與現(xiàn)實(shí)的距離感，不斷觸碰著一種極其微妙的、存在的本質(zhì)。他不看重討好的生動(dòng)，而意在透過作品不斷彌散著生命的余溫。對(duì)于這個(gè)令人既陌生又熟悉的繪畫世界，每個(gè)段建偉以外的人也許都是一位來自遠(yuǎn)方的訪客，去探尋一個(gè)從未去到過的，并且也許從未真實(shí)存在過的故鄉(xiāng)。