康珮瑤

（山西大學(xué)音樂學(xué)院，山西 太原 030000）

音樂作為藝術(shù)的門類之一，與其他藝術(shù)相同，都是源自于生活，是人類社會生活在觀念上的反映，如若脫離社會實踐，缺乏精神內(nèi)容及其表現(xiàn)，就不能稱之為藝術(shù)。另一方面，如果忽視對于作曲家心理過程的研究，就無法對音樂的本質(zhì)規(guī)律真正了解。音樂創(chuàng)作過程具有一定的復(fù)雜性以及特殊性，且音樂創(chuàng)作主體存在的心理動態(tài)反應(yīng)也會對音樂創(chuàng)作的過程以及結(jié)果造成直接性影響。從張前的《音樂創(chuàng)作心理初探》一文里我們可以發(fā)現(xiàn)，這位作者已經(jīng)將音樂創(chuàng)作劃分成具體的兩個階段，其一是指作曲家需要通過不斷的社會實踐來得到不同的心理體驗，其二是指將第一階段內(nèi)得到的抽象的心理體驗逐漸轉(zhuǎn)化為一種具體的能夠被感受到的音樂形象。在這個過程中，作曲家的心理活動起著舉足輕重的作用。

一、感知與記憶對音樂創(chuàng)作的影響

音樂創(chuàng)作需要通過感知與記憶來攝取與積累創(chuàng)作音樂所需的材料，所以可以說感知與記憶是音樂創(chuàng)造活動的基礎(chǔ)。

（一）感知覺

生活在客觀世界的人類，無時無刻需要對外界的多種信息進(jìn)行全面接受，而這些獲得信息將會通過分析器以及感受器等逐步傳送到人體的大腦皮層，其中一部分內(nèi)容是有選擇有目地攝取的，有些則是無意識的感知。而部分信息可能會對產(chǎn)生一定刺激性并導(dǎo)致主體發(fā)生相應(yīng)反應(yīng)，而一部分只會終止與人體的大腦皮層，其中還會有部分信息逐步深入到無意識的領(lǐng)域當(dāng)中，但是不管是通過何種方式所獲得以及儲存的信息最終都會在人的心理結(jié)構(gòu)內(nèi)完成積淀，并在最適宜的時機(jī)內(nèi)發(fā)揮一定的作用。音樂家的感知除了有如常人一般的感知的特點：如選擇性，整體性，理解性、恒常性等，較常人相比會多一些專業(yè)的審美角度與習(xí)慣等。當(dāng)處于這種審美感知里的時候，音樂家本身具有的審美情趣、理想以及原有的經(jīng)驗等均會在統(tǒng)覺中起到一定的作用。德國作曲家貝多芬曾談到：“世界上沒有一個人象我這樣熱愛田野，……我愛一株樹甚于愛一個人……?！弊髑铱梢詮拇笞匀焕锔惺懿Ⅲw驗到天地萬物蓬勃的生機(jī)感，大自然實際上就是生命以及愛的源泉。作曲家在長期的音樂創(chuàng)造實踐活動中形成的“音樂的耳朵”，使得他們在感知無論是音樂作品或者是自然界的音響等聲音時，都能夠具有較強(qiáng)的目的性，并把感知到的聲音信息進(jìn)行專業(yè)的整合從而為創(chuàng)作提供作品的思維與框架。

作曲家的記憶方式主要體現(xiàn)在情緒記憶與感覺表象記憶。情緒記憶：作曲家王西麟在文革期間被迫害的情景一直存在于他的內(nèi)心記憶中，他的這種特殊經(jīng)歷對他后來創(chuàng)作的許多音樂作品都有影響，其中一部作品《鋼琴協(xié)奏曲》Op.56，該作是為了紀(jì)念在“文革”中被迫害致死的鋼琴老師陸洪恩先生而作，同時也是獻(xiàn)給“文革”中被迫害的諸位志士仁人。作曲家本人被迫害的經(jīng)歷常常喚起他心中的創(chuàng)作欲望，這便是情緒記憶激起了作曲家的創(chuàng)作欲望。

感覺表象記憶，是指感知過的事物在創(chuàng)作這頭腦中留下的印象。對作曲家影響較深的感知對對象如大自然中的景色與聲音，民間音樂與其他作曲家創(chuàng)作的作品都會對創(chuàng)作者產(chǎn)生重要的影響，如中國作曲家秦文琛《鳥兒的回聲》用小提琴來模仿鳥兒的鳴叫，王西麟早期分析他人從云南帶回的云南民間歌曲音頻創(chuàng)作出《云南音詩》，并且收集大量各地民歌與戲曲的內(nèi)容，大量運用到自己的作品中。

二、想象

王天成在《創(chuàng)造思維理論》一書中談到，人類所有的創(chuàng)造活動都能被認(rèn)作一種創(chuàng)造想象力的辨證運動，而且全部都屬于這種辯證運動所形成的產(chǎn)品。作曲家從在現(xiàn)實生活中體驗并感悟部分情感活動以及到音樂作品的形成等，都離不開想象。一部音樂作品如果沒有想象而全靠技術(shù)的堆積則很難打動人心。音樂想象力作為一種重要的音樂活動能力，是作曲家的心理特質(zhì)，是音樂創(chuàng)作才能的標(biāo)志之一，作曲家的情感也是借助于想象力予以抒發(fā)的。想象的生發(fā)外界與內(nèi)部兩種因素造成，外部因素包括情境感發(fā)與詞語喚起，有些屬于視覺畫面，有些屬于聽覺音響。如穆索爾斯基《圖畫展覽會》是為畫作展覽會所作，王西麟交響組曲《黃河壁畫》是本人對于黃河嘖口的印象，這類作品都是經(jīng)由外部刺激后所形成的一種感性、具象且直接性的情感反映。詞語喚起主要是通過文字作為材料來使作曲家的想象力的釋放并被喚醒，大多數(shù)作曲家會依據(jù)文學(xué)作品、戲劇題材等內(nèi)容為線索進(jìn)行創(chuàng)作，例如比如里姆斯基科薩科夫依據(jù)阿拉伯民間故事集《天方夜譚》中的內(nèi)容所創(chuàng)作出來的交響組曲《舍赫拉查達(dá)》等。而內(nèi)部因素主要包含情感體驗以及遐想等，其中情感體驗主要是指將作曲家自身的內(nèi)心體驗當(dāng)作著手點來做一定的想象和延伸，也是作曲家通過借助音樂形式來宣泄自己情感的一種形式。作曲家的人生經(jīng)歷，或者是本人的個性，都可以形成一種特定的情緒色彩。遐想是指作曲家潛意識的活動，如果沒有想象則可能沒有音樂，所以說想象是音樂創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)。

三、靈感

靈感對創(chuàng)作者來說是非常重要的，有著“來不可遏，去不可止”捉摸不定的特點，有時會突然出現(xiàn)在作曲者的腦海中，但很有可能稍縱即逝。柴科夫斯基也提到：“音樂創(chuàng)作的種子，往往忽然間發(fā)出芽來，并且往往是突如其來的?！笨梢姡`感確實存在，但又具有不確定性和偶然性。

靈感的形成來自于作曲者本人長期的情感積累、生活經(jīng)驗、音樂語言和音樂素材的積累與大量作曲技巧的訓(xùn)練等，觸發(fā)靈感出現(xiàn)的因素有外在與內(nèi)在的雙重影響，外在因素包括創(chuàng)作者周圍的環(huán)境、氛圍等，或者是一些人生哲理與其他藝術(shù)形象給予的啟示，抑或是自然音響或他人音樂作品的觸發(fā)。靈感的產(chǎn)生不僅僅依賴于外在信息的刺激，有時也會是由于作曲者自身情感的需要而迸發(fā)的，柴科夫斯基給梅克夫人的心中把他的作品分成兩大類，一類是“主動地由于忽然的意趣與內(nèi)在的迫切需要而寫的曲子”這類作品使“因心靈感的沖動而寫成的?！?/p>

四、思維、注意力

思維主要是對客觀現(xiàn)實生活所進(jìn)行的一種具體概括以及間接反映。客觀現(xiàn)實中的某些事物均存在一定的差異性，但人在思考的過程中可能會幻想出許多現(xiàn)實生活中并不存在的某些事物。在完成音樂創(chuàng)造期間，需要高度概括、抽象、對比、綜合、分析已有的記憶文庫文件，以確保其能形成相對連續(xù)且合理的音符。因為音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)在于調(diào)式、和聲、節(jié)奏以及旋律等，而音樂創(chuàng)作主體思維要同已有的音樂素材相結(jié)合之后才能發(fā)揮出它原有的作用，而這恰恰也是音樂思維同其他類型藝術(shù)的創(chuàng)作思維之間存在關(guān)鍵性差異。音樂創(chuàng)作的過程不僅具有一定的科學(xué)性以及嚴(yán)密性，但是又能找到一定的規(guī)律性，例如：對淵性動機(jī)以及布局的有關(guān)選擇，和聲的選擇等手法、結(jié)構(gòu)的安排、和聲的選擇模仿等，全部都?xì)w屬于相同的邏輯范圍內(nèi)。而在實際應(yīng)用時，音樂作品想要完整的呈現(xiàn)出來，在在對思維處理時也要有一定規(guī)律可循。只有不斷的采集以及獲取有用的材料，不斷對內(nèi)容進(jìn)行修整才能得到高品質(zhì)的作品。而注意則是自己內(nèi)心心理活動多某一項特定事物的集中以及指向，通常情況下，不管是誰都難以在某一特定時間段內(nèi)對周圍的所有事物進(jìn)行感知。例如：若是某一個人駐足到其中一家唱片店的柜臺位置，他可能只會長時間關(guān)注某一類或者是某一張?zhí)囟ǖ某请y以將唱片店內(nèi)的所有事物都一一了解，一一看清。注意屬于比較積極且健康的心理情緒狀態(tài)，它能特定的指向心理動態(tài)。在完成有關(guān)創(chuàng)作期間，音樂創(chuàng)作主體在進(jìn)一步加工已有的音樂素材時，可能僅僅去關(guān)注某一部分特定的素材。因為個體之間存在明顯的不同，導(dǎo)致創(chuàng)作者對于事物所關(guān)注的重點也存在一定差異，因此才使音樂創(chuàng)作具有較大的多樣性。

五、情緒、情感

情緒以及情感能進(jìn)一步反映人對某些客觀事物的態(tài)度。要想明確了解音樂創(chuàng)作者對于創(chuàng)作做持有的態(tài)度，都需要通過其本身是否可以有效滿足音樂創(chuàng)作者的需求為媒介。若是音樂創(chuàng)作同創(chuàng)作者本身并不存在太大的關(guān)聯(lián)性，那么音樂創(chuàng)作者對于創(chuàng)作的作品缺乏濃厚的感情作為支撐，只有當(dāng)音樂創(chuàng)作者高度期待自身的作品創(chuàng)造時，他才會對其有一定的感情。其中需求、意向以及渴求在一定程度上決定了情緒以及情感的特質(zhì)。詹姆斯、蘭格在情緒的基礎(chǔ)上開始研究在情緒的基礎(chǔ)上對外周反映和植物性神經(jīng)系統(tǒng)之間存在的聯(lián)系進(jìn)行了多方面的分析探討。他們認(rèn)為情緒是對自身身體變化所形成的一種具體感受。例如：某一次作曲比賽是音樂創(chuàng)作者渴望許久的一次展示自身才華的機(jī)會，他為此付出很大的心血，當(dāng)知道自己能夠參與進(jìn)這次比賽中時，且自身的情緒反應(yīng)會比較激烈，因此他會在這次比賽中傾盡全力。

六、意志、氣質(zhì)、性格

音樂創(chuàng)作的規(guī)程具有一定的復(fù)雜性，且相對來說較為艱苦，而且也是一種意志行動。意志是指確保人自覺性的去制定目標(biāo)，并對行動進(jìn)行有效支配，進(jìn)而實現(xiàn)預(yù)訂目標(biāo)的一種心理過程。當(dāng)音樂創(chuàng)作主體在完成相關(guān)創(chuàng)作時，可能會被各種內(nèi)部以及外部問題所影響，這可能是因為意志行動會與困難同時存在。主動克服已經(jīng)客觀存在的意志行動是一種堅持，因而在具體行動中所解決的困難越大，且意志行動表現(xiàn)出的特征就會愈加明顯。創(chuàng)作沖動屬于一類常見的特殊意志表現(xiàn)形式，更是音樂創(chuàng)作期間的主要內(nèi)驅(qū)力，將音樂創(chuàng)作期間的情感表現(xiàn)逐步轉(zhuǎn)化為一種具體的音樂形式，這個期間會存在許多難以想象的挫折以及困苦，這就需要音樂創(chuàng)作者通過自己的意志力進(jìn)行長期堅持。氣質(zhì)是機(jī)體穩(wěn)定的一種典型性的心理特征，而性格主要是在多種環(huán)境因素共同作用下所產(chǎn)生的一種特殊心理狀態(tài)。氣質(zhì)、性格存在差異的人在對藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行處理時也會使用不同的方式。

七、音樂的創(chuàng)作動機(jī)

一部完整的音樂作品起初都是由一個小的音樂動機(jī)逐漸演化而產(chǎn)生的，而動機(jī)主要是指能夠從主體內(nèi)容中所開發(fā)出來的。當(dāng)代心理學(xué)研究表明動機(jī)產(chǎn)生的基礎(chǔ)是需要，那么音樂動機(jī)的產(chǎn)生也是基于人的需要。音樂創(chuàng)作動機(jī)產(chǎn)生的基礎(chǔ)包括以下三點：1.是人的創(chuàng)造天性在音樂實踐活動中的具體實現(xiàn)，2.是人類長久積蓄的情感能量釋放的需要：貝多芬在致旭班齊赫的信中說到：“為何我寫作？我心中所蘊蓄的必得流露出來，所以我才寫作。”3.主體對外在世界刺激的反應(yīng)，外在世界的信息刺激了主體，引起主體的反應(yīng)，從而產(chǎn)生創(chuàng)作的需求，有了創(chuàng)作的需要與欲望，能否使這樣的需要轉(zhuǎn)化為具體的音樂動機(jī)還需要兩個條件：一是要有能使作品完成的條件，其中包括：創(chuàng)作激情的內(nèi)驅(qū)力，把內(nèi)心的精神力量轉(zhuǎn)化為音響的能力，只有創(chuàng)作欲望而沒有把情感轉(zhuǎn)化為音樂的能力，創(chuàng)作只能成為空想；二是要使之有相應(yīng)的載體，比如合適的題材等。作曲家王西麟則善于運用小的動機(jī)來進(jìn)行作曲，比如應(yīng)山西省太谷縣而作的《太谷秧歌交響組曲》，亦或是早年創(chuàng)作的《云南音詩》，都是從當(dāng)?shù)孛窀枨{(diào)中提取的動機(jī)素材來展開創(chuàng)作的。

八、結(jié)語

音樂創(chuàng)作屬于具有一定復(fù)雜性的審美藝術(shù)活動，在完成音樂創(chuàng)作期間，不同外界因素的共同作用會影響到作曲家的藝術(shù)創(chuàng)造活動，作曲家本身的學(xué)習(xí)作曲過程中進(jìn)行的思維訓(xùn)練、心理活動以及人生經(jīng)歷等具有一定的復(fù)雜性以及多樣性，而不同的心理因素在不斷的實踐中彼此作用而逐漸形成并完善的，音樂創(chuàng)作的最初動機(jī)、具體想象以及靈感之間存在一定的關(guān)聯(lián)性，并對音樂動機(jī)的產(chǎn)生具有明顯的促進(jìn)作用，而恰恰是因為這些心理表現(xiàn)新式的存在，使音樂動機(jī)的產(chǎn)生具有一定的必然性，也由此形成了更多新的音樂作品。