馮健

給自己的老師寫(xiě)文章總是一件非常困難的事，給蹤巖夫先生寫(xiě)文章尤其如此。所以，盡管多年前我就有給他老人家寫(xiě)點(diǎn)文字的想法，結(jié)果一拖再拖。先生的大寫(xiě)意繪畫(huà)所表現(xiàn)出的濃墨重彩特點(diǎn)，他引西方繪畫(huà)中的構(gòu)成原理入畫(huà)的嘗試，他把書(shū)法當(dāng)作畫(huà)面不可分割的一部分而將他那手爛漫的書(shū)風(fēng)融入畫(huà)面構(gòu)圖的事實(shí)，以及他所強(qiáng)調(diào)的繪畫(huà)題材之新與表現(xiàn)方式之新，都表明他的畫(huà)具有顯性特征，其繪畫(huà)的美學(xué)特征是一眼望去就可以被發(fā)現(xiàn)的。也正因?yàn)槿绱?，與一般的寫(xiě)意畫(huà)家相比，他的畫(huà)看起來(lái)更醒目，也更容易打動(dòng)人。同樣，在理論家們?yōu)檑檸r夫先生所撰寫(xiě)的文章中，上述繪畫(huà)特征基本上都被描述過(guò)了，這也是再寫(xiě)蹤先生所面臨的難度所在。

蹤巖夫先生生于江蘇沛縣的一個(gè)農(nóng)民家庭，他父親蹤允寬先生是早期的共產(chǎn)黨員，曾出任沛縣縣委委員和西區(qū)區(qū)長(zhǎng)，在1939年抗擊日寇的戰(zhàn)役中犧牲，因此先生是烈士的后代。1956年，先生考入北京藝術(shù)師范學(xué)院美術(shù)系，1960年畢業(yè)留校任教。1964年院系調(diào)整，先生調(diào)入北京師范學(xué)院（今首都師范大學(xué)）美術(shù)系任教，直至退休。退休后的蹤巖夫先生不逐名利，也很少拋頭露面，幾乎與社會(huì)隔離，埋頭書(shū)齋20余年，鉆研大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)，取得令人矚目的成就。

近些年，江蘇沛縣走出了很多擅長(zhǎng)大寫(xiě)意繪畫(huà)的畫(huà)家，他們多以“雄強(qiáng)豪放”的大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)稱譽(yù)畫(huà)壇。這些畫(huà)家有類似的審美追求和共同的地域文化根基，使得“古沛畫(huà)派”雛形已現(xiàn)。蹤巖夫先生便是沛縣走出來(lái)的又一位取得巨大成就和產(chǎn)生全國(guó)性影響的大寫(xiě)意畫(huà)家，是“古沛畫(huà)派”大寫(xiě)意繪畫(huà)的代表性人物。他與張立辰先生、徐培晨先生、程大利先生正好構(gòu)成“漁樵耕讀”的“古沛四友”關(guān)系：張立辰先生號(hào)漁人，又擅長(zhǎng)表現(xiàn)荷花題材及魚(yú)類等湖邊風(fēng)物，故可得一“漁”字;徐培晨先生，擅長(zhǎng)猿猴題材繪畫(huà)創(chuàng)作，常入山林之深處觀察、寫(xiě)生猿猴，故其筆下有山林之趣，正得一“樵”字;蹤巖夫先生，出身農(nóng)家，擅長(zhǎng)表現(xiàn)農(nóng)家院落和農(nóng)作物繪畫(huà)題材，乃得一“耕”字;而程大利先生，系理論家出身，其山水深研黃賓虹畫(huà)學(xué)理論，“自出機(jī)杼，成一家風(fēng)骨”，以“書(shū)生意氣”指點(diǎn)江山，實(shí)得一“讀”字。“古沛四友”均擅長(zhǎng)大寫(xiě)意繪畫(huà)，皆具有“豪放大氣”“雄強(qiáng)潑辣”的美學(xué)特征，均具備傳統(tǒng)筆墨功夫的深厚根基。在“古沛四友”中，蹤巖夫先生不僅傳統(tǒng)筆墨功夫扎實(shí)，其繪畫(huà)的創(chuàng)新面貌更為突出，故而在“古沛畫(huà)派”中具有不可替代的作用。

眾所周知，在明代陳淳和徐渭開(kāi)創(chuàng)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)繪畫(huà)以后，歷代不乏畫(huà)家傳承這一文脈，如清代的八大、石濤，揚(yáng)州八怪中的金農(nóng)、李復(fù)堂、李晴江，海派的趙之謙、任伯年、吳昌碩，以及現(xiàn)代的齊白石、潘天壽、李苦禪等。那么，在這一條文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)中，蹤巖夫先生作品的意義和貢獻(xiàn)何在？他對(duì)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的樣式做了怎樣的發(fā)展？

要解決這些問(wèn)題，需要先對(duì)蹤巖夫先生的師法來(lái)源及繪畫(huà)的衣缽傳承關(guān)系進(jìn)行考察。蹤巖夫先生在北京藝術(shù)師范學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)期間，高冠華先生是蹤先生所在畫(huà)室的主講教師并兼教花鳥(niǎo)畫(huà)，而蹤先生則是他們班級(jí)的班長(zhǎng)。正是因?yàn)檫@一層師生關(guān)系，高冠華先生對(duì)蹤先生極為重視，并有意制造機(jī)會(huì)讓他與潘天壽先生直接接觸。眾所周知，高先生是潘先生的入室弟子，高先生一生都對(duì)潘先生推崇備至，并不遺余力地宣傳潘先生的學(xué)術(shù)思想。從這個(gè)角度來(lái)看，蹤先生是潘天壽先生的再傳弟子，而事實(shí)上，對(duì)蹤先生藝術(shù)影響最大的人也是潘天壽。高冠華先生曾有意讓蹤巖夫先生與潘天壽先生接觸過(guò)兩次，使得他有機(jī)會(huì)近距離地觀看潘先生作畫(huà)的過(guò)程。多年以后，蹤先生還對(duì)潘先生作畫(huà)的細(xì)節(jié)記憶猶新，可見(jiàn)這種直接接觸給他帶來(lái)了重要影響。后來(lái)蹤先生花很大心力研究潘天壽的藝術(shù)，我個(gè)人的看法是潘天壽是他的精神導(dǎo)師，潘先生所強(qiáng)調(diào)的理性的創(chuàng)作態(tài)度對(duì)他產(chǎn)生了深刻影響。他甚至多次給我講起他觀看潘先生作畫(huà)的“理性”過(guò)程，這種影響可謂深入骨髓。另外，就繪畫(huà)的形式與語(yǔ)言而言，用筆方與圓的關(guān)系、畫(huà)面空間的切割方式、畫(huà)幅四周邊角的處理與應(yīng)用、大幅作品的構(gòu)成方式等，蹤先生都從潘天壽那里得到啟發(fā)。我們都知道，張立辰先生是潘天壽的學(xué)生，從這個(gè)意義上，可以對(duì)張、蹤二位先生進(jìn)行比較，同樣是把潘先生作為導(dǎo)師（一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)師，一個(gè)是精神導(dǎo)師），張、蹤二位先生從潘天壽那里吸收了不同的養(yǎng)料，當(dāng)然他們也繼承了共同的東西，那就是文人大寫(xiě)意繪畫(huà)傳統(tǒng)所遺留下來(lái)的基因。從作品的構(gòu)成來(lái)講，蹤先生無(wú)論是繪畫(huà)的筆墨，還是書(shū)法，都屬于“傳統(tǒng)”的范疇，用的是“傳統(tǒng)”的筆墨。盡管他吸收了西畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)，但這些外來(lái)營(yíng)養(yǎng)都被他強(qiáng)大的傳統(tǒng)筆墨所統(tǒng)攝，似乎不著痕跡。這種傳統(tǒng)筆墨味道正是當(dāng)年包括潘天壽、諸樂(lè)三、吳茀之、陸抑非等在內(nèi)的浙江美院諸老所推崇的寫(xiě)意繪畫(huà)的主體形態(tài)。因此，從師法承傳關(guān)系上看，可以說(shuō)，蹤巖夫先生的大寫(xiě)意繪畫(huà)承接了潘天壽先生所傳承的文人大寫(xiě)意正脈。

那么，正如前文所提出的問(wèn)題，在文人大寫(xiě)意繪畫(huà)發(fā)展的這一脈絡(luò)中，蹤巖夫先生最大的貢獻(xiàn)是什么？這種貢獻(xiàn)實(shí)際上也是蹤先生區(qū)別于傳統(tǒng)文人大寫(xiě)意畫(huà)家最明顯的特征，抓住這些特征便可把握住蹤先生的藝術(shù)特質(zhì)。我以為，蹤巖夫先生對(duì)文人大寫(xiě)意繪畫(huà)的貢獻(xiàn)至少包括以下兩大方面。

首先是“艷而雅”的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作理念。傳統(tǒng)的大寫(xiě)意繪畫(huà)，基本上都推崇“淡而雅”的創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)“水墨為上”，對(duì)色彩不是十分重視，甚至認(rèn)為色彩用多了、用艷了，有損作品的格調(diào)。即使用色，也強(qiáng)調(diào)“色不礙墨”，仍以水墨關(guān)系確定整幅作品的骨架，賦色也多借助墨線的雙鉤以保證水墨畫(huà)的“純正味道”。到了趙之謙和吳昌碩，大寫(xiě)意繪畫(huà)的色彩為之一變，開(kāi)始出現(xiàn)相對(duì)濃艷的色彩，但這種色彩的“艷”似乎都有個(gè)限度，正如吳昌碩追求“古”“厚”的美學(xué)特征一樣，他通過(guò)用“復(fù)筆”“復(fù)色”的技法，使得作品的色彩呈現(xiàn)出“古艷”的藝術(shù)效果。齊白石則習(xí)慣于用“單色”來(lái)保證色彩的純正性，但他需要借助墨的“冷”與相關(guān)色彩的“暖”來(lái)制造對(duì)比關(guān)系，對(duì)水墨有很強(qiáng)的依賴性。20世紀(jì)80年代，蹤巖夫先生曾有一段美國(guó)訪問(wèn)的經(jīng)歷。由于外國(guó)人經(jīng)常對(duì)中國(guó)畫(huà)作品中以黑灰色為主色調(diào)所表達(dá)出的“壓抑情感”表示不解，再加上欲與西方油畫(huà)媲美色彩的沖動(dòng)，蹤先生下決心著手改變作品的色彩觀并做了大量試驗(yàn)。其實(shí)，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，也有很多畫(huà)家開(kāi)始探索更新中國(guó)畫(huà)的色彩觀，但大多效果不佳;因?yàn)樵趶?qiáng)化色彩的同時(shí)又丟掉了水墨，或者因?yàn)閷?duì)畫(huà)面“線質(zhì)”的把握有缺陷和書(shū)寫(xiě)功夫不到位，導(dǎo)致滿紙?jiān)隁猓?huà)面成了“花背面”，多以失敗告終。

蹤巖夫先生對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)色彩更新的嘗試無(wú)疑是成功的。他把重彩和濃墨相結(jié)合，畫(huà)中雖有濃艷的色彩，但必有一團(tuán)重墨來(lái)與色彩抗衡，用先生的話說(shuō)叫“用重墨來(lái)壓住色彩”，這樣使得畫(huà)面色彩雖艷，卻沒(méi)有躁氣。他強(qiáng)調(diào)顏色的飽和度和同一色系內(nèi)用色的細(xì)微差別。比如，綠色，就有綠色、偏藍(lán)色的綠色、偏黃色的綠色、帶紅或紫的綠色等的區(qū)分;紅色，則將胭脂、曙紅、牡丹紅、大紅、西洋紅、朱砂、朱磦等同時(shí)使用，再加上用水所造成的濃淡調(diào)和變化以及“色墨相破”所造成的生動(dòng)機(jī)理，使得他的作品顏色非常豐富和富有生命力。他使用顏色時(shí)還特別注重強(qiáng)化書(shū)法用筆，用“寫(xiě)”的方式一筆一筆地賦色，這樣也起到了減少艷色的“躁氣”而增加“雅氣”的作用。值得指出的是，蹤先生繪畫(huà)對(duì)“書(shū)寫(xiě)感”的強(qiáng)調(diào)是他作品的一大突出特點(diǎn)，凡繪畫(huà)用筆均“筆筆寫(xiě)出”，從不含糊，更不采用“涂抹”的辦法，即便是渲染，也采用寫(xiě)的辦法。他擅長(zhǎng)使用線條，畫(huà)面中既有“結(jié)實(shí)”的線，也有“空靈”的線，往往兩相對(duì)照，互相襯托。他還經(jīng)常使用長(zhǎng)線條，造成畫(huà)面中點(diǎn)、線、面的交織和對(duì)空間的復(fù)雜分割，用筆老辣，一般的畫(huà)家用筆難臻此境，令人嘆服。他喜歡在墨色未干時(shí)施色，或在色彩未干時(shí)勾線，或者兩者交替使用，隨機(jī)生發(fā)，通過(guò)色破墨、墨破色、水破墨、水化色等技法，造成畫(huà)面濕漉漉的感覺(jué)，很多紅色、黃色透著一種立體感，十分生動(dòng)，讓人聯(lián)想到杜甫“元?dú)饬芾煺溪q濕”的詩(shī)句。

綜上所述，蹤巖夫先生通過(guò)強(qiáng)化書(shū)法用筆的水墨線條搭建“建筑”骨架，其功能恰似建筑混凝土的鋼筋結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上通過(guò)帶有書(shū)寫(xiě)性的用色、用水、用墨，給鋼筋結(jié)構(gòu)灌滿了混凝土，形成建筑的基礎(chǔ)框架，再通過(guò)狀物、造型、造境等手段形成完整的構(gòu)圖，相當(dāng)于給建筑房屋進(jìn)行了精裝修，生成了最終產(chǎn)品。在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，強(qiáng)化書(shū)法用筆的“書(shū)寫(xiě)性”是其靈魂，強(qiáng)調(diào)水墨與色彩的相伴、相生、襯托、平衡等的復(fù)雜關(guān)系，是其創(chuàng)作的重要法則。也正是這些法則和思想，使他“艷而雅”的創(chuàng)作理念得以實(shí)現(xiàn)，使他既區(qū)別于傳統(tǒng)的以水墨為主的大寫(xiě)意畫(huà)家，又區(qū)別于那些拋開(kāi)水墨而嘗試色彩創(chuàng)新的畫(huà)家，也使得無(wú)論蹤先生怎么嘗試創(chuàng)新，他的畫(huà)給人的感覺(jué)始終是在傳統(tǒng)筆墨框架下所進(jìn)行的創(chuàng)新。

其次是以“意象”和“寫(xiě)心”為主導(dǎo)、以重構(gòu)花鳥(niǎo)畫(huà)“意象空間結(jié)構(gòu)”為中心的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作思想。“意象”是中國(guó)畫(huà)最重要的造型手段，已越來(lái)越成為中國(guó)畫(huà)家的共識(shí)。意象不是寫(xiě)實(shí)但包括寫(xiě)實(shí)的成分，意象不等同于抽象，但不排除抽象的手法。蹤巖夫先生認(rèn)為“心與神交，意與象合，趣與形會(huì)，產(chǎn)生一個(gè)非彼非我、亦彼亦我的第三種形象，這個(gè)形象就是意象”。為什么會(huì)存在“意象”？因?yàn)椤皩?xiě)意”，而“寫(xiě)意”就是“寫(xiě)心”。鄭板橋繪畫(huà)理論中有“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的區(qū)別，講的就是文人畫(huà)“寫(xiě)物”和“寫(xiě)心”之間的辯證關(guān)系：表面上是“寫(xiě)物”，實(shí)際上是“寫(xiě)心”;表面上寫(xiě)的是“物象”，實(shí)際上寫(xiě)的是“心象”?；B(niǎo)畫(huà)的“意象空間結(jié)構(gòu)”是一個(gè)更為復(fù)雜的概念，它是在“意象”和“寫(xiě)心”的基礎(chǔ)上，通過(guò)畫(huà)家獨(dú)特的“筆墨”“構(gòu)形”“敷色”“造境”和“造意”等手段，由作品畫(huà)面所形成的一種綜合的心理感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和圖式印象。中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)意象空間結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重構(gòu)的問(wèn)題，目前還沒(méi)有人予以關(guān)注?？梢哉f(shuō)，蹤巖夫先生獨(dú)特的意象造型和意象色彩施用的手段、強(qiáng)化筆墨的做法，以及縝密繁復(fù)的構(gòu)圖方式、濃墨與重彩交相輝映的創(chuàng)作手法、強(qiáng)化線面交織的塑形方式，使得他的畫(huà)具有展現(xiàn)時(shí)代審美特征的新的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)意象空間結(jié)構(gòu)，在一定程度上肢解了傳統(tǒng)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了新的時(shí)代氣象。

蹤巖夫先生的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)具有十分高超的意象造型手段。他說(shuō)：“當(dāng)今畫(huà)界，凡能于宣紙上橫涂豎抹者，皆稱寫(xiě)意，從來(lái)無(wú)人深究意為何物，意從何來(lái)，有何意可寫(xiě)，是自己之意還是他人之意?！笨梢?jiàn)先生對(duì)“意”的重視與深思。先生所寫(xiě)物象與客觀物象之間是存在一定差異的，更多的是他心中對(duì)客觀物象的感知。比如作于1996年的作品《太行山果》，一筐子秋果鋪天蓋地，占據(jù)了畫(huà)幅百分之九十以上的空間，就像照相機(jī)俯視拍攝所取的鏡頭范圍。這種視角非常獨(dú)特，與一般畫(huà)家表現(xiàn)側(cè)面平視的視角有所區(qū)別，凸顯了表現(xiàn)對(duì)象的分量感，充分反映出畫(huà)家對(duì)秋天果實(shí)豐收的無(wú)比喜悅之情。作于2006年的《山村紅柿》畫(huà)面構(gòu)圖奇特，體現(xiàn)了畫(huà)家獨(dú)特的觀察視角和心理感覺(jué)。按說(shuō)應(yīng)該是俯視一群農(nóng)村院落和房屋的屋頂，然而一個(gè)院落中超出屋頂?shù)氖磷訕?shù)尤其突出。柿子樹(shù)旁的另一個(gè)院落還露出幾枝石榴，上有三只碩大的石榴果。按正常的透視關(guān)系和觀察比例推算，石榴果和柿子果都不可能這么大。然而這就是畫(huà)家心里的感覺(jué)，而且并沒(méi)有讓人感覺(jué)到有任何不妥，反而感受到了秋果的“豐碩感”，同時(shí)不免感嘆“畫(huà)家之手”竟然等同于“上帝之手”，憑“意象”造物，真是妙不可言！

蹤巖夫先生把西畫(huà)中的平面構(gòu)成原理大膽地引入他的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中，成為其意象造型的一個(gè)有效手段，取得極佳的藝術(shù)效果。他很注重畫(huà)面的“形”以及各種大小不同、形狀不同的“形”之間的關(guān)系，“構(gòu)成”是他塑形的一種重要手段。很多評(píng)論家都注意到蹤先生擅長(zhǎng)通過(guò)點(diǎn)線的交織關(guān)系形成復(fù)雜而結(jié)實(shí)的塊面結(jié)構(gòu)，其作品塊面結(jié)構(gòu)的構(gòu)建亦有多種方式，“構(gòu)成”是他打破傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖方式而重構(gòu)他心中意象空間結(jié)構(gòu)的一種重要方式。蹤先生很喜歡畫(huà)石榴，有些石榴的造型加入了構(gòu)成的成分，從果實(shí)的個(gè)體形狀到枝、葉、果的關(guān)系都相對(duì)夸張，但觀眾非常買(mǎi)賬，很多人喜歡他畫(huà)的石榴。作于2009年的《西風(fēng)石榴紅》，畫(huà)面中的石榴果基本上都不是圓形的，有的甚至類似幾何圖形，形狀、顏色各異，有的還帶有黑乎乎的斑紋，枝條和葉片也進(jìn)行了適度的夸張變形。總體來(lái)看，石榴樹(shù)的組織結(jié)構(gòu)異乎常形，呈現(xiàn)出一種既有別于傳統(tǒng)的折枝花卉，也有別于何水法、郭怡孮等所推崇的成片式花卉的一種獨(dú)特的意象空間結(jié)構(gòu)圖式。然而不僅沒(méi)有人懷疑這不是石榴，反而使之充滿了神奇的趣味性，越是“不像”反倒越傳石榴之神，怪哉！他表現(xiàn)向日葵的作品，也經(jīng)常使用構(gòu)成原理肢解傳統(tǒng)向日葵給人的意象，并重構(gòu)畫(huà)家心中的意象空間結(jié)構(gòu)。如作于2014年的《太陽(yáng)的子孫》系列，向日葵進(jìn)行了較大的變形，仿佛出自孩童般稚拙的畫(huà)筆，色彩、構(gòu)圖、用筆都近乎孩童的意象，反得奇趣。作于2009年的《秋色滿院》和作于2010年的《鐵面佛身》中的向日葵是另外一種變形，反映出秋天收獲的不期而至和畫(huà)家率意的心境。作于2005年的《農(nóng)家秋妝》，是一張六尺整紙的作品，構(gòu)圖繁密復(fù)雜，包含了向日葵、大理花、南瓜、玉米、辣椒和屋頂、房檐等多種物象，然而意象造型手法的運(yùn)用，使畫(huà)面產(chǎn)生了一種復(fù)雜的三維空間的感覺(jué)，再加上畫(huà)家所賦予作品的線與面、光與色、冷與暖、情與韻等復(fù)雜關(guān)系，使得畫(huà)面所形成的意象空間結(jié)構(gòu)既有別于古人，也有別于今人，是蹤先生的自我樣式。

除了意象造型以外，蹤巖夫先生還特別強(qiáng)調(diào)“意象色彩”在創(chuàng)作中的應(yīng)用。蹤先生認(rèn)為“寫(xiě)實(shí)色彩不隨人意，抽象色彩令人費(fèi)解，傳統(tǒng)類色偏于簡(jiǎn)單和程式化。只有意象色彩，既有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，又可隨意發(fā)揮，這對(duì)充分利用色彩的潛在功能大有好處”。作于2010年的《墨魂生氣》，畫(huà)面表現(xiàn)的是幾根纏繞在一起的藤條、若干葉片和一個(gè)冬瓜。然而所描繪的物象的色彩都和客觀物象拉開(kāi)了距離，葉片以灰黑色為主，少量葉片中含有一丁點(diǎn)兒綠色，冬瓜則采用十分醒目的藍(lán)色，旁邊一只悠閑的麻雀更增加了畫(huà)面的生機(jī)和趣味。不用說(shuō)，這“藍(lán)色”就是畫(huà)家心中冬瓜的顏色。意象色彩的使用使這幅作品與眾不同，再加上畫(huà)面的題款“生為氣之聚，死為氣之散。書(shū)畫(huà)當(dāng)以生氣為先”，錯(cuò)錯(cuò)落落，與散亂的藤條相映成趣。作于2011年的《人面荷花》《月朦朧》和《望月》都采用了意象色彩的賦色手法。那嬌艷的花朵旁邊黑乎乎的一團(tuán)一團(tuán)的東西，不知道它是什么物象，石頭也好，荷葉也好，河岸也好，窗簾或墻壁也好，總之，畫(huà)家心中需要這一團(tuán)黑乎乎的東西來(lái)襯托那嬌艷無(wú)比的花朵和嫩綠的顏色，于是黑墨就在畫(huà)家筆下出現(xiàn)了。他并不管它或介意它具體是什么，這反倒給讀者提供了更多的想象空間，這也是“意象色彩”的妙處。在諸多秋卉中，蹤先生很喜歡畫(huà)大理花，他經(jīng)常在一叢秋景中加上一兩朵絢麗無(wú)比的紅色大理花，讓人有秋色醉人之感。比如作于2009年的《秋色滿院》、作于2011年的《秋老紅愈嬌》《園花》，都采用了這種手法。若無(wú)這幾朵大理花，秋色雖好但尚不醉人，有了大理花，人便醉了?！秷@花》中諸卉的葉片，有黑色的，有藍(lán)色的，有綠中帶藍(lán)的，有綠中帶黃的，而細(xì)看，藍(lán)色又分為多種，整體上看，顏色多而不亂，都統(tǒng)一在藍(lán)色的主基調(diào)中。這也是典型意象色彩手法的應(yīng)用。值得大寫(xiě)特寫(xiě)的一幅作品是作于2006年的《金風(fēng)斜陽(yáng)》，繪于六尺整紙之上，在榮寶齋畫(huà)院2019年蹤先生的個(gè)人畫(huà)展上，這幅畫(huà)成為評(píng)論家們關(guān)注的焦點(diǎn)。這幅畫(huà)是意象造型和意象色彩創(chuàng)作手法相結(jié)合并運(yùn)用得幾乎完美的一個(gè)案例。在這幅畫(huà)中，向日葵的葉子多數(shù)被賦予黃色調(diào)，然而在黃色調(diào)的空隙中或破碎空間中又有淺綠色調(diào)，而且看不出淺綠色所描繪的具體物象;近似幾何形狀的葵花子盤(pán)的用色更為奇特，以黑灰為主基調(diào)，中間卻又有藍(lán)、綠、棕紅和棕黃，再仔細(xì)看，六個(gè)葵花子盤(pán)簡(jiǎn)單就是六個(gè)京劇臉譜，似乎都帶有活生生的人物形象，令人拍案叫絕。

在蹤巖夫先生的大寫(xiě)意繪畫(huà)創(chuàng)作中，“遷想妙得”也是他以“意象”和“寫(xiě)心”為主導(dǎo)的創(chuàng)作思想的一種體現(xiàn)。“遷想妙得”出自東晉顧愷之。顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中有如下表述：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。” 顧愷之又說(shuō)：“手揮五弦易，目送歸鴻難。”實(shí)際是在講“形”和“意”的關(guān)系，“意”要靠“遷想”才能“妙得”。在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中，“造境”相對(duì)容易，而“造意”或“臆造”卻并非易事。蹤先生憑借“遷想妙得”，一些作品實(shí)現(xiàn)了從“造境”到“造意”的跨越。作于2012年的《紅燈照山村》算是一個(gè)例子。該圖構(gòu)圖非常奇特，一棵掛滿果實(shí)的柿子樹(shù)由下至上貫穿了整幅畫(huà)面，是一種仰視的視角，而柿子樹(shù)下面的屋頂又極其小，是一種遠(yuǎn)視的視角。我以為現(xiàn)實(shí)中并不存在這樣的觀察視角，因?yàn)椴豢赡苎鲆暫瓦h(yuǎn)視兩種視角兼具，也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中是看不到這幅畫(huà)面所表達(dá)的效果的。然而，畫(huà)家就把這種“不可能”變成了“可能”，看來(lái)基于科學(xué)原理的照相機(jī)的功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不過(guò)畫(huà)家的“造意”的功能！作于1986年的《霧色荷塘》，其創(chuàng)作源于一個(gè)奇妙的“遷想”。那就是蹤巖夫先生看見(jiàn)友人抽煙，一個(gè)個(gè)煙圈從其嘴中吐出并升向天空，他忽然來(lái)了靈感，拿起畫(huà)筆，將一個(gè)個(gè)從下向上升起的煙圈變成了在空間中分布相對(duì)均勻的荷葉，再穿插若干荷梗、花苞和蓮蓬，以及在空中飛舞的蜻蜓，一幅以表現(xiàn)早晨霧氣中荷塘為主題的作品就這樣完成了，真“妙得”也！

蹤巖夫先生出生于江蘇沛縣，沛縣的自然地理風(fēng)貌與人文社會(huì)環(huán)境對(duì)其繪畫(huà)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響。其實(shí)不僅僅是蹤先生，前文所提到的“古沛四友”中的其他幾位先生—張立辰先生、徐培晨先生和程大利先生，他們雄強(qiáng)豪放、充實(shí)縱逸的畫(huà)風(fēng)均與沛縣地理環(huán)境和地域文化有關(guān)。從地理位置上看，沛縣位于蘇、魯、豫、皖四省交界地區(qū)，自古這個(gè)地區(qū)就是兵家必爭(zhēng)之地，地域文化觀念一直是開(kāi)放和包容的，能文尚武是本地重要的文化品格。微山湖的秀美更是滋潤(rùn)了畫(huà)家的創(chuàng)作情感。最關(guān)鍵的是，漢高祖劉邦及其手下的文臣武將很多出生于豐沛一帶。在沛縣的民間，習(xí)武者與習(xí)畫(huà)者絡(luò)繹不絕，劉邦及《大風(fēng)歌》的影響至今不衰。所以，沛縣能走出這么多在全國(guó)產(chǎn)生影響的大畫(huà)家絕非偶然，沛縣出身的畫(huà)家代不乏人，“古沛畫(huà)派”絕非虛談。程大利先生在形容蹤巖夫先生繪畫(huà)的特點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“蹤先生的畫(huà)傳統(tǒng)功力很深，筆墨沉厚，有秦漢之風(fēng)。他畫(huà)的是修養(yǎng)。”他說(shuō)的是“秦漢之風(fēng)”，非常到位，實(shí)際上是地域特質(zhì)和地域文化帶給蹤先生的影響。徐州及沛縣的文化特質(zhì)便是“楚風(fēng)漢韻”，我們反觀蹤先生的畫(huà)，無(wú)不透著“楚風(fēng)漢韻”這一特質(zhì)。他的畫(huà)質(zhì)樸而不失天真，敦厚而不失巧妙，濃重而不失空靈，強(qiáng)烈而不失文雅，是典型的徐州人的性格特點(diǎn)，是兩漢文化特質(zhì)在繪畫(huà)上的體現(xiàn)。

蹤巖夫先生很喜歡畫(huà)向日葵，他曾談起生活中觀察向日葵的感受：“它不需要沃土，也不需要很大的空間，在墻腳屋邊皆可生長(zhǎng)，而且可以長(zhǎng)得很茂盛。對(duì)人來(lái)說(shuō)也是一樣，只要有足夠的自信，即使沒(méi)有空間也能成長(zhǎng)。”蹤先生退休后，在畫(huà)齋鉆研大寫(xiě)意繪畫(huà)二十余年，幾乎與社會(huì)隔絕，不包裝、不宣傳，倘若沒(méi)有強(qiáng)大的自信與定力，是做不到這一點(diǎn)的。所以，從某種程度上看，蹤先生畫(huà)的向日葵，實(shí)際上畫(huà)的就是他自己，畫(huà)的是他自己的人生。

我從2006年開(kāi)始拜訪蹤巖夫先生并追隨他學(xué)習(xí)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)，至今已經(jīng)14年了。其間，我經(jīng)常攜帶大量的繪畫(huà)習(xí)作請(qǐng)先生指導(dǎo)，先生亦一張張過(guò)目，一個(gè)細(xì)節(jié)接一個(gè)細(xì)節(jié)地進(jìn)行分析，從無(wú)倦怠之色。有一次我給先生寄了一本詩(shī)稿，先生親筆給我寫(xiě)了一封回信，予以贊賞，并寄予厚望?？上姨旆钟邢?，加上在北大的主專業(yè)還要占用大量的時(shí)間，真正用于畫(huà)畫(huà)的時(shí)間并不多，有負(fù)先生厚望。先生為人處世，如同他的畫(huà)風(fēng)一般“厚重質(zhì)樸”，有楚漢之風(fēng)，存智者之慧，讓人深切感受到他人品的高潔。我曾寫(xiě)過(guò)幾首小詩(shī)記錄感想，今附于此，作為此文之尾。